نیازمند بازخوانی بدون تفرعن روشنفکرانه

مروری بر سینمای عامه پسند ایران در سال های پس از انقلاب

سینمای عامه پسند زیر شاخه یی از پاپ آرت است. محصولاتی که برای مصرف گسترده و فراگیر تولید می شوند و سازندگانشان ادعایی جز سرگرم کردن مردم ندارند. مثل انبوه فیلم های سرگرم کننده یی که هالیوود در دوره های مختلف تاریخی تولید کرده و بیش از هر چیز خواست بازار را مدنظر قرار داده است. اینکه بسیاری از این فیلم ها، بعدها از سوی منتقدان جدی گرفته شدند و جایگاهی بسیار فراتر از محصولی از سینمای عامه پسند را کسب کردند، به این نکته بازمی گردد که حرفه یی بودن در آنجا یک اصل است و هرگاه این امر با نبوغ همراه شده به شاهکارهایی انجامیده که در گذر زمان از فیلم هایی صرفاً سرگرم کننده، به متعالی ترین نمونه های هنر هفتم ارتقا یافته اند. این گونه است که در دهه های چهل و پنجاه در دل قواعد نظام استودیویی و با اقتباس از کتاب های عامه پسند، که بسیاری از آنها چندان ارزش ادبی نیز نداشتند، فیلم های درجه یکی ساخته شدند. جدای از اینها در دل یک نظام سرمایه داری، محصول عامه پسند با رعایت استانداردهایی ساخته می شود که نتیجه نگاهی کاملاً حرفه یی است.در سینمای ایران اما داستان شکل دیگری دارد. سینمای عامه پسند ایران در تعریف مناسبات خود اولاً افق خود را به سینمای مصر و هند معطوف و دوم اینکه با توجه به سطح پایین فناوری عموماً محصولاتی نازل را تولید کرد. تیپ تماشاگری هم که به تماشای این فیلم ها می نشست چنین محصولاتی را پسندید و با توجه به ذائقه و سطح فرهنگش، با آنها سرگرم شد، از تماشایشان لذت برد و خواسته ها و نیازهای خود را در همدلی با قهرمانان سینمای فارسی برآورده کرد. این گونه بود که سینمای ایران نه با «حاجی آقا آکتورسینما» اوگانیانس که با یک دهه بعد، با فیلم های دکتر کوشان آغاز شد. نکته جالب توجه اینکه سینمای عامه پسند ایران با همه تحولات اجتماعی و تمام مخالفت هایی که در دوره های متفاوت با آن صورت گرفت، همچنان سرپا ماند و پس از هر توقف، این آتش زیر خاکستر دوباره زنده شد. واکنش منتقدان به سینمای عامه پسند و اقبال مردم به آن عموماً همراه با نوعی مرزبندی و ابراز شگفتی بوده است. وقتی «گنج قارون» رکورد فروش را شکست، پرویز نوری در «ستاره سینما» نوشت واقعاً نمی دانیم چرا مردم به تماشای چنین فیلمی می روند، این شگفت زدگی در همه این سال ها همچنان ادامه یافته است. نگاه کنید به واکنش های منتقدان به فیلم «اخراجی ها» از آثار مهم سینمای عامه پسند این سال ها و تکرار این پرسش ازلی - ابدی که چرا باید فیلمی که تا این حد زیر استاندارد است چنین مورد اقبال عمومی قرار گیرد. سینمای عامه پسند ایران، همچنان به متونی می ماند که نیازمند بازخوانی است. بازخوانی بدون تفرعن روشنفکرانه و تحلیل اینکه چنین محصولاتی در چه بستری تولید می شوند و چگونه موردپسند عام قرار می گیرند. و البته پذیرش این نکته که فیلم عامه پسند الزاماً نازل و بی ارزش نیست.

□□□

سینمای عامه پسند چنان که از نامش برمی آید نمی تواند به خواست مخاطبش (توده تماشاگر) بی اعتنا باشد. این خواست، توقع و تصور تماشاگر است که به این سینما جهت می دهد. تماشاگری که برای سرگرم شدن به سینما می رود و این لذت از تماشای فیلمی که قرار است دو ساعت او را از دنیای بیرون فارغ کند، یک اصل است. سینمای عامه پسند برای جذب پسند عامه راهی جز پیروی از این اصل ندارد.

با این تعریف آیا هر فیلم پرمخاطب و پرفروش را می توان عامه پسند خواند؟ آیا «اجاره نشین ها»ی مهرجویی فیلمی عامه پسند است؟ «آژانس شیشه یی» چطور؟ یا کیمیایی قدیم با فیلم های جریان ساز و تاثیرگذارش آیا با خواست عامه همراهی می کرد یا نه به خواست او جهت می داد؟

کسی که این فیلم ها را به واسطه فتح گیشه، منتسب به سینمای عامه پسند کند یا مغرض است یا بی دانش.

اما اتفاقی که رخ داد، زیر سوال رفتن و تحقیر شدن ویژگی «سرگرم کننده» بودن فیلم ها بود. در سال هایی که اساساً سرگرمی مذموم شناخته شده و قرار شد بر اساس الگوهای حالا می شود گفت کاملاً ذهنی مدیران وقت، سنگ بنای سینمایی گذاشته شود که در آن به سرگرم کردن تماشاگر وقعی گذاشته نشود، خیلی از مرزها مخدوش و نادیده گرفته شد.

سینمای عامه پسند ایران عملاً پیش از پیروزی انقلاب مرده بود. سینمایی که از اواسط دهه ۵۰، دیگر خیلی برای تماشاگر جذاب نبود و هجوم گسترده فیلم خارجی، سینمای فارسی را کاملاً به حاشیه رانده بود.

با پیروزی انقلاب و کنار رفتن تقریباً تمام چهره های شاخص و تاثیرگذار سینمای عامه پسند از بازیگر گرفته تا تهیه کننده و کارگردان، کنار رفتند.

در سال های ۵۸ تا ۶۲ می توان نوعی گیجی و سردرگمی میان کسانی که همچنان در سینما فعال بودند را مشاهده کرد. چه در طیف فیلمسازان موج نو که تقریباً تمام ساخته هایشان در این دوران به محاق رفتند و چه در طیف کارگردانانی چون رضا صفایی و ایرج قادری.

بر اساس اصل تبعیت از یک الگوی امتحان پس داده، طبیعی بود که بازتولید «سفر سنگ» به عنوان فیلم نمونه یی دوران تازه که هم با انقلاب همراهی می کرد و هم با خواست تماشاگر انقلابی همسو بود، در دستور کار قرار گیرد. انبوه فیلم های دهقانی که در آن سال ها ساخته شدند، همین الگو را به کار گرفتند. سینمای عامه پسند دو رکن اساسی سکس و رقص و آواز را از دست داده بود. باید چیزی جایگزین صحنه های کافه (که روزگاری یکی از مهم ترین دلایل فروش فیلم ها به خصوص در شهرستان ها بود) می شد. به این ترتیب یک عنصر مهم و طلایی دیگر فرمول فیلم عامه پسند یعنی حادثه پردازی اغراق آمیز، آگراندیسمان شد. الگوی فیلم دهقانی هم فضای مناسبی برای این کار فراهم می کرد.

از سوی دیگر انبوه فیلم های ایرانی آن سال ها که یا مخاطب آنها را پس زد یا مسوول و سیاستگذار اجازه نمایش شان را نداد یا جرح و تعدیل شان کرد، نشان از همان گیجی همگانی داشت. نمی شد بدون انطباق با شرایط روز، فیلم عامه پسند ساخت. این راه انطباق (در زمینه تشخیص سلیقه تماشاگر البته) را ایرج قادری و فیلمنامه نویس همراهش در «دادا» و «برزخی ها» به عنوان دو فیلم مهم آن سال ها، خوب دریافته بودند. هرچند از سال ۶۲ به این سو دیگر نمی شد خیلی به سمت این نوع سینما رفت. سینمای ایران در یک دوره گذار، با فیلمی چون «برزخی ها» آخرین بهره برداری هایش از ستاره سینمای عامه پسند دوران قبلی را انجام داد؛ آخرین حضور فردین و ناصر ملک مطیعی (از ستاره های دیرپای سینمای عامه پسند) در کنار ایرج قادری و سعید راد.

جنجال هایی که پیرامون نمایش «برزخی ها» پیش آمد و در پی آن خوردن ممنوع الکاری بر پیشانی معدود ستاره های بازمانده دوران قبل، نشانه یی بر تحولات پیش رو بود. سینمای عامه پسند، با تماشاگرش مصداق می یافت و از اولین مصاحبه مدیرعامل بنیاد سینمایی فارابی می شد به سیاست راندن این تماشاگر از سینما را به خوبی مشاهده کرد. جایی که سیدمحمد بهشتی گفت؛ «ما تماشاگر تخمه شکن نمی خواهیم... تماشاگری که هنگام خروج از سالن، دو کیلو پوست تخمه از خود به جا می گذارد را نمی خواهیم...» این شعار البته به سادگی عملی نشد. با کنار رفتن سینماگرانی که پیشینه فعالیت در سینمای قبل از انقلاب داشتند، برخی از فیلمسازان جوان و تازه نفس همچنان پرچم سینمای عامه پسند را افراشته نگاه داشتند و تیپ تماشاگری هم که تقریباً همه فیلم های پرفروش اوایل دهه ۶۰، از «برزخی ها» و «سناتور» گرفته تا «عقاب ها» با تمام تفاوت هایش، عملاً بخش عمده یی از مخاطبانشان را از میان همین تماشاگران یافتند. اگر «عقاب ها» توسط یک تکنسین قدیمی و موسپید کرده سینما ساخته شده بود، جز فرامرز قریبیان (که او هم پیشینه اش به بازی در فیلم های متفاوت باز می گشت)، هیچ کدام از عوامل «سناتور»، سابقه فعالیت در سینمای قبل از انقلاب را نداشتند.

عنصر طلایی اکشن و حادثه پردازی همراه با تیپ پردازی به جای شخصیت پردازی، ریتم سریع و روایت داستانی بدون هیچ نوع پیچیدگی، مورد توجه تماشاگر قرار می گرفت. هرچند مدیریت سینما موافق چنین فیلم هایی نبود. با «عقاب ها» خاچیکیان به جرم هیجان آفرینی کاذب تا سال ها ممنوع الکار شد. صباغ زاده هم در فیلم های بعدی اش «سناتور» را تکرار نکرد.

قادری هم که آخرین فیلم این دورانش یکی از آثار مهم و جریان ساز سینمای عامه پسند بود تا سال ها کنار گذاشته شد. «تاراج» با هر متر و معیاری یکی از فیلم های مثال زدنی سینمای عامه پسند ایران است.

در غیاب ستاره های این سینما، جمشید آریا بازیگر نقش های مکمل فیلم های خاچیکیان با تراشیدن سرش تبدیل به اولین ستاره سینمای عامه پسند پس از انقلاب شد. خلق تیپ نمایشی زینال بندری که یک دهه بازیگرش آن را در فیلم های مختلف تکرار کرد و دیالوگ نویسی مبتنی بر جمله های قصار که تماشاگران زیادی هنوز هم آن را حفظ هستند، از جمله عواملی بودند که «تاراج» را به اثری شاخص در این زمینه تبدیل کرد. فیلم خود مولود زیرگونه یی به نام اکشن مواد مخدری بود که با وجود مخالفت مدیران وقت سینمایی سال های سال، به خصوص در شهرستان ها تماشاگران پرتعداد یافت.

مدیران سینما، برای تغییر مسیر در سینمای عامه پسند، در مقطعی ملودرام های خانوادگی را مورد تایید و حمایت قرار دادند. اهدای جایزه به فیلم هایی چون «مترسک» و «گل های داودی» با همین هدف صورت گرفت که به خصوص دومی در دورانی که نمی شد از عشق سخن گفت، با تمهید نابینا بودن زوج عاشق پیشه، همچنان نشانه کوشش برای تداوم سینمای عامه پسند بود. اما باز هم چنین الگوهایی خیلی دوام نیاورد. «بگذار زندگی کنم» شاپور قریب با وجود گرفتن درجه جیم و اکران نامناسب، باز هم خوب فروخت که آن را باید مدیون شناخت و تسلط سازنده اش بر عناصر سینمای عامه پسند دانست. البته قریب هم مثل خیلی از کارگردانان هم رده اش، به مشکل برخورد و نتوانست این مسیر را ادامه دهد. در سینمای هدایتی- حمایتی، فیلم عامه پسند ساختن مطلوب تلقی نمی شد. سینمایی که با یارانه های دولت شکل گرفته بود و برای رسیدن به افق مطلوب اولین چیزی که زیر سوال می برد، ویژگی سرگرم کنندگی فیلم ها بود. اما با پایان جنگ و تغییر شرایط اجتماعی و سیاسی، وقتی حمایت ها دولت کمرنگ شد، انبوهی از فیلم های تجاری گیشه را فتح کردند. «افعی» ساخته محمدرضا اعلامی نشان می داد سینمای عامه پسند پس از تقلید از محصولات هندی، حال کپی کردن اکشن های هالیوود را می آزماید. حالا این رمبوی وطنی، نسخه شفابخش سینمای عامه پسند شده بود. فیلم با همه ایرادهایش، از نظر سر و شکل بهتر از دنباله هایی بود که در پی توفیق تجاری آن ساخته شد. سینمای عامه پسند ایران عموماً سینمایی سهل انگار در پرداخت سینمایی بوده و به همین دلیل ساخته شدند. فیلمی چون «عروس» را که سازنده اش تحت تاثیر سینمای کلاسیک هالیوود بود باید اتفاق مهمی دانست؛ فیلمی منادی تغییر شرایط جامعه و میل به انباشت سرمایه و تجمل گرایی، که نشان می داد می شود در سینمای عامه پسند ایران، محصول خوش ساخت هم ارائه کرد. البته شعار های اخلاقی فیلم نشان می داد که به راحتی نمی شود در این سینما، از دادن شعارهای گل درشت پرهیز کرد.

تغییر مدیریت فرهنگی، محدودیت هایی را به سینما تحمیل کرد که گریزگاه سینمای عامه پسند از آن، روآوردن به تولید آثار اکشن بود. سال هایی که جمشید هاشم پور با سر تراشیده اش، مهم ترین ستاره سینمای عامه پسند بود. هاشم پور دوباره اجازه یافت سرش را بتراشد و تیپ محبوب زینال بندری را تکرار کند.

این همان دوران است که حتی ایرج قادری هم اجازه فعالیت مجدد در سینما را می یابد و «می خواهم زنده بمانم» را می سازد. بازگشت یکی از کهنه کاران سینمای عامه پسند که پس از یک دهه دوری از سینما نشان داد که نبض تماشاگران را خوب در دست دارد (هر چند بعدها و با توجه به فیلم های بعدی قدری مشخص شد که عزمی جدی پشت «می خواهم... » وجود داشته و همه با تمام وجود تلاش کرده اند که چنین اتفاقی بیفتد). «می خواهم زنده بمانم» که روزگاری قرار بود بر اساس پرونده جنجالی پدرام تجریشی ساخته شود، با بازنویسی های مکرر فیلمنامه، از ماجرای اصلی دور و در عوض به الگوهای طلایی سینمای عامه پسند نزدیک شد.«آدم برفی» با تداعی بسیاری از مصادیق سینمای فارسی که سال ها بود نمی شد آنها را در فیلم ها به نمایش گذاشت، نیز اتفاق مهمی بود؛ فیلمی که در آن زن پوشی اکبر عبدی محور ماجرا قرارگرفته بود، با فصل های محبوب و سال ها دیده نشده کافه و آوازخوانی و همچنین دیالوگ نویسی مبتنی بر قاعده جمله قصارنویسی جاهلی، و باز تولید تیپ جاهل در قالبی جذاب، از هر منظر فصلی تازه بود. کاری که انجامش (هر چند قطعاً نه با این کیفیت) آرزوی بخش خصوصی بود و در آن زمان فقط نهادی چون حوزه هنری می توانست به آن جامه عمل بپوشاند. الگوهای طلایی سینمای فارسی این بار با مهارت حرفه یی همراه شده بود، هرچند فیلم سال ها در محاق ماند و تنها با تغییرات حاصل از دوم خرداد توانست به پرده بیاید.

تحولات سیاسی نیمه دوم دهه ۷۰ و به قدرت رسیدن سیدمحمد خاتمی، موجب تغییرات فرهنگی گسترده یی نیز شد که سینما نیز از آن بی بهره نماند. در فضای باز حاصل شده طبیعی بود که سینمای عامه پسند نیز در جست وجوی دریچه هایی تازه برآید و به این ترتیب اکشن کاری که در اوایل دهه انتخابی از سر اجبار و از معدود عناصر قابل نمایش جذب مخاطب به شمار می رفت، جای خود را به چیزهای دیگر داد. جریان دوم خرداد بیش از هرچیز پیروزی اش را مدیون حضور جوان ها و زنان بود و سینمای ایران هم در رویکرد تازه اش سراغ همین ها رفت. این گونه بود که سینمای عامه پسند ایران نیز از ستاره های میانسالش دست شست و سراغ چهره هایی تازه رفت. اگر در اواخر دولت هاشمی راست گرایان در وزارت ارشاد، تصویر عشق و رویکرد به جوانان را برنمی تابیدند، حالا می شد از عشق حرف زد و به نسل جوان پرداخت. موج فیلم های عاشقانه این سال ها را می توان واکنش به محدودیت دوران قبل از خاتمی دانست. مردان خشن با ابروان گره کرده و معدود بازیگر زن ستاره (که کم کم پا به میانسالی می گذاشتند) جای خود را به جوانان عاشق پیشه یی دادند که قرار بود نوید بخش دورانی دیگر باشند؛ فصل حضور جوان ها و سال های ترانه و گیتار. نکته جالب توجه اما نحوه رویکرد سینمای عامه پسند بود؛ اینکه از این فرصت نه برای به تصویر کشیدن چهره امروزین جوانان، که جهت بازگشت به گذشته استفاده کرد. به این ترتیب فیلم های جوانانه دستمایه انبوهی از آثار جریان سینمای عامه پسند شدند؛ جریانی که «شور عشق» یکی از مهم ترین نمونه هایش بود که با وجود واکنش منفی منتقدان، هم ستاره های تازه یی را معرفی کرد و هم در جذب تماشاگر موفق عمل کرد. بازگشت به فرمول های دهه پنجاهی در مقطعی خوب جواب داد و سینمای عامه پسند ایران از آن ارتزاق کرد. زمان زیادی نکشید که این تب تند هم به سردی نشست. اتفاق دیگر زمزمه بازگشت ستاره های قبل از انقلاب بود، انتشار گفت وگو با بهروز وثوقی (مهم ترین ستاره سینمای ایران در دهه ۵۰)، بازگشت سعید راد به ایران و فوت فردین که نام او را دوباره بر سر زبان ها انداخت، فضایی را ایجاد کرد که به نظر می رسد زمینه برای حضور مجدد بازیگران قدیمی مهیا است. اتفاقی که آن سال ها، البته رخ نداد و چند سالی طول کشید تا چند بازیگر قدیمی بتوانند مجدداً جلوی دوربین بروند که از این حضور هم استقبال چندانی نشد. آنها مصادیق سینمای گذشته بودند ولی به راحتی می شد فیلم های آنها را گاهی اوقات با کمترین تغییر بازسازی کرد. نقش یکی دو دفتر فیلمسازی در این میان بسیار بااهمیت بود. پویافیلم به عنوان یکی از دفاتر شاخص تولید آثار عامه پسند، مسیری را که با پاکباخته (بازسازی دزد و پاسبان و البته کپی اش در شادی های زندگی ما) در اواسط دهه ۷۰ آغاز کرده بود پیگیری کرد. شارلاتان به عنوان محصول نمونه یی از این دفتر و یکی از آثار مهم سینمای عامه پسند، آشکارترین رویکرد به سینمای فارسی بود که با وجود مخالفت ها (چه از سوی مدیران سینمایی و چه منتقدان) تماشاگران پرتعداد یافت.

کارگزاران سینمای عامه پسند، با فروخفتن آن امیدهایی که با دوم خرداد در جامعه ایجاد شده بود، ساخت فیلم شاد و مفرح برای مردم را شعار خود می دانستند و در دهه ۸۰، این فیلم ها جریان اصلی سینمای عامه پسند را تشکیل می دادند. اینکه یک کمدی ارزان و نازل مثل بله برون، در شرایطی که دوئل به عنوان پرهزینه ترین فیلم تاریخ سینمای ایران روی پرده بود؛ بدون بهره گیری از تبلیغات گسترده و سالن های مطلوب، خوب می فروخت نکته مهمی بود. در این دوران، اقبال مردم به طنزهای شبانه، سینمای عامه پسند را تحت تاثیر قرار داد. ذائقه یی که تلویزیون آن را شکل داده بود، در تعیین سمت و سوی سینمای عامه پسند هم نقش موثری ایفا کرد. شوخی با هر چیز خندانی به هر کیفیتی در دستور کار قرار گرفت. رفتن موش در داخل شلوار، رقصیدن در داخل حوض و تکی پرانی بر اساس شوخی های اس ام اسی، نشانه های آشنا و آشکار سینمای عامه پسند ایران در این سال ها بوده اند. اخراجی ها رکورد فروش را شکست و سینمای عامه پسند، ستاره یی خوش سیما یافت که فیلم های با هر کیفیتی تماشاگران پرتعداد می یافتند تا این سینما همچنان مسیر خود را ادامه دهد، هرچند با فاصله یی بعید از آنچه مولفه های فیلم عامه پسند را در کشور های صاحب سینما، تشکیل می دهد. و البته اینکه در شرایط فعلی انتظار دیگری از سینمای عامه پسند ایران داشته باشیم نیازمند خوشبینی افراطی است؛ خوشبینی از جنس آنچه در قهرمانان الکی خوش این سینما قابل مشاهده است.

سعید مروتی