استعداد و خلاقیت رمز ماندگاری بازیگران

گفت وگو با دکتر مسعود دلخواه درباره مقوله بازیگری در ایران

مقوله بازیگری در تئاتر ایران چیزی نیست که مربوط به امروز و دیروز باشد. تاریخ تئاتر و سینمای ایران تاکنون بازیگران شاخصی را به خود دیده که هر یک با سبک و شیوه‌ای متفاوت ماندگار شده‌اند و جدای از ماندگاری، محبوبیت زیادی در میان اهل هنر، مردم و منتقدان کسب کردند.

آنچه می‌خوانید گفت‌وگویی است با دکتر مسعود دلخواه درباره بازیگری در ایران و خارج از کشور.

▪ به نظر شما بازیگری با فرهنگ و ضمیر ناخودآگاه جمعی یک ملت ارتباطی دارد؟

ـ این سؤال کمی کلی است. بله بازیگری به خصوص در تئاترهای آیینی همیشه ارتباطی خودآگاه یا ناخودآگاه با ناخودآگاه جمعی دارد. ولی اگر بخواهیم شیوه‌های بازیگری مدرن را بررسی کنیم نه مثلاً در ایران، شیوه بازیگری که در تعزیه است خود به خود ریشه در باورهای مذهبی مردم پیدا می‌کند و مردمی که می‌آیند این تئاترهای آیینی را ببینند خود به خود یک زمینه اعتقادی نسبت به داستانی که اتفاق افتاده و حالا به شکل نمایش درآمده دارند همین طور در کشورهای دیگر نیز چنین است. مثلاً در ژاپن مثل کابوکی و یا رقص تئاتر کاتاکالی در هند. این‌ها همه ریشه در مذهب و سنت‌های باستانی و یا آیین‌های مذهبی این ملت‌ها دارد. در نتیجه می‌شود ریشه‌شان را بررسی کرد ولی وقتی وارد دوران مدرن تئاتر می‌شویم به خصوص در قرن ۱۹ و ۲۰ شیوه‌های بازیگری جهان‌شمول شدند. یعنی نمی‌توان گفت که سیستم استانیسلاوسکی و یا شیوه بازیگری برشت در هر ملتی متفاوت است. یعنی می‌توان گفت به تئاترهای آیینی ربط پیدا می‌کنند که به باورهای جمعی مردم هر کشور مرتبطند. ولی شیوه‌های بازیگری مدرن ضرورتاً به ناخودآگاه جمعی هر ملتی به طور خاص مربوط نمی‌شوند.

▪ درباره شیوه‌های غیرآیینی مثل نقالی چطور؟

ـ این‌ها بیشتر به خودآگاه جمعی ربط پیدا می‌کند تا به ناخودآگاه جمعی و علتش آن است که این‌ها شیوه‌های بازیگری است که از بیرون به تئاتر راه پیدا کرده، منظور من از بیرون این است که مثلاً سیاه‌بازی یا نقالی شیوه‌های نمایشی است که جنبه روایی و حماسی و تا حدودی گزارشی دارند. این‌ها به فرهنگ مردم مربوط است. در واقع تئاتر در هر کشور را به سه دسته می‌توان تقسیم کرد: تئاترهای آیینی و مذهبی که از یونان و حتی قبل از آن وجود داشته ریشه در مراسم آیینی و باورهای مردم دارد. شیوه‌های بازیگری تئاترهای سنتی در هر کشوری به وجود آمده و از فرهنگ و نیازهای اجتماعی و سیاسی و غیره منتج شده مثل نقالی، سیاه بازی و غیره. و سوم شیوه‌های مدرن بازیگری که با شخصی مثل استانیسلاوسکی جنبه سیستماتیک پیدا کرد و روانشناسی مدرن وارد بازیگری شد. بنابراین این شیوه‌ها ربطی به سنت‌های تاریخی آن کشور می‌تواند نداشته باشد بلکه چیزی ساخته شده است که در عمل می‌تواند کاربرد داشته باشد و یا نداشته باشد.

اساساً بازیگری را می‌توان به ۲ نوع کلی تقسیم کرد. یکی بازیگری که جنبه یکی شدن با نقش مطرح است که در این شیوه بازیگری که ما اسمش را می‌گذاریم، بازیگری واقع‌گرایانه اسم دیگرش همان بازی رئالیستی و یا ناتورالیستی است، بازیگر سعی می‌کند از درون به نقش برسد و حضور خود را نادیده می‌گیرد.

نوع دیگر بازیگری که می‌توان بازیگری روایتی نام گذاریش کرد، بازیگر سعی می‌کند نقش را ارائه دهد و به تماشاگر می‌فهماند که شخصیت بازی نیست که سیستم برشت به این نوع نزدیک است. اپرای چین هم که برشت تحت تأثیر آن بوده به همین نوع دوم نزدیک می‌شود.

نقالی در واقع نوعی قصه‌گویی است و نمی‌شود آن را شیوه‌ای از بازیگری دانست. یک قصه‌گوست که گاهی نقش‌های قصه‌اش را بازی می‌کند. به تماشاگر می‌فهماند که من نقش فلان شخصیت را برای شما بازی می‌کنم. در نتیجه خیلی از سنت‌های تئاتری ما به شیوه روایی انجام می‌گیرد مثل نقالی، سیاه‌بازی و...

این نوع بازیگر همواره به حضور تماشاگر واقف است و حتی گاهی اوقات با تماشاگر حرف می‌زند در حالی که در نوع اول دیوار چهارمی بین تماشاگر و بازیگر قرار می‌گیرد. خصوصیت عمده این نوع بازیگری فاصله‌گذاری است. فاصله بین بازیگر و کاراکتری که بازی می‌کند. در حالی که در کارهای واقع‌گرا شما سعی می‌کنید تا جایی که ممکن است فاصله‌تان را کم کنید.

▪ به نظر شما ما در ایران شیوه‌های بازیگری خاصی داریم؟

ـ من چون حدود ۲۰ سال در آمریکا از ایران دور بودم، در جریان کامل تحولات شیوه‌ها در ایران قرار نگرفته‌ام، در نتیجه صحبت با من از طرفی می‌تواند نقص داشته باشد و آن همین است که بسیاری از اتفاقات را نمی‌دانم و از طرفی می‌تواند یک حسن باشد چون من که دو سه ماه است آمده‌ام و دارم کار بازیگرها را روی صحنه و سینما می‌بینم، می‌توانم بدون هیچ پیش داوری قبلی و این که تحت تأثیر حرف کسی باشم، با توجه به تجربه‌ای که در این ۲۰ سال در خارج از کشور کسب کرده‌ام و در مقایسه با کارهایی که در آنجا دیده‌ام، نظرم را بی‌طرفانه راجع به بازیگری در ایران مطرح کنم.

حالا برمی‌گردم به سؤال شما و این که مطمئناً هر پدیده‌ای قابل بررسی است به خصوص مسأله تئاتر در ایران. در واقع مشکل اساسی که من تا به حال دیده‌ام، این است که من فکر می‌کنم متأسفانه یک شیوه کامل وجود ندارد. یعنی شما در خیلی کارها می‌توانید ناهماهنگی را بین شیوه‌های بازیگری بازیگران یک کار ببینید.

شاید اگر از بسیاری از دانشجویان بازیگری بپرسید که چه سیستمی را کار کرده‌اند، ممکن است هیچ جوابی نداشته باشند. بازیگرها خیلی چیزها می‌دانند ولی سیستماتیک نیست. مثلاً دانشجویان در خارج در تمام دانشگاه‌ها وقتی بازیگری (۱) را می‌خوانند خیلی مشخص است که چه کتابی باید استفاده شود. و معلم بازیگری (۲) نکات آموخته شده در بازیگری (۱) را ادامه می‌دهد. یا بازیگری فی‌البداهه در آمریکا جزء ابتدایی‌ترین کلاس‌هاست ولی در مقطع کارشناسی ما این عنوان وجود ندارد.

▪ پس شما آموزش را مهم می‌دانید؟

ـ دقیقاً. شما ده استاد بازیگری را بیاورید و از آنها بپرسید چه چیزی را تدریس می‌کنند. جواب مشخص می‌شود. مطمئن باشید ده جواب متفاوت خواهید شنید. مسأله آموزش خیلی مهم است. و نتیجه آموزشمان را در صحنه‌های تئاترشهر و تلویزیون می‌بینم. البته سینما کمی قابل قبول‌تر است. با این همه من هم در دانشگاه‌ها و هم در تئاتر شهر استعدادهای بسیار خوبی می‌بینم ولی این که خود بازیگر است که به اینجا رسیده یا سیستم بازیگری او را به اینجا رسانده که به عنوان یک سؤال باقی می‌ماند.

▪ تفاوتی که شما می‌بینید بین ۲۰ سال قبل که در ایران بودید و آنچه حالا وجود دارد، در زمینه بازیگری چیست؟

ـ علاقه‌مندان و دانشجویان هنر حالا خیلی بیشتر شده‌اند. ولی آن موقع کار بازیگری منسجم‌تر بود و شما حس می‌کردید که تمام بازیگران تئاتر با یک شیوه پرورش پیدا کردند. الان دانشجوها در دانشگاه‌ها نمی‌توانند تئاتر اجرا کنند، مثل این که تعداد سالن‌ها کمتر شده. من هیچ دانشگاهی را نمی‌بینم که اجرای عمومی بگذارد. این یک نقص است. نبودن محل برای کارهای دانشجویی خلاق و تجربه‌گرا. و شما می‌بینید که در خیلی از کارها شیوه‌های بازیگری مختلفی با هم ادغام شده، حتی شیوه‌هایی مثل تعزیه با شیوه‌های مدرن و رئالیزم.

همه این ها نمی‌تواند چیز بدی باشد. کسی مثل تاداشی سوزوکی که الان یکی از بهترین کارگردان‌های تئاتر دنیاست حدود دهه ۶۰ و اوایل دهه ۷۰ گروهی با ۲۰ بازیگر تشکیل داد و شروع کرد به تجربه کردن به این شکل که آمد و سعی کرد بعضی از سنت‌های تئاتر کابوکی و نو (تکنیک‌هایشان) را گرفت و آن را با تئاتر مدرن ژاپن ادغام کرد و سیستمی به وجود آورد که قابل اجراست یعنی تمرکز کرد روی کارهای بدنی و صدایی و با استفاده از تکنیک‌های این دو نوع تئاتر که ریشه در سنت‌های ژاپن دارند، سیستمی به وجود آورد که به متد بازیگری سوزوکی معروف شده که در بعضی از دانشگاه‌های آمریکا آن را به عنوان یک درس تدریس می‌کنند و شما می‌توانید بروید و یک ترم آن را تجربه کنید و حتی یک تئاتر اجرا کنید از یک نمایشنامه کلاسیک یا شکسپیر با استفاده از متد بازیگری سوزوکی. اگر در ایران هم چنین هدفی دنبال شود بسیار خوب است ولی اگر فقط بدون دلیل همه چیز را با هم قاطی کنیم آن تئاتر نمی‌شود و نمی‌توانیم به یک سیستم علمی بازیگری دست پیدا کنیم.

▪ به نظر شما بازیگر ایرانی باید چه ویژگی‌هایی داشته باشد؟ منظورم به لحاظ ارتباطی است که با تماشاگر ایرانی باید برقرار کند؟

ـ در خارج از کشور وقتی می‌خواهند یک برنامه را در تلویزیون ارائه دهند اولین سؤالی که از برنامه‌ساز می‌کنند این است که تماشاگر شما کیست. آیا زنان خانه‌دارند یا بچه‌های زیر ۱۸ سال. با توجه به این، زمان پخش را مشخص می‌کنند و نوع برنامه را تنظیم می‌کنند. تئاتر هم همین طور است. ممکن است شما بخواهید زمانی در یک دهات تئاتر اجرا کنید. مسلماً اگر کار ساموئل بکث یا چخوف را آنجا اجرا کنید با عدم علاقه تماشاگر روبه‌رو می‌شوید. ولی اگر سیاه‌بازی و تعزیه را اجرا کنید ممکن است خیلی خوششان بیاید برای این که به لحاظ فرهنگی با اینها رابطه برقرار می‌کنند.

این سؤال شما به نظر من بیشتر به کارگردان و نمایشنامه‌نویس مربوط است تا به بازیگر، چون کارگردان باید شیوه بازیگری را انتخاب کند که با تماشاگرانش ارتباط برقرار کند.

▪ به نظر شما وضعیت ظاهری بازیگر ایرانی تا چه حدود در کارهاشان مؤثر است؟

ـ داشتن چهره خوب جاذبه‌هایی ایجاد می‌کند ولی این نباید ملاک باشد. زیبایی برای یک بازیگر تنها چشم و ابرو و اندام زیبا نیست. بدن یک بازیگر وقتی زیباست که انعطاف داشته باشد. بیان یک بازیگر وقتی زیباست که بتواند با مکث‌های درست و بیان شیوا معانی را منتقل کند. به هر حال از بین بازیگرانی که چهره‌های خوبی دارند استعدادهای خوبی هم وجود دارد. ولی به نظر می‌آید که بازیگران سینما اغلب از روی چهره‌شان انتخاب می‌شوند و من فکر می‌کنم که این حق یک کارگردان است که بازیگری را که فکر می‌کند از پس کارش برمی‌آید انتخاب کند. ظاهر در بازیگری یک چیز موقت است ولی در طولانی مدت استعداد و خلاقیت بازیگر مورد ملاک قرار می‌گیرد.

▪ ویژگی‌های عقلی یک بازیگر ایرانی چیست؟

ـ بازیگر اگر در یک کار ایرانی بازی کند باید خصوصیات، خلق و خو و رسوم یک انسان ایرانی را در آن نمایشنامه نشان دهد، اگر در کار ایبسن یا تنسی ویلیامز بازی می‌کند باید خصوصیات یک انسان غربی را به طور کامل نشان دهد. بنابراین من نمی‌توانم در این زمینه خصوصیات بازیگر ایرانی را با دیگران مجزا کنم. چون در ایران هم قسمت اعظم بازیگری ما تحت تأثیر تئاتر غرب است. بازیگر باید کار خود را بکند یعنی با استفاده از تمام تجربیات بازیگری که در دنیا شده یک نقش را به بهترین نحو ارائه کند. شما وقتی وارد دنیای فیلم‌نامه یا نمایشنامه می‌شوید باید خود را با فرهنگی که در آن نمایشنامه است تطبیق دهید. شما نمی‌توانید خیلی از سنت‌ها و عادت‌های ایرانی را در کار شکسپیر وارد کنید مگر این که هدف خاصی را دنبال کنید. برای مثال کوروساوا مثال خوبی است که لیرشاه شکسپیر را کاملاً آداپته کرد با فرهنگ ژاپنی و به جای شاه هم یک فئودال بزرگ گذاشت ولی روح شکسپیر در آن وجود دارد. ولی اگر او بخواهد این نمایشنامه را به سبک الیزابتی اجرا کند وارد کردن عادات ژاپنی کار خنده‌داری خواهد بود. هدف کارگردان باید معلوم باشد، همه این ها به کارگردان برمی‌گردد. اگر کارگردان بخواهد بکت را به شیوه ایرانی اجرا کند باید هدفش مشخص باشد.

▪ به نظر شما برای شیوه کلاسیک و کهن بازیگری ایرانی، می‌توانیم الگویی ارائه دهیم؟

ـ این سؤال خوبی است که مثلاً همان طور که برای شیوه اجرای تئاتر یونانی یا تئاتر شکسپیر یک شیوه بازیگری به سبک کلاسیک هم وجود دارد آیا ما می‌توانیم یک شیوه بازیگری برای کارهای کلاسیک ایران به وجود بیاوریم. مشکل اصلی ما اینست که ایران هیچ وقت نمایشنامه نداشته و نمایشنامه‌نویسی در ایران بسیار مدرن است. ما شعر داشتیم و نثر در نتیجه سابقه اجرای نمایشنامه مثل یونان یا مصر نداشتیم. حالا اگر ما بخواهیم شاهنامه را که یک کار حماسی است و یا بوستان و گلستان را به شکل نمایشنامه دربیاوریم یا فیلمنامه چه شیوه بازیگری می‌تواند بهتر مفهوم را القا کند این سؤال بسیار خوبی است ولی بگذارید پاسخی به آن ندهیم یعنی خیلی خوب است که ما بتوانیم به طور سیستماتیک به نوع شیوه بازیگری در کارهای حماسی و کلاسیک که بر مبنای آثار ادبی‌مان نوشته شده به وجود بیاوریم که برای بازیگرها جا بیفتد. مسلماً شیوه بیان خیلی مهم است. بیان فاخر خود به خود حرکات بدنی خاص خود را تنظیم می‌کند ولی ما تجربه‌ای در این زمینه نداریم.

▪ آینده بازیگری در ایران به نظر شما چیست؟ چه باید بشود؟ چه دارد می‌شود؟

ـ تئاتر مادر همه هنرهاست بدین معنی که یک هنر ترکیبی است یعنی هر هنری جای پایش در تئاتر دیده می‌شود. از طراحی، موسیقی، نورپردازی، ادبیات، بازیگری، نقاشی، مجسمه‌سازی و... همه این‌ها در تئاتر وجود دارد تا زمانی که ما به طور جدی به این موضوع نپردازیم نمی‌شود انتظار خارق‌العاده‌ای هم داشت که بازیگران بسیار خلاق که در سطح جهانی مطرح شوند در این تئاتر به وجود بیایند. بازیگری در ایران هنگامی می‌تواند در سطح جهانی مطرح شود که تئاتر ما بتواند در سطح جهانی مطرح شود و تئاتر ما وقتی می‌تواند در سطح جهانی مطرح شود که جدی گرفته شود. فقط فرستادن چهار نمایش به چهار فستیوال کافی نیست. بلکه باید پول ریخته شود، بدون در نظر گرفتن بودجه برای تئاتر صحبت کردن هیچ نتیجه‌ای نخواهد داشت. تا زمانی که گروه‌های تئاتری از دانشجویی، حرفه‌ای و نیمه حرفه‌ای به وجود نیایند و شکل نگیرند ما هیچ چیز عجیب و غریبی از دل این تئاتر بیرون نخواهیم داد. ممکن است یک استثنا پیدا شود و یک کارگردان خلاق یک کار بسیار عالی انجام دهد ولی آن یک بار در ده سال اتفاق می‌افتد و زمانی این گروه‌های تئاتری می‌توانند به وجود بیایند که راه را باز کنیم و از نظر مالی حمایت شوند. حالا چه کسی باید این حمایت را انجام دهد؟ پیدا کنید پرتقال فروش را؟

بهنام علی‌بخشی