ابزوردنمایی کسالت آور

نمایش هی مرد گنده گریه نكن را نمی توان با هیچ معیار و قاعده ای كه بر مبنای اصول و فنون دراماتیك شكل گرفته باشد سنجید زیرا اساساً این نمایش از ساحت فرایند دراماتیك راهی را طی می كند كه صرفاً در قالب یك بدیهه سرایی شكل گرفته است به عبارتی پتانسیل اولیه آن یعنی متن نمایش كه از زاویه دید این مبحث یك اندام وارهٔ به سامان به شمار می آید از بن و بیخ متزلزل است, چرا كه پایه و اساس آن بر تقلید صرف از آثار ابزورد استوار است

نمایش هی مرد گنده گریه نكن را نمی‌توان با هیچ معیار و قاعده‌ای كه بر مبنای اصول و فنون دراماتیك شكل گرفته باشد سنجید؛ زیرا اساساً این نمایش از ساحت فرایند دراماتیك راهی را طی می‌كند كه صرفاً در قالب یك بدیهه‌سرایی شكل گرفته است. به عبارتی پتانسیل اولیه آن یعنی متن نمایش كه از زاویه دید این مبحث یك اندام‌وارهٔ به‌سامان به شمار می‌‌آید از بن و بیخ متزلزل است، چرا كه پایه و اساس آن بر تقلید صرف از آثار ابزورد استوار است. از منظر روایت نیز، متن اساساً فاقد یك روایت منسجم است خواه این روایت افقی باشد یا عمودی. یك كج و كوله‌نویسی كه فقط مشتی واژه در كنار هم چیده شده‌اند و در قالب یك نظام نشانه‌ای نه فقط ایجاد معنا نمی‌كنند حتی مخاطب نیز از استنباط معنا عاجز می‌ماند. چیدمان كلماتی كه از قاعدهٔ دیالوگ‌نویسی و گفت‌وگوی دراماتیك بری هستند. همان‌گونه كه اشاره شد متن نمایش صرفا‌ً تقلید بسیار سطحی از آثار ابزورد است. و به همین دلیل قیاس آن با آثار برجستهٔ ابزورد راه به جایی نمی‌برد. زیرا اولا‌ً آن اندیشه و فلسفه‌ای را كه در دورهٔ شكل‌گیری مكتب ابزورد بر آثار این مكتب مستولی بوده است، نمی‌توان در متن نمایش هی مرد گنده گریه نكن، یافت. و این مسئلهٔ عمده‌ای است كه برخی از نویسندگان خام‌دستی چون جلال تهرانی را به گمراهی كشانده است كه به‌زعم ایشان اگر هر‌چه می‌‌خواهد دل تنگت بگو، را الگو قرار دهیم می‌شود ابزورد. ثانیا‌ً تمامی آثاری كه در حوزهٔ‌ مكتب ابزورد نوشته شده‌اند، از منظر اصول درام‌نویسی دارای یك طرح اولیه ومشخص و نیز داستان دراماتیك هستند، كه مخاطب آن را درك می‌كند و علی‌رغم ساخت ایستایی كه در این آثار دیده می‌شود، مهم‌ترین عناصر طرح، مانند تعلیق (Suspens) كه ناشی از كشش tension)) است در آنها گنجانده شده‌اند. این مهم در آثاری كه بر مبنای طرح ارسطویی پیش می‌روند ناشی از كشمكش (Confilct) است. اما اساس روایت متن نمایش هی مرد گنده گریه نكن آن‌قدر شلخته و غیر منسجم است كه چیزی غیر از خستگی برای مخاطب به‌جا نمی‌گذارد.و این دلیلی است روشن بر یك قلم‌فرسایی بیهوده. كه ماحصل آن یك كمدی دست و پا شكسته است كه حتی تشخیص نوع آن نیز ممكن نیست، زیرا دیالوگ متن یا دیالوگ‌نویسی متن معرف هیچ چیزی نیست، و فقط واژه‌ها و آواهای بی‌ربطی است كه از دهان كاراكترها شنیده می‌شوند. و حت‍ّی در شكل‌دهی به كنش و موقعیت دراماتیك نیز ناتوان است. و به‌صورت جملات تقطیع‌شده و پراكنده تا پایان، تداوم پیدا می‌كند. و این عامل، موجب عدم شكل‌گیری داستان نمایشی شده است. در پرداخت كاراكترها ضعف عمده‌ای نمایان است و آن نبود یك ساختمان مشخص برای آنهاست كاراكترها آن‌قدر منفعل و بی‌شخصیت پرداخته شده‌اند كه فقط عمل می‌كنند (act) و نه بازی یا نقش‌آفرینی. و اینجاست كه مخاطب كوچك‌ترین احساس همدلی با آنها ندارد. و آن ارتباط سه‌سویهٔ تئاتری را نیز تحت‌‌الشعاع قرار می‌دهند و موجب می‌شوند كه هی مرد گنده گریه نكن فقط یك نمایش باشد و نه تئاتر. فضای كلی متن، شاید به تعبیر برخی مخاطبان یونسكویی باشد، كه البته این‌گونه نیست زیرا وضع زمانی و مكانی كه نویسنده خلق كرده است دراماتیك نمی‌باشد و نیز، زمان و مكان در نمایش وجود ندارد كه بتوان آن را در قالب یك فضای كلی به فضای آثار یونسكو تشبیه كرد. اما در مجموع خواست نمایش و انگیزه كارگردان عرضه داشت وضعیت حاكم بر زندگی مدرن است كه می‌توانست به‌گونه‌ای بهتر شكل بگیرد، اما دست و پا زدن بیهوده در عرصهٔ درام‌نویسی مدرن نما، راه را بر نویسنده بسته است. و این ابزورد‌نمایی و مدرن‌نمایی باعث شده:

۱. كاراكتر‌ها فاقد هویت، شناسنامه و انگیزه باشند.

۲. تك‌ساحتی بودن وجه اشتراك تمامی كاراكترهای نمایش است.

۳. دیالوگها كارایی لازم در جهت معرفی كاراكترها و نیز پیشبرد نمایش را ندارند.

۴. آنچه كه جانشین داستان شده است ریتم یكنواخت مجموعهٔ نمایش است به‌عبارتی ریتم و تمپ نمایش به‌دلیل یكسانی و یكنواختی هارمونی مورد‌نظر برای نمایش را به‌وجود نمی‌آورند. علت این ضعف را باید در شیوه كارگردانی نمایش جست‌وجو كرد.

غالباً تخیل نویسنده به‌مقدار قابل‌ توجهی بر بصیرت، انظباط و عادات روانی او مبتنی است و نیز نیروی سنجش او بر قوهٔ شناختش استوار است و این شناخت موجب سامان‌دهی به آن چیزی می‌شود كه اثر هنری (نمایشنامه) نام دارد. اینك جلال تهرانی دست به آفرینش متنی زده است كه به‌سختی می‌توان آن را نمایشنامه نامید و عمدتاً در قالب یك متن رادیویی و كلازت (Claset) جای می‌گیرد كه قابلیت اجرا بر روی صحنه را ندارد. از زاویه دید نگارندهٔ این سطور، در دنیای درام‌نویسی، نمایشنامه خواه تقلیدی باشد یا تعلیمی، تراژدی باشد یا كمدی، افقی باشد یا عمودی، عل‍ّی باشد یا تصادفی، مثلثی باشد یا باز به هر حال باید از نوعی وحدت ساختار و طرح دراماتیك برخوردار باشد. درام‌نویس، سازندهٔ طرح است و در ساخت و ساز طرح قاعده را بر مبنای اصول درام‌نویسی بنا می‌نهد و در نهایت آن را به‌عنوان یك اندام‌وارهٔ بسامان برای اجرا در روی صحنه آماده می‌سازد. از حیث اجرا نیز یك فضای غیررئالیستی و بی‌روح بر نمایش حاكم است. شیوه اجرای نمایش به‌گونه‌ای شكل گرفته است كه كاركترها ظاهرا‌ً در دام ماشینیزم گرفتار آمده‌اند. صحنه‌آرایی فلزی با خطوط موازی كه تا حدودی بر اساس اصول كنستراكتیویسم طراحی شده، بازیگران را با محدودیت روبه‌رو كرده و كاملاً در حركات انتقالی كاراكترها تأثیر زیادی به‌جا گذاشته است. این در حالی است كه بازیگران از مجموعهٔ دكور استفاده خلاقانه و لازم را نمی‌برند؛ و از طرفی كارگردان از حوزه‌های مختلف صحنه در ایجاد میزانسن بهره نمی‌گیرد. از ساحت اجرایی كارگردان در ساخت و ساز تصاویر و تابلوهای نمایشی كه می‌بایست توأم با نشانه برای انتقال مفهوم باشد موفق عمل نمی‌كند. نبودن تصویرهای متناوب نمایشی نیز ماحصل نبود كمپوزیسون یا تركیب‌بندی نمایشی است. از منظر نشانه‌شناختی درام، آنچه گویا‌تر از كلام می‌تواند معنا را به مخاطب انتقال دهد، همان نشانه‌هایی است كه در حین اجرا توسط حركات بازیگران و دیگر عناصر روی صحنه ساخته می‌شوند و در جهت ارتباط با مخاطب در یك نظام منسجم نمایشی ظهور می‌یابند. و این مهم در نمایش هی مرد گنده گریه نكن در قالب چند حركت پراكنده و بعضا‌ً بی‌ارتباط شكل می‌گیرد. در مجموع گره‌خوردگی بین كاراكترها با محیط پیرامونشان خصوصاً با عناصر صحنه‌آرایی كمرنگ است بنابراین در ارائه و ساخت نشانه‌های معنادار نیز با محدودیت مواجه می‌شوند. از این رو كاملاً واضح و مبرهن است كه تسلط به علم حركت‌شناسی و نشانه‌شناسی تئاتر از اوجب واجبات برای كارگردان است. از طرفی، حركت، دست یافتن به جادویی است كه از طریق آن، آنچه را كه در متن قابل رؤیت نیست می‌توان آشكار كرد. حركت عاملی است كه در بازیگر انگیزه ایجاد می‌كند تا ارتباطهای درونی را به شكل بیرونی و تصویری به تماشاگر منتقل كند. بر این اساس در متن نمایش مورد بحث به‌دلیل نبودن نیروهای بالقوهٔ نمایشی، اجرای نمایش نیز فاقد حركات منطقی و با انگیزه است. برای روشن شدن و درك بهتر مطلب اشاره‌ای به نمایشنامهٔ در انتظار گودو اثر ساموئل بكت می‌كنم كه البته نگارنده قصد قیاس كردن ندارد. اما از آنجا كه متن نمایش هی مرد گنده... متأثر از آثار ابزورد است به‌ناچار مثالی از همان مكتب می‌آوریم. در آثار بكت علی‌رغم ساخت ایستای آنها، مجموعهٔ حركات، رفتارها و ژستها به هیچ‌وجه از دیالوگها جدا نیستند و به عبارتی كاركترها قبل از بالا رفتن پرده حركات و رفتار خود را انتخاب كرده‌اند. بكت در نمایشنامهٔ در انتظار گودو از دستور صحنه به نحو مطلوب استفاده می‌كند، او میلیمتر به میلیمتر حركات و رفتارهای كاراكترها را مشخص می‌كند، به همین دلیل آثار وی شاید با كمی اغراق، بدون روی صحنه‌آوردن چندان از جهت ساحت ادبی، ارزشمند نباشد چرا كه به‌لحاظ نوع ساختار آنها، خسته‌كننده به نظر می‌آیند اما علی‌رغم اینها و تمامی موارد ساختاری، آثار او در حین اجرا، دارای قابلیت بالایی برای ایجاد و ساخت و ساز حركات دراماتیك و تصویرهای نمایشی است و در اینجاست كه تأثیر‌پذیری و تقلید صرف از این‌گونه آثار و مكاتب به بیراهه رفتن است، نه درام‌نویسی. و ماحصل آن چیزی می‌شود كه در تالار اصلی شاهد آنیم. اما در مجموع آنچه از نمایش هی مرد گنده گریه نكن استنباط می‌شود، اضمحلال و ابتذال و از هم‌پاشیدگی ارزشها و خصایص انسانی است، كه گریبانگیر انسان امروزی شده است. كاراكترهای نمایش به مثابه انسانهایی هستند كه در دوره‌ای تحت سلطهٔ امپریالیزم روزگار خود بودند، انسانهایی كه حتی فرصت اندیشیدن و فكر كردن نیز نمی‌یابند و فرهنگ معنوی آنها از فرهنگ ماد‌ّی‌شان عقب‌افتاده است. شاید بتوان فردگرایی و آزادی ذاتی را كه محور اصلی انسانگرایی لیبرال است به آدمهای نمایش هی مرد گنده گریه نكن نسبت داد. و این نسبت فقط یك استنباط است و درواقع در اندیشهٔ نویسنده جایی نداشته است به همین دلیل در متن و خود نمایش قائم به ذات نیست. اگر هم باشد مفید واقع نمی‌شود. زیرا اجرای این‌گونه متون در حضور مخاطبینی ـ كه در جامعهٔ خود به هیچ‌وجه وضعیتی را كه موجب پدید آمدن مكاتب مدرن نمایشی مانند اكسپرسیونیزم و ابزوردیسم شده است را تجربه نكرده‌اند آب در هاون کوبیدن است و بس.