زمانه از لولا درآمده

فرضیه هایی درباره نسبت های نقد ادبی و ادبیات

ظاهرا در وضعیت فعلی نهاد مستقر ادبیات، منتقد وظیفه‌ای جز این ندارد که به تحلیل، تفسیر، دسته‌بندی و در نهایت اتخاذ موضع‌گیری‌های مخالف یا موافق، تند یا ملایم در قبال آثار ادبی واقعا موجود، مرئی و در دسترس بپردازد. به عبارت بهتر، محدوده خط‌کشی شده و از پیش معین نقد، تامل در وقوع ادبیات است. بدین منوال نقد در قیاس با اثر ادبی همواره از جایگاهی پسین برخوردار می‌شود و آغاز کار منتقد با خاتمه اثر ادبی معنا و کارکرد پیدا می‌کند. از جنبه‌ای دیگر، تامل در نحوه امکان‌پذیری ادبیات عملا به خروج یا اخراج از محدوده نقد منجر می‌شود. از قرائن امر چنین برمی‌آید که منتقدان و مولدان آثار ادبی، هر دو این صورت‌بندی را پذیرفته‌اند.

همزمان با تحولات سیاسی، اقتصادی و اجتماعی سال‌های اخیر، شور رمان‌نویسی و افزایش کمی رمان‌ها از مصادیق بارزی است که گویا نقد حاضر به مداخله در آنها نیست و آیا افزایش کمی، خود به خود و به صورت تدریجی به ارتقای کیفی ادبیات می‌انجامد؟ حتی با یک نگاه سرسری روی جلد رمان‌های منتشرشده می‌توان خالقان آنها را شناخت. ولی چه کسی و تحت چه شرایطی این خالقان را خلق می‌کند؟ پاسخ به این پرسش‌ها از منظر جامعه‌شناسی ادبیات مسبوق به سابقه است، ولی نقد ادبی به تقریب حرف مهمی برای گفتن ندارد زیرا سرخوشانه و با اتکا به فرهنگ کین‌توزی در جایگاه پسین وقوع اثر ادبی را تنها مبنای نقد فرض گرفته‌ایم. در عرصه خلق ادبی، کتاب مکان بیانگری است و موازی با آن مطبوعات را اعم از مجلات و روزنامه‌ها به محل نمادین برای نقد اختصاص داده‌ایم. دلیل این نحوه از توزیع حسی شاید این باشد که کتاب‌ها ابدی‌تر از مطبوعات هستند. بنابراین اثر ادبی و نقد از منظر تاثیرگذاری قلمرو خود را در دو حوزه پایدار و موقتی تقسیم کرده‌اند. اثر ادبی، «مدت» را هدف قرار می‌دهد و نقد، «لحظه» را.

مساله این نیست که منتقدان ادبی بر دوراهی تامل در «وقوع» یا «امکان‌پذیری» ادبیات مخیرند بلکه برعکس، هیچ انتخابی در کار نیست. نقد ادبی دیگر نمی‌تواند به طور بی‌واسطه با اثر ادبی تماس برقرار کند. به تاسی از «ژیل دلوز» و «فلیکس گتاری» در «فلسفه چیست؟» می‌توان به طرح این پرسش‌ها پرداخت که چه می‌شود اگر اثر ادبی، نقد را به خود نپذیرد؟ و چنانچه با توسل به برخوردهای هیستریک یا فرهنگ کین‌توزی، اثر ادبی، نقد را قبول کرد، حال چه می‌شود اگر نقد، اثر ادبی را به خود نپذیرد؟ به بیان دیگر، مهم‌ترین ربط اثر ادبی و نقد همین بی‌ربطی است. دلیل این پدیده را پیشتر شرح دادیم. زمان و تمایز پیشین و پسین تمامی مفصل‌های اثر ادبی و نقد را جاکن کرده است.

افزایش کمی رمان و شور سیری‌ناپذیر برای رمان‌نویسی، با تزلزل زندگی طبقه متوسط در موازنه به‌سر می‌برد. ظرف چند سال اخیر، به‌خصوص با طرح هدفمندی یارانه‌ها، طبقه متوسط کوچک و کوچک‌تر شده است. افرادی که متعلق به این طبقه‌اند، از آنجا که شیوه حیات خود را در معرض خطر می‌بینند به ناچار به قصد دفاع از خاطره جمعی خود در دو صورت فتیش و نوستالژیا زندگی روزمره خود را ثبت و یادواره‌ای می‌کنند. وجه غالب رمان‌های فارسی را بازنمایی همین فتیش‌ها و نوستالژیاها تشکیل می‌دهد. این روحیه را برخلاف نظر رایج نمی‌توان به فوران ناگهانی رمان تعبیر کرد. هم‌اینک شرایطی پیش آمده که هر رمانی توامان دو رمان است. به نحوی صریح‌تر، جامعه به اسطوره رمان نیازمند است. مساله اقتصادی، به توجیه همه جوانب نمی‌پردازد. از این‌رو که رمان، دم به دم خصایص جشنواره‌ای بیشتری را علنی می‌کند. فیلیپ سولرز در مقاله «رمان و تجربه محدودیت» - در مجله «تل کل» دسامبر ۱۹۶۵ با طرح مساله مشابه فوران و ازدیاد رمان در فرانسه آن زمان – رمان را استعاره جامعه‌ای توصیف می‌کند که می‌خواهد به ساده‌ترین و ارزان‌ترین شکل نفس ادبیات را تحت‌کنترل دربیاورد. در نظر سولرز، پیوند میان جشنواره‌‌ای شدن رمان و برگزاری سالیانه جایزه‌های ادبی، از علایم این تغییر و تحول بطئی است. در ادامه سولرز، رمان را آخرین امکان برای جامعه‌ای تحلیل می‌کند که آحاد آن با بیان زندگی عادی خود به احساس فردیت دچار می‌شوند. جمع‌بندی وی از صراحت کم‌نظیری برخوردار است: «رمان وسیله‌ای است تا جامعه با خودش حرف بزند.» در چنین اوضاع و احوالی کار زیادی از دست نقد ادبی به شیوه فعلی برنمی‌آید. به دفعات می‌خوانیم و می‌شنویم که داستان‌نویسان سیر فعالیت خود را نه تفکر، بلکه نفس زندگی قلمداد می‌کنند. «نه تفکر، بلکه زندگی» را فیلیپ سولرز نمود بیرونی «نه پرسش، بلکه نمایش» می‌داند.

جونوسوکه یوشیوکی- رمان‌نویس ژاپنی- در «اتاق تاریک» رمان جنجال‌برانگیزش وضعیت داستان‌نویسان معاصر خود را با اصطلاح «تسوبوشی» شرح داده است. کوه اوسوری (=ترس) واقع در شمالی‌ترین نقطه ژاپن پس از فوران آتشفشان جزیره را با خاکسترهای سفیدرنگ، یکدست می‌پوشاند. ترکیبات گوگردی تمام سطح جزیره را مثل برف فرامی‌گیرد. در نظر مردم ژاپن، پس از مدتی این جزیره به محلی برای تجمع ارواح مردگان تلقی می‌شود. هرساله در روزی به‌خصوص اشخاص بسیاری به این جزیره روانه می‌شوند تا با مردگان خود گفت‌وگو کنند. مدیوم‌ها یا همان احضارکنندگان ارواح، همگی از ساکنان بومی جزیره‌اند، اما جالب اینجاست که اکثر مدیوم‌ها، کور مادرزادند و همین به شگفتی‌های جزیره اضافه می‌کند. راوی رمان یوشیوکی در نقش مجری تلویزیون کانال ۱۲ ژاپن برای تهیه گزارشی در محل حاضر می‌شود. در خلال تحقیقات و کنجکاوی‌های وی درمی‌یابیم که اکثر اهالی جزیره فاقد شغل هستند و از طرفی فقر و افزایش زاد و ولد خانواده‌ها را مجبور به تحمل شداید بسیار کرده است. مادران این جزیره با تمرینات بدنی خاصی موسوم به «تسوبوشی» سعی می‌کنند تا نوزادان خود را حین تولد خفه کنند. با این حال بسیاری از نوزادان که جان سالم به در می‌برند به دلیل کمبود اکسیژن در اولین دم بی‌بازدم زندگی‌شان بینایی خود را از دست می‌دهند. درواقع احضارکنندگان روح همین نوادگان تسوبوشی‌اند که این ماهیت جادویی و اسرارآمیز را به شکل هاله‌ای در اطراف و اکناف جزیره پراکنده‌اند.

دو دهه بعد از جنگ، کودکان تسوبوشی به استعاره‌ای برای رمان‌نویس بدل می‌شود. از این منظر شاید نقد ادبی را بتوان مابه‌ازایی برای اشباح‌ مردگانی در نظر گرفت که نوادگان تسوبوشی را طرف خطاب خود قرار می‌دهند. ارتباط بی‌واسطه اثر ادبی و نقد تنها در شرایطی امکان‌پذیر بود که عقل سلیم همچنان مبنای تفکر فرض می‌شد. عقل سلیم که به تعبیر ژیل دلوز، پرسونای تفکر کلاسیک بود، نظرگاه انسان ابله را مبنا می‌گرفت و عمل نقد را با حل‌و‌فصل خطاها و اشتباهات یکسان می‌پنداشت. اما از زمان خاتمه جنگ دوم جهانی به بعد بالاجبار عقل سلیم از موضع خلق حقیقت کنار کشید و دیگر نمی‌توانست مبنای غیرفلسفی فلسفه باشد. تعابیر رسانه‌ای «همه می‌دانند» و «به سمع و نظر عموم رسیده است»، خود گویای آن است که تفکر چیزی متفاوت از به آگاهی رسیدن و

حل‌و‌فصل اشتباهات است. به‌زعم دلوز ابله مدرن به هیچ روی فرزند طبیعت نیست، بلکه او موجودی است که یا فریب می‌خورد یا فریب می‌دهد. دست بر قضا، ابله مدرن بلاهت را جعل می‌کند تا به اهدافش دست یابد و بتواند اقتدار و بی‌اعتنایی را به‌هم گره بزند. دلوز در مقاله دیگری با عنوان «افلاطون و وانمودگی شر» به خوبی نشان می‌دهد که تصویر کلاسیک شر با ایده نهایت و غایت‌مندی‌ قرین هستند. در وضعیت معاصر شرارت با خطای طبیعی مترادف واقع می‌شود و در ادامه ابله‌ نوینی پا به عرصه وجود می‌گذارد که دیگر با احمق‌های آتنی مندرج در کتاب نفس ارسطو اندک شباهتی ندارد. ابله مدرن از دل آثار شکسپیر متولد می‌شود. به جای کودکان سر به هوا و کودکانگی بلاهت طبیعی، جهان ما به ناگهان انباشته از شخصیت‌ها و چهره‌هایی می‌شود که اراده به بلاهت و میل به فریب خوردن دارند. شاه لیر و هملت با استعداد خبیثانه خود در فریب خوردن به حیات خود ادامه می‌دهند. در طرف مقابل مکبث‌ها، ادموندها و یاگوهایی را شاهد هستیم که یک آن از فریب دادن دست نمی‌کشند. از این منظر، نمایشنامه‌های شکسپیر حاکی از آن‌اند که در چنین هنگامه‌ای متفکر پای‌بند به عقل سلیم به دلقک دربار بدل می‌شود. از این بابت عقل سلیم مبنای تفکر نیست و تفکر با بیرون زدن از عقل سلیم ممکن می‌شود. متقابلا بحران بازنمایی از کشاکش با وضعیتی شروع می‌شود که مرزهای تفکر به ملاقات تفکر نمی‌آیند. از تل آوار ویرانه‌های عقل سلیم، نقد اخلاقی پا به میدان می‌گذارد تا مگر با پاسداری از ارزش‌ها بقایا را حفظ کند. اما همه ارزش‌های اخلاقی در معرض این خطرند که به کژراهه یا به عکس خود تبدیل شوند.

ابله مدرن با ترکیب شرارت و غایت، فریب را جایگزین خطا می‌کند. فریب دادن و فریب خوردن را آنقدر ادامه می‌دهد تا به جنون دگردیسی یابد. اساسی‌ترین رهیافت تفکر از همان جایی آغاز می‌شود که تفکر از مسیر خود منحرف شده، همین جاست که «امر نو» از فریب و جنون شروع می‌کند تا بی‌ربطی بالفعل را به ربط بالقوه فکر با حقیقت تبدیل سازد. از دیگر منویات ابله مدرن، یکی هم این است که پرسش‌های «چه خبر شده؟» و «چه اتفاقی دارد می‌افتد؟» را جایگزین گذشته و آینده می‌کند. این دو پرسش حاکی از آن است که برخلاف تلقی کانت، زمان یگانه جوهری نیست که معرف صورت سوبژکتیو شهود باشد. به عبارت دیگر، سوژه مدرن از فراچنگ آوردن درونیت خود عاجز است. درست در موقعیتی که عقل سلیم پا پس می‌کشد و از وعده دیدار آگاهان و جاهلان هیچ حقیقت تازه‌ای متولد نمی‌شود، ادبیات و به تبع آن رمان پا به عرصه می‌نهند. رمان در آستانه پیدایش خود شرایطی را زمینه‌چینی می‌کرد که تفکر میل به حقیقت نداشت (دن‌کیشوت) و در کنارش حقیقت نیز میل به تفکر نداشت (سانچو). ولی عقل سلیم به سادگی استعفا نمی‌دهد و همواره خواهان بازگشت به صحنه است. «ادبیات برای ادبیات» عینی‌ترین تمایل عقل سلیم برای بازگشت به شمار می‌آید. «مارکی دوساد» در مقاله کلاسیک خود موسوم به «ایده‌هایی در باب رمان» از وضعیتی سخن به میان می‌آورد که همه انحراف‌ها به خطای مطالعاتی و محاسباتی تعبیر می‌شوند. رمان‌نویس، از این رو ریاکاری فرهنگ را علنی می‌کند و همه آنچه را که زاید و فحل فرض می‌شده به صحنه بازمی‌گرداند. شیوه رمان‌نویسی «ساد»، برخلاف شهرتش، نه از بازنمایی صحنه‌های جنسی و خشونت‌آمیز، که از این جمله جسورانه‌اش آشکار می‌شود: «آنچه آدمیان در برابرش به رعشه می‌افتند، فیلسوفان موظفند همه‌اش را بگویند.» و در ادامه متوجه می‌شویم که رمان از نظر وی، فلسفه‌ای است که در«همه‌اش را می‌گوید.» و هر گاه رمان‌ها فقط خود را بازگو کنند یا به «چه خبر شده؟» و «چه اتفاقی دارد می‌افتد؟» قناعت کنند، پیداست که یک جای کار می‌لنگد. «همه‌اش را گفتن»، وسوسه‌ای است که دست از سر رمان‌نویس برنمی‌دارد و در نیمه دوم قرن نوزدهم با برآمدن فلوبر به اوج می‌رسد.

ظرف سال‌های دولت اصلاحات تلاش‌های بسیاری شد تا فرهنگ و کار فرهنگی‌ شبح عقل سلیم را به صحنه احضار کند. تاریخ مدرنیته جهان سومی با تاریخ شکست در تاسیس عقل سلیم هم‌ارز است. (مارسال هناف) نقد دقیقا به همین دلیل همواره در معرض آن است که به کاری زاید و پاره‌وقت مبدل شود. در موعد مقرر عقل سلیمِ قریب‌الوقوع جای خود را به عملیات «تسوبوشی» می‌دهد و نتیجتا اثر ادبی و نقد نمی‌توانند در حوزه‌ای به نام فرهنگ یکدیگر را ملاقات کنند. حتی گفت‌وگویی هم میان آنها درنمی‌گیرد زیرا از سهم زمانی مساوی برخوردار نیستند. ادبیات، ابدیت را فراراه خود قرار می‌دهد و نقد هر قدر هم که هیستریک و عصبی‌تر بشود، از موقتی بودن خود فاصله نمی‌گیرد.

حمله به نویسندگان و دیگر فعالان و مولدان حوزه ادبیات تحت نام نقد ادبی از این رو در زیر شنزارهای سکوت و بی‌اعتنایی دفن می‌شود که ما ترجیح داده‌ایم زندگی را در شرایط داستانی قبول کنیم. رمان‌های وجه غالب ادبیات امروز، ضمانتنامه‌های واقعیت تداوم زندگی روزمره‌اند. رمان‌نویس و منتقد ادبی، خود شخصیت‌های رمان بزرگ‌تری هستند که هنوز به جلوه مکتوب در نیامده است و گویا از آنجا که هنوز نانوشته است، نمی‌شود نقدش کرد. نباید نقدش کرد.

پویا رفویی