رقص برای خدا

پرفسور آنه ماری شیمل از اسلام شناسان و شرق شناسان بنام روزگار معاصر است

پرفسور آنه ماری شیمل از اسلام شناسان و شرق شناسان بنام روزگار معاصر است. وی از سر صدق و راستی در راه شناخت فرهنگ و تمدن و تاریخ اسلام گام نهاده و با آثارش، نه تنها چشم غربیان را تا اندازه ای بر روی حقیقت فرهنگ مشرق زمین گشود، بلکه به ما مسلمانان نیز در آشنایی بهتر و بیشتر با میراث علمی و فرهنگی نیاکانمان که همان سنت دینی و مذهبی مسلمانان می باشد یاری رساند. در مقاله ای که در پی می آید، شیمل می کوشد تا نشان دهد که رقص صوفیانه (سماع) هرچند از سوی بسیاری از اهل ظاهر عملی شیطانی و غیراخلاقی دانسته شده، اما نزد برخی طریقه های اصیل صوفیه همچون طریقه مولویه و برخی مشایخ این قوم همچون ابوسعید ابوالخیر ومولاناجلال الدین محمد بلخی وسیله ای برای وصال عرفانی، شهود خداوند و شور عرفانی تلقی شده است و یکسره از امیال وتمنیات جسمانی عاری است.

در خلال دهه های اخیر، گاهی نوشته هایی در روزنامه های آمریکا درباره آموزش «رقص صوفیانه » می خوانیم و «رقص صوفیانه» به شیوه ای مرسوم برای پرورش نفس بدل شده است. اما، رقص در اسلام قبیح شمرده شده است؛ چرا که به طور کلی رقص در تاریخ ادیان با وجد و حال در ارتباط است و انسان را از حالت عادی خود خارج می کند و می توان گفت: او را بر گرد یک محور خاص به چرخش وامی دارد. بی گمان در دوره های میانی اسلامی ضیافتهای مسلمانان متمکن، اغلب باموسیقی و رقص به پایان می رسید. لیکن در بستر دین رقص، که اساساً یک پی ـ پدیدار موسیقی ونغمه خوش آهنگ است، با خصیصه شریعت محور اسلام در تعارض قرار می گیرد. زیرا ممکن است فرد را از راهی که خداوند مقررداشته ـ شریعت ـ به بیراهه کشد. از این رو، اسلام هنجارین به مخالفت با رقص برخاسته است و مطابق قرآن (فاطر، آیه ۸) با کف زدن و اموری از این دست نیز مخالف است. طی چندین قرن، مقالات و رسالاتی علیه مسأله رقص به علت وجود تأثیرات شیطانی آن نگاشته شده است.

بدین جهت خنیاگران و رقاصان حق شهادت دادن در دادگاه را نداشتند. به عنوان نمونه، می توان از رساله ای منسوب به ابن تیمیه در مورد رقص و سماع یادکرد. او این دو مقوله را به اندازه تبعیت از مغولها، برای مؤمنان خطرناک و زیانبار می شمارد (بعدها یک پژوهشگر تأثیر یا ردپای رقص شمنانه را در رقص صوفیانه مشاهده نمود).

حتی کسانی را که رقص را ویژگی اصلی تصوف می شمارند و خود را به این جریان منسوب می دارند، موردنکوهش قرار داده اند، چرا که هدف آنها بزرگنمایی چنین تجربیات خلسه آوری بوده است. ایشان در این مورد با هجویری (قرن پنجم قمری‎/ یازدهم میلادی) موافق اند. وی در کشف المحجوب بیان می دارد: «طایفه ای دیدم از عوام که می پنداشتند مذهب تصوف خود هیچ نیست جز رقص.» (کشف المحجوب، ص۴۱۶ ، ترجمه نیکلسون).

اولین سماع خانه معروف یا جایی برای رقصیدن و نواختن موسیقی مذهبی در نیمه دوم قرن سوم هجری برابر با نهم میلادی در بغداد تأسیس شد، جایی که صوفیان مجال شنیدن نغمه های آهنگین را می یافتند و برخی در خلال آن به چرخ زدن می پرداختند. گاهی اوقات نیز این حالت خلسه به جایی می رسید که خرقه هایشان ـ تکه پارچه هایی که با دقت به یکدیگر دوخته شده بود ـ را می دریدند.

در این هنگام چنین تصور می شد که سرشار از برکت «نیرویی جادویی، مقدس و معنوی» شده اند. مسأله مورد اختلاف این بود که آیا مبتدیان طریقت ـ چنان که شیخ ابوسعید ابوالخیر معتقد بود ـ بایسته است که در مراسم رقص و سماع شرکت کنند تا مشتهیات نفسانی خود را از میان بردارند یا اینکه از شرکت در اینگونه مجالس باید برحذر باشند.

مسأله دیگر به اینگونه بودکه آیا نوآموختگان طریقت به واسطه پایکوبی سرمستانه و گوش دادن به موسیقی می توانند «احوال »عرفانی شان را تعالی بخشند، یا باید از نمایش چنین عملی پرهیز کنند؟

پایکوبی و دست افشانی، بخشی از چنین رقصهایی بود که ممکن بود به جنون منتهی شود (چنان که جامی آن را در سلسله الذهب توصیف می کند) مینیاتورهایی که عمدتاً از حوزه فرهنگ ایرانی برجای مانده است، صوفیان چرخ زن را با آستین های بلندی که بال پرندگان را تداعی می کند به تصویر می کشند.

به حلاج (مقتول در ۳۰۹ق‎/ ۹۲۲م) نسبت داده اند که پای در زنجیر می رقصید و به سوی دار می رفت: اصطلاح «رقص در زنجیر» ترجمان فارسی رقص بسمل (raks - i bismil) است که تبدیل به یک کلیشه ادبی شد؛ «رقص» پرنده ای که به رسم شرعی ذبح شده، یعنی جان دادن عاشقی که به «پرنده سربریده » شباهت دارد.

اگرچه رقص به عنوان بخشی از سماع در طریقت گروههای مختلف درویشان ـ خاصه چشتیه ـ وجود داشت، اما تنها در طریقه مولویه نهادینه شد. مولاناجلال الدین رومی (۷۲ ـ ۶۰۴ ق ‎/ ۷۳ ـ ۱۲۰۷) بیشتر اشعار غنایی و بسیاری از غزلیاتش را به هنگام گوش دادن به موسیقی وسهل است که با کف زدنهای موزون سروده است.

اصطلاحاتی از قبیل «پایکوبی» و «دست افشانی» و نظایر آنها در اشعارش ـ بخصوص رباعیات ـ فراوان است. چرا که رباعی اغلب به عنوان قالبی منظوم در مجالس سماع به کار گرفته می شد. نزد مولوی تمام جهان در رقص شگفت آور در حرکت است؛از زمانی که عدم، خطاب ازلی خداوند «آیا من پروردگار شما نیستم» را شنید، پایکوبان پا به عرصه وجود نهاد ( دیوان شمس ـ شماره۱۸۳۲).

این عقیده به گفته های جنید اشاره دارد. رقص و سماع دونردبان برای صعود به آسمان ـ یعنی معراج حقیقی ـ هستند و فرشتگان و جنیان نیز در این عروج شرکت دارند. رقص شاخه های درختان به واسطه وزش نسیم بهاری نیز مظهری از آن سرنمون ازلی است.

فرزند مولانا، سلطان ولد، موسیقی و رقص را که پدرش با الهامات خود آنها را پرورانده بود، سامان داد. به این معنا رقص در نزد مولویه یک عمل شورمندانه عنان گسیخته نیست، بلکه رقص منظم «باله» است که در آن یک درویش می تواند شعفی سرمستانه را تجربه کند. اما این شعف سرمستانه راهی برای پرستش «او» و در حقیقت «رقص برای خدا» است. چرخ زدن اغلب به حرکت ستارگان به دورخورشید یا رقص پروانه به دور شمع برای «فنا»ی در آن تشبیه می شود. این تجربه فنا است، «فنا»ی در خدا برای رسیدن به سطح بالاتر از بصیرت. شاعران بعد از مولانا نظیر غلیب (متوفی در استانبول به سال۱۲۱۳ق۱۷۹۹م) به مانند شاعران هند و ایرانی ـ البته با صراحت بیشتری ـ این سمبولیزم را در اشعارش با ردیف رقص به کار گرفت.

در میان دراویش، بویژه مولویه، مراسم تدفین اغلب با پایکوبی همراه بود و نیزدر مورد عرس ـ جشنهایی که برای نکوداشت یک عارف متوفی برگزار می شد ـ وضع بر این منوال بود و بنابراین، جای شگفتی نیست که برخی صوفیان از رقص بهشتی سخن به میان آورده اند. (از این رو یادآور برداشتی غربی از نقاشیهای میکل آنژ است) و روزبهان بقلی (متوفی ۶۰۵ق۱۲۰۹‎/م) چنانکه ادعا می کند خود را در رقص با ملائک و پیامبر دید. نماد پایانی سفر عرفانی او «رقص با خدا» است.

در کشورهای اسلامی معمولاً رقص های محلی برای زنان و مردان جداگانه ترتیب می یافت و چنانچه در مواردی زنان و مردان با هم درمی آمیختند و به پایکوبی می پرداختند ـ به مانند قبایل بربر ـ که توسط اهل ظاهر و صوفیان متنسک مورد اعتراض واقع می شد. این امر که امروزه حتی زنان در طریقه های «امروزی» شرکت می جویند با تمام سنت کلاسیک در تقابل است. چرا که سماع صوفیه متوجه اهداف جسمانی نیست. نقادان سنتی تصوف به مانند ابن جوزی در تلبیس ابلیس، رقص را وحی شیطانی و فعلی «خلاف اخلاق» می دانند.

● نحوه انجام رقص و سماع در طریقه مولویه

در این مراسم شیخ در وسط دایره ای می ایستد. قالیچه ای سرخ رنگ (نماد اتحاد با عالم شهود) به سوی مکه گسترانده می شود. مراسم با تلاوت قرآن و نعت (شعری که در ثنای نبی سروده می شود) آغاز می شود. نوازندگان روبروی شیخ می نشینند و سکوتی که در پی تلاوت قرآن و نعت نبی بر مجلس سایه افکنده با صدای طبل شکسته می شود.

پس از آن تکنوازی نی شروع می شود. سپس درویشان به دنبال شیخ در دایره تالار می ایستند و به یکدیگر سر فرو می آورند.

رقص با نخستین سلام یک درویش آغاز می شود. درویش با بوسه ای بر دست شیخ از او برای سماع رخصت می طلبد. مرشد سماع، او را به جای خود راهنمایی می کند.

نوازندگان و خوانندگان کر شروع به خواندن می کنند. شیخ در جای خود ایستاده و درویشان برگرد او باز می شوند و می چرخند و آهسته ذکرالله، الله، الله را زیر لب تکرار می کنند.

این بخش ازمراسم تقریباً ۱۰دقیقه به طول می کشد و برای چهاربار تکرار می شود. در چهارمین سلام خود شیخ نیز به رقص ملحق می شود. در نظمی خورشید وارمولانا، شیخ، نماد خورشید است و درویشان به مانند ستارگان به دور خود و به دور شیخ چرخ می زنند.

ایشان چرخ زنان دست راستشان را برای کسب رحمت الهی به سوی آسمان دراز می کنند تا آن را به قلب خود منتقل سازند و از قلب نیز با پایین آوردن دست چپ به سوی زمین آن را از رحمت الهی سیراب می سازند.

هنگامی که یک نفر پای خود را محکم به زمین می کوبد، دیگری دنباله کار او را می گیرد و رقص را ادامه می دهد. فراز و فرود پای راست دائماً با ذکر آهنگین الله، الله، الله همراه است.

بدین ترتیب سمبولیزم نهان در رقص و سماع طریقه مولویه به عشق آسمانی و شور عرفانی و نیز اتحاد با خدا اشارت دارد. در پایان، درویشان هوهوکنان به یکدیگر ملحق شده و با ذکر فاتحه و ادای نماز برای مولانا و شمس تبریزی مراسم را به پایان می رسانند.

نقل از: http://busaeed.persianblog.com/