قدرت و پزشکان: زنان و مردان در متن فیلمهای فارسی

طاهره ی باریی

چکیده: این مقاله نقش اتوریته را در عالم پزشکی نزد ایرانیان عصر حاضر بررسی میکند. اهمیت بار ِ زبان فارسی را در این نقش مورد توجه ویژه قرار میدهد. پژوهش، با استفاده از داده های فیلمهای فارسی انجام گرفته و پزشکان، صاحبان قدرت را نمایندگی می کنند.پروژه انجام این تحقیق از سوی انجمن پزشکان ایرانی فرانسه به من سپرده شده بود بدون آنکه در مورد نحوه انجام آن پیشنهادی شود. قرار بود نقش و جایگاه پزشک را در نزد ایرانیان به لحاظ روانکاوی بررسی کنم. همین. برای انجام آن هم شش ماه فرصت داشتم. درمورد آنکه مسئله را با کدام متد بررسی کنممطوئن نبودم. فردای روزی که پیشنهاد تحقیق را پذیرفتم، صحنه ها، خاطرات من از روابط پزشک و مریض، و تئوری های روانشناسی و روانکاوی، همگی با هم و در هم، شروع کردند در اتاق کارم مونتاژ صوتی ـ تصویری شدن.
و در این میان، یک فیلم فرانسوی که به تازگی دیده بودم، مریض درهم شکسته اش را، بر روی برانکارد به صحنه آورد.

یکدفعه مثل ارشمیدس که دوان دوان از وسط حمّام به راه افتاده و «قانونِ سبک شدن اجسام در آب» را با فریادِ «یافتم!یافتم!» به خیابانها برده بود، من نیز در دل خودم فریاد کشیدم:

ـ یافتم! یافتم!

 

حالا دیگر می توانستم با موفقیت به مسئول انجمن تلفن بزنم؛ و بعد، به طور خیلی مختصر، در چند صفحه برایش بنویسم که یکی از راه های مناسب و عملی را برای تحقیق ِ مورد نظر، بررسی و آنالیز فیلمهای فارسی می دانم. آن دسته ای از این فیلم ها که جهان پزشکی در آنها حاضر است، و پرسوناژهای پزشک و بیمار، در آنها دیده می شوند.

 

اینبار نوبت مسئول انجمن بود که بعد از خواندن آن چند صفحه، سراسیمه به من زنگ زده و با خوشحالی بگوید که یافته است...

 

اما چرا قرار دادنِ دم و دستگاه بررسی، در این میدان- یعنی در فیلمهای فارسی دو دههٔ اخیر- توانست برنده ی انتخاب من باشد؟

 

 

چون، اولاً یک فیلم، بازتاب بخشی از واقعیات اجتماعی است و بیش و کم چون آینه ای عمل میکند.

 و ثانیاً تجزیه و تحلیلِ آنچه فیلمساز بتدریج با فاصله گرفتن از واقعیت، و با تغییر آن در یک فیلم، «خلق میکند»، ما را از گرایش ها و تمایلاتی پنهان در سوژه ها و پرسوناژ ها آگاه می سازد که از طریق ساخته شدنِ فیلم:

 ـ پنهان نمی مانند، و علنی می شوند.

 ـ با رفتن روی اکران عمومی، و راه یافتن به ذهن و روح تماشاگران، در انگیزه ها، گرایش ها و دیدگاه سطح وسیعی از مردم تأثیر می گذارند.

 

در نتیجه: تجزیه و تحلیل یک فیلم، نه از زاویهٔ زیبائی شناختی یا نقد هنری، بلکه با در نظر گرفتن آن بعنوان یک مدرک جامعه شناسانه و انسان شناسانه، میتواند روشنگر زوایائی از گذشته، حال و آیندهٔ مردم جامعه ای باشد که فیلم در آن ساخته و نمایش داده شده است.

برای تهیهٔ مقالهٔ حاضر نیز با این اعتقاد حرکت کرده ام که حتی در صورت ِ حضور هر نوع تصمیم آگاهانهٔ قبلی و برنامهٔ از پیش ریخته شده برای ساختن فیلمی با چنین یا چنان محتوا و پیامی ـ که غالباً از سوی فیلمسازان و طی مصاحبه ها ابراز میشود ـ بخشی از یک فیلم، از این قراردادها و پیش شرط ها سرباز زده و دستخوشِ جریان ِ تمنیات و انگیزه های ناخودآگاه و کنترل نشده ای باقی می ماند که پس زمینهٔ جریانات ِ سطح فیلم را تشکیل میدهند. و این، به ما فرصت میدهد که فارغ از ظاهر اتفاقات و دیالوگهای فیلم، اطلاعاتی در مورد خواسته ها و نخواسته های درونی و عمیق ِ ذهنیّتی که بر فیلم، حاکم بوده، بدست آوریم که نه فقط شامل کارگردان و گروه فیلمسازی میشود بلکه اجتماع را هم دربر خواهد گرفت.

 درست است که فیلمها از جامعه بر می خیزند اما توسط دخل و تصرفی که از طریق ساخت و خلق فیلم در اجزاء برگرفته از اجتماع به عمل می آید، جهان مستقلی پدیدار می شود که بخشی ازآنچه ذهن خالقان فیلم قدرت ابراز یا برقراری آنرا در جهان واقعی نمی یابد، در این دنیای خودساخته به شیوه ای بیان میشود و تحقق پیدا می کند.

با این تفاصیل، متد کار مرا در این مقاله توجه به مشخصات و سرنوشت ِ پزشکی تشکیل داده که فیلم بتدریج آنرا ساخته و خلق می کند.

کاری به روانشناسی ِ پرسوناژ پزشک و به دکور و ظاهر داستان نداشته ایم. به انگیزه هایِ پنهانی کار داشته ایم که داستان ِ فیلم را به جلو میرانند. به آنچه فیلمساز در حق پرسوناژ پزشک «انجام میدهد». آنچه میشکند، و آنچه جایگزین میسازد. آنچه با آن می ستیزد و آنچه با آن آشتی میکند. این اطلاعات را لازم داشته ایم تا ببینم چه چیز را در مورد پزشک می خواهند بشکنند و چه چیز را بجایش بگذارند. یا نخواسته ها در مورد او چیست و خواسته ها کدام است.

مشابه آنچه در خلال بعضی رویاها که به آن

 rêve compensatoire      گفته میشود انجام میگیرد. در این موارد فیلمساز هچون مجسمه سازی عمل می کند که در دستهایش نه مادهٔ خام و گل ابتدائی بلکه یک نمونهٔ از پیش ساختهٔ اجتماعی قرار داده باشند. او با تراشیدن و گاه حمله ور شدن و محو آنچه نمی پسندد و دوست ندارد و جایگزین ساختن و افزودن آنچه دوست دارد و می پسندد، به خلق ایده آل خود می پردازد.

 چون فیلم یا ادبیات فراتر از تأثیر و تأثرات یک فرد یا گروه، بازتاب ناخودآگاه جمعی مردمان و به حرکت درآورندهٔ احساسات آنان در مورد مقولاتی است که زندگیشان را تشکیل میدهد، میتوان چنین استدلال کرد که داده های چنین تحقیقی اگر نتوانند به کل جامعه تعمیم یانبد حداقل میتوان آنها را برآمده از قشرهایی از مردم تلقی کرد.

 

و اما نتیجهٔ کار، بعد از بررسی بیش از ۱7٠ فیلم، در دو کلام این خواهد بود که از این فیلمها بیش از هر چیز صدای «اتوریته زدائی» و «تفاخر زدائی» بلند است.

علائم این پدیده و شدت درجات آن از همان اولین فیلمها و با یک نگاه اجمالی، شگفت انگیز می نماید. بطور تعجب برانگیزی، در قریب به اتفاق این فیلمها جایگاه و وزنی به پزشک داده نشده است، واو را عامل مثبتی به حساب نیاورده اند.

به عبارت دیگر در آنجا که حرفهٔ پزشکی، و توقع مشخصی که از صاحبان این حرفه داریم مطرح است، پزشک را غایب می بینیم. او بطور فیزیکی، یا علیرغم حضور مکرر سوژهٔ بیماری، و تصادف و سانحه و بیمارستان و بخش مراقبت های ویژه و غیره، در فیلم، حاضر نیست، و اگر حاضر هست یا میزان حضورش ناچیز است، یا از نقشی که ممکن بود در جریان بازیابی سلامت بیمار بازی کرده باشد یا نکرده باشد خبری نیست.

حضور اتفاقی او غالباً به منظور ابلاغ آیهٔ یأس است. از این قبیل که معالجه ای در ایران ممکن نیست و باید بیمار را به خارج منتقل کرد، یا اعلام نا محتمل بودن امکان بارداری پرسوناژ زن فیلم، یا اساساً قطع امید کامل از بیمار. دقیق تر گفته باشیم : نگاه این فیلم ها اصرار دارد تأ ثیر پزشک را در محدودهٔ شغلی خودش مثبت ارزیابی نکند و به آن عنایتی نداشته باشد. مهم برایش نه دانش شغلی، بلکه اینست که وی بتواند یک رل مردمی بعهده بگیرد. یک آدم عادی باشد. بی ادعا. و حساس به رنج بیمار.

این تداخل در واقعیت را چگونه میتوان فهمید و چه خشمی درپشت آن نهفته است؟ و از چه سرچشمه ای سیراب شده است؟

فیلم«خانه ای روی آب» کار آقای «بهمن فرمان آرا» را با توجه به آنکه پرسوناژ اول آن یک پزشک است و مجموعهٔ کاملی ازذهنیات و خواستهای روح ِایرانی را نسبت به پزشکان در خود جمع کرده در نظر بگیریم. همان نامِ فیلم «خانه ای روی آب»، خانه ای که دوام یا قوامی ندارد، آیا از همان ابتدا، نظر و نگاه فیلم را در مورد اعتبار و جایگاه پزشکان و آینده آن ـ آینده ای که فیلم برایش تدارک دیده ـ خلاصه نکرده است؟ در طول فیلم خواهیم دید که با چه تکانها و لرزه هائی تلاش به تزلزل و فرو افکنی این قدرت و منزلت در کار است. تلاشی حاکی از خشم و انتقام جوئی.

 

فیلم با همان شعری که شروع می کند: «... سخن رنج مگو، جز سخن گنج مگو…»، ذهنیتی را که درمورد پزشکان دارد از همان آغاز بیان میکند. اما با آن بخش که به «گنج جوئی» پزشک مربوط می شود دیگر در طول فیلم کاری ندارد. هر چند در صحنه ای یکی از بیماران بر سر هزینهٔ عمل چانه میزند ولی خیلی سریع مجاب شده و می پذیرد که مبلغ درخواستی را بپردازد. آنچه به دغدغهٔ خاطر فیلم تبدیل میشود نشان دادن بی تفاوتی پزشک نسبت به «رنج» انسانهاست. چه رنج جسمانی، چه رنج روحی.

پسر پزشک از دست او می نالد که همیشه جا خالی داده و مسئولیت بعهده نگرفته است. دوست او از اینکه در طول شیمی درمانی هرگز مورد احوالپرسی قرار نگرفته است، و منشی او از اینکه بدور انداخته شده است. دکتر در مه رانندگی می کند و وقتی به او می گویند «دید نداری»، میگوید «همینطور که دید نداری خوبه». به او می گویند: «یک جو معرفت، آنهم گاهی بد نیست» . و میگویند: «تو مدتهاست غرق شده ای و خبر نداری».

وسوسهٔ فیلم، تغییر این پزشک است. فیلمساز، آستین بالا می زند و سعی می کند بتدریج «احساس» را در او بیدار کند. و حساسیت نسبت به رنج انسانها را.

داستان، پزشک را در جستجوی پسر معتادش راهی محلاتی می کند که هرگز پا به آنها نگذاشته است، و در آنجا او را با درد و رنج برهنهٔ انسانها روبرو می سازد. دکتر تحت تأ ثیر قرار می گیرد. می خواهد جبران کند. در صدد بر می آید که با مراجعه به آدرس بیماری که طبابتش را بعهده نگرفته است از ایجاد یک خطر احتمالی جلوگیری بعمل آورد. اما دیگر دیر شده است و اینبار او با سوگ نزدیکان بیمار مواجه می شود.

 فیلم میخواهد پزشک را رویاروی بر خوردهایش قرار دهد در او احساس گناه ایجاد کند. اما فرصت زیادی به پزشک نمی دهد و او قبل از اینکه بتواند کامل و سالم از این تلاطم ها بیرون بیآید، در خانهٔ عنکبوتی که برایش طراحی و فیلمبرداری شده است از پا درمی آید. هر چند که دیگر همان فرد بی تفاوت قبلی نیست و کارگردان مطابق میل خود از او موجود «بیدار شده» و متواضعی خلق کرده است که از کاستی های

حرفه ایش آگاه است. دکتری که بالانشین نیست و جلوی یک تابلوی بزرگ که صحنهٔ تاریکی را نشان میدهد های های گریه می کند.

 

فیلم «خانه ای روی آب» در میان قریب به ١٧٠ فیلمی که برای تهیهٔ مطلب حاضر مورد استفاده قرار گرفته اند یکی از سه فیلمی بود که پزشک در آن رل اول را داشت و بطور فیزیکی اغلب اوقات حاضر بود. اما با این وجود، در این فیلم، از پزشک به جز آیهٔ یأس خوانی و خبر بد دادن به بیماران یا دست به سر کردن آنها فعالیت حرفه ای دیگری را شاهد نبودیم.

پایان خشن این داستان که پزشک توسط حملهٔ گروهی دزدان مسلح به منزل مسکونیش از پا در میآید، خبر از خشم شدید نهفته در قالب این داستان دارد. خشمی که مهار از کف داده و نهایتاً در کنکاش خود با پزشک، پیروز شده و او را از صحنه به بیرون می راند.

 

فیلم «خیلی دور ـ خیلی نزدیک» پزشک را رویارویِ بیماری لاعلاج پسر خودش «سامان» قرار میدهد. ناچارش میکند پا به دورترین مناطق کشور بگذارد و با آدمهای ساده و عادی دیدار کند. فیلم، او را در تنهائی، بیکسی و استیصال رها میکند (بروز یک خشم و رنجش پنهان نسبت به پزشک و میل انتقام جوئی از او).

او را با اتومبیلش در خاک کویر فرومیبرد. از درز های پنجره ماشین خاک بر او می بارد. و به عبارت دیگر پزشک را به خاک می کشد. در عینِ حال می خواهد او را «خاکی» کند و گذشتهٔ پر از فخر و ادعایِ او را هم چال کند و از بین ببرد.

 اما قصد فیلم نابودی ِ او نیست. کمک می فرستد: دستی از بالا، دست ِ پسرش. دکتری که یکروز با تلسکوپ از مطب مرتفعِ خود مردمِ کوچه و بازار را «از بالا» نگاه میکرد، امروز با دست ِ کسی که از طریق ِ همان تلسکوپ، ردّ ِ ستاره ها را میگیرد به اراده ‌ذهنیّتِ حاکم بر فیلم آزاد میشود.

 

 با مرور فیلم های دیگر و بررسی ژرف آنها با تعجب متوجه پدیده ای می شویم که میتوان به طرق مختلف از آن یاد کرد.

مثلاً میشود گفت: «تمایل به دست نشانده سازی پزشک از سوی بیمار»، عامل اجرای تمنیات بیمار طلبیدن پزشک، یا گرایش به «آلت دست قرار دادن پزشک و اراده زدائی از او». این موضوعات را هر چند میتوان زیر همان ستونی با تیتر: «میل به انتقام جوئی از پزشک و ارادهٔ مقابله به مثل با او» دسته بندی کرد که تا «میل به شکست دادن پزشک» ادامه می یابد، اما این موضاعات، در عین حال اطلاعات دیگری را نیز در اختیار ما می گذارند. «مقابله به مثل»؟ بله؛ ولی در چه موردی؟

 

اگر چشاندن انواع درد و رنجها به پزشک چه در فیلم «خانه ای روی آب» و چه «خیلی دورـ خیلی نزدیک» پاسخی است به درد و رنجی که گمان می رود که او حس نکرده است، آلت دست قرار دادن پزشک و اراده زدائی از او آیا نمی تواند پاسخی باشد از طریق فیلم، به این احساس دردناک که با خودشان بعنوان مریض مثل objet و شیئ رفتار شده و نه انسانهائی قابل احترام؟

 

در فیلم «شکلات» کار آقای افشین شرکت، از دکتر خواسته میشود با دروغ گفتن در مورد سابقهٔ پزشکی پسر جوانی که تصادف کرده، اجازهٔ اخاذی از رانندهٔ ماشین را برای پدر ِ این پسر فراهم کند. او هم قبول می کند. فقط می گوید: «بعضی از همکاران ما دو نبش هستند بهتر است در جریان نباشند». در همین فیلم «پدر ِ این پسر»، با قرار دادن وسائلی پشت در بیمارستان با «ورود پزشک» که صرفاً به منظور ویزیت بیمار صورت می گیرد، مخالفت می کند و تنها موقعی که خودش مناسب می داند او را راه میدهد.

 

در فیلم «اثیری» به کارگردانی محمد علی سجادی، پزشک به اعتراف خودش، آنهم در طی هق هق های گریه از پشت تلفن، میگوید که تحت فشار دوستش ـ عموی شوهر بیمار ـ با هیپنوتیزم، توهماتی را به پرسوناژ زن القاء کرده است که این القائات البته نقطهٔ شروع چند قتل و مرگ در فیلم قرار می گیرند.

 

در فیلم های قبل از انقلاب، هر چند همین جا باید سریعاً روشن کنم که بطور گذرا و مختصری مورد مطالعه قرار گرفته اند، دغدغهٔ خاطر سناریو را بیشتر ارتباط پزشک و امر درمان با «پول» تشکیل می دهد. بعنوان شاخص این فیلمها می توانیم از «دایرهٔ مینا» کار آقای داریوش مهرجوئی نام ببریم که برداشتی است از یک داستان غلامحسین ساعدی.

 

اما در فیلم های بعد از انقلاب، هر چند همین مسئله، یعنی خشم و نا امیدی مردم از رابطهٔ بین پزشک و عامل مادی ـ که از نظر آنها قابل انتقاد است ـ بیش و کم دیده می شود (نمونه اش یکی از فیلمهای آغازین، کار آقای مخملباف بنام «بای سیکل ران» که در سالهای اول بعد از انقلاب ساخته شده است) اما ظاهراً خواهی نخواهی، کالا بودن درمان در جامعه به عنوان یک واقعیت پذیرفته شده است، و ستیز با این امر که برای این کالا باید بهای گزافی هم پرداخت، به مسئلهٔ فیلم تبدیل نمی شود. آنچه در نگاه این فیلم ها عمده شده و به آن پرداخته می شود بازی با رابطهٔ «پزشک و قدرت» است.

می توان بلافاصله این سوال را مطرح کرد که آیا ممکن است در این میل ِ «اتوریته زدائی» از پزشکان، رابطه ای با عمیقاً کالائی شدن، کالای گزاف شدن امر درمان پیدا کرد؟ آیا هویت پزشک بعنوان «معالج» در کنار هویتی دیگر، یعنی «فروشندهٔ یک کالای ضروری ولی گزاف» به محاق نرفته است؟ پرسشی که می تواند در کادر یک تحقیق جامعه شناسانه مورد بررسی قرار گیرد.

 

به هر جهت، گرایش ِ ذکر شده، فیلم را در مسیر «اتوریته زدائی» ـ حال یا بعنوان بیان یک خواستهٔ همگانی یا بعنوان نگارشی ازیک واقعیت حی و حاضر در صحنه اجتماع یا ترکیبی از این دو ـ تا جائی پیش می برد که می بینیم جامهٔ «پاسیو بودن»، و «مثمر ثمر نبودن»، و «بطا لت» بر تن این حرفه پوشانده می شود. ردای شفا بخش بودن از پزشکان، خلع شده است. اراده ای پنهان که بر فیلم حاکم است، با این عمل، یعنی انکار توانا ئیهای علمی، هم قهر و هم استیصال خود را نسبت به این پرسوناژ، عیان می کند.

 

پزشک بیدار شدهٔ فیلم «خانهٔ روی آب» توسط پتانسیل و دینامیزم فیلم به این آگاهی دست می یابد که کاره ای نیست و می گوید: «چه دنیای بدی که من آخرین امید کسی باشم». در فیلم «خیلی دور خیلی نزدیک»، فیلمساز با قرار دادن واقعیت ِ بیماری علاج ناپذیر پسر پزشک در برابر او، حربهٔ پزشک را که همان توانائیهای شغلی است و قدرت معالجه، از او می گیرد. در فیلم اخیر، فیلمساز بعد از تخلیهٔ منتهای خشم خود، و بعد از به خاک کشیدن و تا پای «جان کندن» بردن پزشک، او را بر خلاف آنچه در فیلم «خانهٔ روی آب» اتفاق می افتد (شدت خشم در قبال این پرسوناژ حتی بعد از چهرهٔ ایده ال یافتن ِ او، به ارادهٔ پنهان فیلم اجازه نمی دهد او را حفظ کند)، سرانجام نجات می دهد. به چه شرط؟ به این شرط که دست کسی را که از بالا به سوی او دراز می شود بگیرد و کمک بپذیرد. به عبارت دیگر خود را فراتر از دیگران قرار نداده و وارد یک رابطهٔ هم سطح با دیگران شود. عاری از دغدغه های قدرت.

 

در فیلم «گل یخ» با بازی محمد رضا گلزار، زلزله ای اتفاق افتاده است و افراد یک آبادی زیر آوار رفته اند. تلفات سنگین است. این حادثه، نقطهٔ وارونه شدن سرنوشت دو قهرمان اول داستان قرار می گیرد. دختری که یکی از دو پرسوناژ اول فیلم به حساب می آید حافظهٔ خود را از دست می دهد. تمام داستان با حافظهٔ از دست رفتهٔ این زن که از طریق فیلمسازی و نه از طریق درمان، بازیابی و بافته می شود بازی می کند؛ اما حضور پزشک ـ به عنوان منطقی ترین عنصری که می تواند در این اثناء دیده شود ـ فقط به مدت چند ثانیه است. آنهم بعنوان نقطهٔ ورودی برای استفاده ازسکانس عکسبرداری از سر این دختر. چرا که دوربینها، چنانچه خواهیم دید، نسبت به ثبت صحنه های مربوط به MRI در فیلمهای ایرانی گرایش خاصی نشان می دهند.

تازه در همان چند ثانیه حضور هم، کسی که صحبت می کند زنی است که این دختر را تحت سرپرستی گرفته و ما از سوی پزشک جنبشی نمی بینیم. در نهایت امر هم آنچه بدون دخالت پزشک، مصدوم را در دنیائی کاملاً زنانه به گذشته اش پیوند می دهد، بازی دختر کوچک او در یک فیلم است. در ساعات بعد از زلزله هم که ما شاهد خرابی ها، و ناله و فریاد ها هستیم، مقولهٔ درمان تنها به یک چادر و برانکارد امداد محدود میشود و کسی که به یاری زخمی ها می شتابد یک زن فروشندهٔ دوره گرد است که به اعتبار فیلم، شخصیتی است بسیارمردمی، مهربان و آزاده. این اصلاً تصادفی نیست اگر فیلم، چنین زن ِ مردمی و آزاده ای را با اتومبیلش، مثل پرندهٔ نجات ناظر بر صحنهٔ ناله و فریادها بر لب جاده، در کنج روال متن نشانده است، و ترجیح داده است که در این صحرای محشر، پزشک ِ مردی را در گرما گرم نجات جان مصدومین فیلمبر داری نکند. (در فیلم «بنام پدر»، کار اخیر ابراهیم حاتمی کیا، خواهیم دید جراحی که برای نجات دختر جوانی که پایش روی مین رفته است وارد عمل میشود یک زن است).

 

انتخاب و حضور یک شخصیت زن مردمی که برای نجات مصدومین دست از پا نمی شناسد، سرپرستی زن جوان حافظه باخته ای را در منتهای صمیمیت پذیرفته است و بعد هم کودک این زن را زیر پر و بال می گیرد، از یک سو عهده دار تأمین مخارج خانواده است ـ با فروش مواد غذائی ـ و از سوی دیگر آموزش و پرورش کودک را چه در امر سواد آموزی و چه هنر رقص و آواز تقبل کرده است، اگر برگردانی از واقعیات عینی جامعه و نگارش مستقیم آنها نباشد، ناچاریم آنرا بعنوان انتخاب و گرایشی که چرخهٔ فیلم را می چرخاند بپذیریم. چنین زنی نجات دهنده باشد و نه غیر او! چنین زنانی اتصال بخش حافظهٔ گسسته باشند و نه سوای آنها؟

فیلم با عمده کردن شخصیت یک مادر که رل پدر را هم دارد، جائی برای شخصیت پزشک نگذاشته و آنرا محو میکند. درمان به اعتبار فیلم، زیر سایه و چتر چنین زنی، در خانهٔ چنین زنی عملی میشود و به تحقق می پیوندد.

 

باز در یک مثال دیگر، فیلم «آژانس شیشه ای» ما ابتدا پزشک را در حالت ایستاده می بینیم که دارد خطرناک بودن وضعیت بیمار را توصیف میکند.از امکان معالجه در خارج و وجود دستگاههای پیشرفته تر حرف میزند. طبعاً اینها همه نشانگر نوعی دانش و اطلاعات اکتسابی ست. اما رفته رفته فیلمساز دکتر را به طرف جایگاه افتاده تری می کشاند. می نشاندش روی صندلی. بشقاب نانِ سنگک و پنیر جلوی او قرارمی دهد و وادارش میکند لقمه های درشتی از نان و پنیر را لوله کرده، اول به همکارش و بعد به بیمار و همسرش که در مقابل او سر پاایستاده اند تعارف کند.

سیمای پزشک از یک نماینده و منتقل کننده علم و دانش، به طرف یک سیمای مادرانه، به قالب یک مادر «لقمه گیر»، یک مادر غذا دهنده، عقب نشینی می کند.

در میان پرانتز گفته باشیم که همین لقمه هم توسط بیمار خورده نمی شود و اساساً دریافت آن هم از سوی همسر بیمار رد می شود. در اصطلاح داریم: «دست کسی یا لقمهٔ کسی را رد کردن». اینجا این دست و این لقمه رد میشوند، و این، نشانه ایست از رد خواسته و تدبیر پزشک در مورد بیمار. در فیلم «اثیری» هم اگر بخاطر بیاورید با هق هق گریهٔ پزشک مواجه بودیم و اعترافش به آلت دست شدن. ابتدا دکتر را در مجلس عروسی می بینیم. مشغول رقص ایرانی و شوخی و خنده. بعد می بینیم میخواهد حرفی بزند، مانع می شوند. صریح به او گفته می شود: «تو حرف نزن!» او هم لب فرو می بندد. این حرف شنوی تا مرز آلت دست شدن و پذیرش بکارگیری غیر مجاز فنون شغلی در جهت پیشبرد دسیسهٔ یکی از نزدیکان بیمار پیش میرود.

این شخصیت حرف گوش کن، که جلوی حرف زدنش را می گیرند، درِ اطاق را پیش پایش می بندند، او را اهل لقمهٔ نان و پنیر گرفتن، شوخی و بگو بخند و رقص، و یا گریستن و ابراز ندامت میخواهند، استعدادی از خود در زمینهٔ توانائیهای حرفه ای و امر درمان رویِ صحنه نشان نمی دهد و با توّقعی که ما از نقش پزشک بعنوان حامل دانش و دارای قابلیتی برای تشخیص آلام و به راه انداختن پروسهٔ درمان داریم فاصلهٔ زیادی می گیرد.

 

در زمینهٔ روانشناسی و روانکاوی نیز دستاورد این تحقیق ثابت میماند.

 

روانکاو فیلم «چه کسی امیر راکشت» با تبدیل شدنش به کاریکاتور، عمیقاّ توسط روح حاکم بر فیلم به مسخره گرفته شده است. سوژه مورد علاقهٔ این پزشک روانکاو، «جنایت»، و دلمشغولی او در حرفه اش بیدار کردن جنایتکار ِ درون مراجعین، و یا تربیت ِ جنایتکار است. او که در فیلم با چهره و محاسنی شبیه فروید ظاهر میشود و تمام وقت تمثالی از پدر روانکاوی را پشت سر دارد میتوانست با سیگار برگش و جستجوی جنایتش، نماد یک کارآگاه باشد. اما با لباسی که فیلمساز بر او پوشانده (کت و شلوار و جلیقهٔ سفید) و با شکم برآمده، و با حالت لوکس دفتر کارش، مافیا را به خاطر میآورد. او بیشتر علاقمند به تئوری من در آوردی خودش و در آرزوی شهرت و اعتبار اجتماعی ـ جهانی ست.

فیلم در جنگ با چنین نشان دادن چهره پزشک و با به کمک طلبیدن «متا فیزیک» ـ بیمار را از چنگال او خارج می کند و نجات میدهد.

با روی آوردن امیر ِ نجات یافته از دست روانکاو، به آرزوی دیرینش یعنی موسیقی، فیلم بر قدرت کمک رسانی روانکاو در آزاد کردن خلاقیت های افراد و موفق کردن آنها در استفاده از استعدادهای مثبتشان خط بطلان می کشد و روانکاوان را کنار میزند.

 

در فیلم «پارک وی» شاهد پیروزی بیمار روانی بر پزشک روانشناس هستیم. فیلم، رئیس بیمارستان روانی را به منتهای ضعف میکشاند. او را به حال نزار و در آخرین روز های زندگیش وارد صحنه میکند. اراده اش را به دست گرفته و او را به پای خودش به محضر ازدواج میکشاند تا با امضاء دفتر به عنوان شاهد، موجبات ازدواج یک دیوانهٔ خطرناک را فراهم آورد.

همین رئیس بیمارستان روانی تحت فشار مادر بیمار دیوانه ـ علیرغم همهٔ خطراتی که این بیمار برای اجتماع دارد ـ اجازه ی آزادی او از بیمارستان را صادر میکند. فیلم، رئیس بیمارستان روانی را آلت دست بیمار قرار می دهد و او را به ساز مریض میرقصاند.

داستان، بیمار خطرناک روانی (کوهیار) را تا نزدیکترین و خصوصی ترین لایهٔ زندگی یک دکتر روانشناس مشهور پیش می برد و دختر این روانشناس (رها) را به عقد ازدواج بیمار در میآورد. چیزی که جز به خطر انداختن دختر و تمام خانواده ی او معنای دیگری ندارد. انتخاب نام «کوهیار» برای عنصر بیمار و دیوانهٔ فیلم، و نام «رها» برای دختر سالم و هنرمندی که طعمهٔ او قرار میگیرد قابل تامل است. کوهیار، با تداعی معانی، آیا کوهوار را به خاطر نمیآورد؟ چرا چنین نماد قدرتی برای یک مریض؟ و «رها» ـ در متنی از جنون و بیماری ـ آیا رها بودن (خلا ص بودن) از عقل و هوش را تداعی نمی کند؟ آیا جای اسم ها عوض نشده است؟

دکتر روانشناس فیلم هرچند متوجه بعضی اشاره ها و عواقب قابل پیش بینی بعضی رفتار هاست، اما در عمل هیچ کاری نمیتواند صورت دهد. دیوانگی کوهیار در گسترش جنون آمیز خود، دختر روانشناس را هم در بر میگیرد. فیلم در پایان، روانشناس را با اجازه ای که از پلیس برایش میگیرد، در گستره ای از جنون و جنایت تنها رها میکند.

 

در هر دو فیلم، جنون و دیوانگی که ابتدا در قشر مرفه ظاهر میشود به قشر های دیگر نیز سرایت میکند. علائم جنون همه جا هست و علنی است. آنچه مانع جدی گرفته شدن و ردّ آن می شود «خوشگل و پولدار بودن» است. روانشناس و روانکاو هر چند در کنار قشر مرفه و موفق اجتماعی حضور دارند اما حضور آنها کارساز و تغییر دهنده نیست. آنهم در جائی که جنون، «جذ ّاب» به نظر میرسد.

 

در فیلم «آتش بس» کار تهمینهٔ میلانی، موضع گیری ِ روح فیلم به نفع زنان در جنگ قدرت بین دو جنس، عملکرد حرفه ای روانشناس را تحت کنترل خود قرار می دهد. اگردر وکیل دادگستری و مفاد حقوقی برای اعمال قدرت بر شوهر و وادار کردن او به شرکت در کار های خانه زمینه ای نمی بیند، روانشناس را بجای آنها وارد میکند.

در فیلم می بینیم که ارباب رجوعی که برای طلاق از شوهرش دنبال دفتر وکیل دادگستری است، به اشتباه (لغزشی که فیلم ایجاد میکند) وارد دفتر روانشناس میشود. این فرد را، باز هم فیلم، داوطلب کمک به زن میکند. او با القا ی این مسئله به شوهر که رودرروئی های او با همسرش «کودکانه» است، از گوش کردن به نقل قولهای زن در حول زورآزمائی با شوهر لذت میبرد. با دور کردن زن از خانه، چهره ی روانشناس از طریق ویدئو در خانه حضور می یابد و مرد را به کلیشه های زنانه و کدبانو گری نزدیک میکند.

فیلم هر چند با موافقت کردن شوهر با شرکت در کار های خانه پایان می پذیرد، ولی در آن، جنگ قدرت بین زن و مرد تداوم دارد. با حضور مردی که میخواهد زن شود، در گیرودار ماجرا، خط اصلی فیلم پر رنگ تر میشود. شوهر (یوسف) که در ابتدا رویِ خوشی به روان شناس نشان نمیداد، پول مشاوره ی او را می پردازد، و در پایانی ترین صحنه ی فیلم با او خوش و بش میکند. به عبارت ساده تر، او به مدل مردانی که به سوی رفتار های زنانه گرایش دارند رو ترش نمیکند.

فیلم که با به خدمت گرفتن روانشناس در مخاصمهٔ تاریخی زن و مرد او را وا میدارد تا مردان را به شرکت در کار های خانه وادار کند، با گرفتن تئوری های کلاسیک روانشناسی و روانکاوی از دست روانشناس، تئوری خاصی را دایر بر کودکانه بودن رفتار مرد وزن به دست او میدهد که هرچند برای بررسی جنگ قدرت، و ترس و خشم زن و مرد نسبت به هم ابزار مناسبی به نظر نمیرسد، ولی در جهت برآوردن خواستهٔ روح فیلم حرکت میکند. روانشناس که حتی دانش و تئوری هایش را خواسته های مراجعه کننده (سایه) به دست گرفته است نتوانسته است تا پایان، زن و شوهر را به رعایت نوبت و ساعت قرار وادارد و آنها قانون خود را اعمال میکنند. فیلم با گرفتن آنچه از روانشناس میخواست (کدبانو کردن ِ مرد) ، به جنگ قدرت بین زن و مرد، رویاروی پزشک ادامه می دهد و روانشناس را فرو دست خود می نشاند. (در پایان فیلم، زن و شوهر ایستاده اند و بر سر اعمال قدرت خود می جنگند، و پزشک نشسته است و نگاهشان میکند.)

خنده های شادمانهٔ زن (سایه)، پیروزی ارباب رجوع در رسیدن به خواسته اش و پیروزی روح فیلم است در به کار گیری روانشناس بجای حقوقدان و قاضی در مورد اعمال تکلیف بر جبههٔ مردان.

 

در دو حالت این عدم توفیق در زمینهٔ درمان، شامل استثنا میشود:

 

۱ـ وقتی که معالجه در غرب انجام بگیرد.

 

هر چند اینجا هم سریعاً باید گفت که نباید دچار خوش باوری شد. چون حتی اگر حرف امید معالجه در خارج، در این فیلمها به زبان می آید، در عمل، دکتر خود ناحیه را هم نهایتاً محکوم به شکست می بینیم. او هم بیشتر رل یک رابط، یا یک گزارشگر را بازی میکند، و ناقل یک سری اطلاعات در مورد پروندهٔ بیمار است. وگرنه، اقدامات او فقط بطور موقت موفقند، و عارضه یا بر می گردد و یا بیمار را از پا می اندازد. چرا که اساساً به زعم این فیلمها، درمان از جای دیگری می آید.

 

در فیلم از «کرخه تا راین»، کار آقای ابراهیم حاتمی کیا، بیمار برای عمل چشم به آلمان فرستاده می شود، و عمل هم موفق از کار درمیآید. اما در همین اثنا بیماری دیگری در همین پرسوناژ کشف میشود که موجبات مرگ او را فراهم میآورد.

نکتهٔ دیگر اینکه، غرب مورد نظر در این فیلمها، یک غرب رویائیست، نه واقعی. همانگونه که برای غربیها یک شرق خیالی وجود دارد که با واقعیت شرق فاصلهٔ زیادی دارد، اینجا هم غرب بصورتی ایده آل تصویر میشود که با نزدیک شدن به نماد بهشت ـ به حَسَب تصاویر و فیلمبرداریـرنگ مابعد الطبیعه به خود می گیرد.

 

در فیلم «بید مجنون» به کارگردانی آقای مجید مجیدی و بازی آقای پرستوئی، بیماری که ٣٨ سال از نعمت بینائی محروم بوده است برای معالجه به فرانسه فرستاده میشود. ساختمان محل درمان در فضائی سرسبز واقع شده است. حرف باغی پر از صدای پرنده و درخت گردو در میان است. گویا دریاچه ای هم در میان باغ قرار دارد. یک پرسوناژ دلسوز، شوخ طبع و مهربان ایرانی که اطلاعات جامعی از طریق یک منبع ناشناس در مورد بیمار دارد، و معلوم نیست از کجا پیدایش شده است، به کمک بیمار می شتابد. او که هر بار با گفتن نکته هائی در مورد هویت بیمار، او را متعجب میکند، نماد موجودی از عالم غیب یا مرتبط با آن را به خود می گیرد.

در صحنه ای هم که پرستاران را سراسیمه در حال شتافتن به سوی بیمار، و بازگرداندن او از راهرو به اتاقش می بینیم، فیلمبرداری به نحوی انجام شده است که گوئی خوشه ای از فرشتگان را در آینه پیش رو داریم.

در این محیط سرسبز، میوه دار، پر از صفا و صمیمیت، و بهره ور از حضور دانای رازها، از ابزار و اسباب دنیای جراحی هیچ خبری نیست. حتی دکتر را نیز جز در خلال همان ملاقات اولیهٔ قبل از عمل، دیگر نمی بینیم. پانسمان ها را هم خود مریض بر میدارد. آنجاست که می فهمیم او بینائی خود را بازیافته است. در این لحظه (به منظور خلق یک فضای ماوراء زمینی) هیچ انسانی در کنار او حضور ندارد. چرا که این بینائی در واقع هدیه ای محسوب می شود از سوی یک منبع معنوی، و بخاطر عهدی که بیمار با او بسته است. به همین دلیل نیز بعدها، بخاطر خلف وعده، پیوند چشم، پس زده می شود و بینائی اعطائی باز ستانده میشود. «شفا» جواب مثبت و پاسخ به آزمایشی بوده از سوی آن مخاطب معنوی که بیمار در طی نامه ای به او می گوید: «من قدرت روشنائی را بیشتر از دیگران می دانم و اگر از تاریکی بیرون بیایم تا پایان راه با تو خواهم بود».

پیام تلویحی فیلم اینست که حتی پزشک خارجی هم «کاره ای» نیست. فقط وسیله ایست تا اگر یک منبع بالاتر اراده کرد، بهبودی از طریق او هدیه شود.

ما در این فیلم تردیدی را از سوی ذهنیت فیلم، نسبت به اعتماد کردن یا نکردن به دکتر خارجی تجربه می کنیم که در پایان با تصمیم به «عدم اعتماد» خاتمه می یابد.

 

۲ـ حیطهٔ جراحی زیبائی

 

فراموش نباید کرد که در اینجا ما، قبل از اینکه با امر درمان روبرو باشیم با امر آراستن، روبرو هستیم. هویت پزشک، دیگر در اینجا به نوعی تغییر می کند و رنگ «آرایشگر» به خود می گیرد. بی دلیل نیست که رابطهٔ دیگری با اوبرقرار می شود، و او مورد عنایت نظر بیشتری قرار می گیرد. هر چند مهر تأیید زدن به موفقیت پزشک، و پذیرفتن مفهوم «پزشک موفق»، حتی در این حیطه هم کامل نیست و "اما و اگر" ی پیدا می کند.

در سریال تلویزیونی «تولدی دیگر» که حدود ٧ سال پیش به نمایش در آمد و با اقبال بسیاری هم روبرو شد، پزشک، زنی را که بعد از یک سانحه، به جراحی پلاستیک نیاز دارد با عمل جراحی بصورت دختر فقید خود در می آورد. به عبارت دیگر، فیلم هر چند کارآئیِ تکنیکی این پزشک را تأیید می کند اما به کُنه نیات او با دیدهٔ تردید می نگرد و تمایل دارد فکر کند که امیال شخصی و ارضاء کمبودهای خصوصی، زمینه ساز تدارک این موفقیت بوده اند.

شاید مقایسه با یک فیلم فرانسوی، آنچه را تا بدینجا در مورد جایگاه پزشک و گرایش به اتوریته زدائی از او در فیلم های فارسی گفته شد، روشن تر سازد.

از ٢٢ فوریه سال ٢٠٠٦ در فرانسه فیلمی به روی پرده آمدبه نام «مستی قدرت»[1] به کارگردانی «کلود شابرول»[2] و بازی خانم «ایزابل هوپر»[3] . غالب فیلمهای شابرول، نوعی مطالعهٔ انتقادی مسئله ای است به نام«قدرت»، و تا به حال سابقه نداشته است که شابرول در فیلمهایش به قدرت و اتوریته از دیدگاهی مثبت نگاه کرده باشد. اما با اینهمه، احترام اتوریتهٔ پزشک و جایگاه او در این فیلم آخر شابرول کاملاً رعایت می شود. آنهم در مقابل پرسوناژی با قدرت فراوان. یعنی یک قاضی عالیرتبه[4] که پروندهٔ مالی افراد سطح بالای کشور را بررسی می کند. او چنان قدرتی دارد که میتواند دستور بازرسی خانهٔ این افراد را صادر کند، و آنها را به زندان بیاندازد و بی آبروسازد. این پرسوناژ که ایزابل هوپر نقش او را بازی می کند، با همهٔ قدرت و نفوذی که در فیلم دارد، وقتی که گذارش به محیط درمانی می افتد به منظور نگاه کردن به شوهر مصدومش، آنهم فقط چند لحظه از پشت پنجره، با افتادگی، منتظر آمدن پزشک و کسب اجازهٔ او در راهرو می نشیند. پزشک هم کاملاً در حرفهٔ خودش قرار گرفته است و در فونکسیونی که دارد مورد اعتماد است، و به هیچ شیوه ای از او کاریکاتور سازی نمی شود.

با توجه به اینکه شابرول در همین فیلم، به نوعی حتی قدرت «قدرت ستیز» خود زن قاضی را هم مورد علامت سوال قرار داده است، شاید بتوان گفت اتوریتهٔ پزشک در کلیت فیلم تنها موردی ست که پذیرشِ این اتوریته را در فیلم و ذهنیّت فرانسوی شابرول (البته پذیرشی ناخودآگاه) به نمایش می گذارد.

 

در مجموع، دینامیزم فیلمهای ایرانی، پزشک را بسوی بی خاصیتی، منفعل بودن، فرمان پذیری و حرف شنوی می راند، و از او می خواهد که قبل از هر چیز به ایفای یک رل عاطفی بپردازد. پزشک در دنیای این فیلمها فونکسیونی را اشغال کرده است که مال او نیست. درمان و شفا از طریق منبع دیگری اعطاء می شوند و پزشک که مدعی داشتن قوائی است که ندارد، جای خود را در این فیلمها پیدا نمی کند، و حضوری الحاقی و دست آویز[5] دارد. میتوان اینجا این سوال را مطرح کرد که در میان مردمی که در عمق ناخودآگاهشان «درمان» امری معنوی محسوب میشود، کالائی شدن جدی این مقوله، هویت آنها را دستخوش جه تغییراتی می سازد و نوع بیان درد و حتی رابطه با بدن را در مورد آنها در چه ابعادی میتواند دگرگون کند.

 در عین حال، تناقضی که بین تقلیل ِ ارزشمند بودن اقدامات پزشک از یک سو، و «درخشش» تلاشها، دوندگی ها، فداکاری و قهرمانی ها برای تهیهٔ پول و خرید درمان از سوی دیگر، در فیلمهای ایرانی دیده می شود، قابل تأ مل است.

 آیا «درمان» بصورت یک کالای مجازی در حرکت است؟ آیا ایرانی، با یک احساس گناه عمیق در ناخودآگاهش از پرداخت «بالاترین بها» راضی میشود؟ اگر آنها با این بهای گزاف، به قصد خرید آنچه پزشک عرضه می کند نمیروند، چه چیز را می خواهند بخرند؟

اضافه می کنم که بر خلاف پزشک و مداوای او، تجهیزات پزشکی از قبیل اسکنر، رادیو گرافی، و اتاق مراقبت های ویژه، مورد تمسخرو خشم و ویرانگری قرار نگرفته است، و در حقشان تقلیل گرائی نمی شود. دوربین، حضور آنها را با اشتیاق و نوعی تحسین و اعجاب، و در نتیجه، «قبول و پذیرش» ضبط کرده است.

در فیلم «آژانس شیشه ای»، پزشک امکان معالجهٔ بیمار را در ایران مردود می شمارد و می گوید که او باید به خارج فرستاده شود ولی قید می کند: «نه بخاطر آنکه پزشک های خوبی در ایران وجود نداشته باشند بلکه بخاطر دستگاههای پیشر فته تری است که در خارج هست».

اینجا هم هر چند اعتماد به دستگاهها و امکانات تکنیکی پزشکی تأیید می شود و جاذبهٔ آن حاضر است، اما بطور ضمنی، داشتن قوای درمانی مفید تر، حتی از پزشک خارجی، آنهم از زبان یک پزشک ایرانی مردود شمرده می شود.

اگر به این گمانه زنی بپردازیم که تقلیل گرائی و «اتوریته زدائی» از پزشکان می تواند بخشی از یک «اتوریته ستیزی» کلی محسوب شود که به حیطهٔ درمانی نیز راه یافته است، مطالعهٔ جایگاه پرستار در فیلمهای ایرانی خلاف این گمانه زنی را به ما نشان می دهد. در مورد پرسوناژ ِ اخیر، اتوریته، پذیرفته شده است و حرف شنوی وجود دارد.

 

جایگاه پرستار در فیلمها

 

پرستار فیلم های ایرانی، بر خلاف پزشک، عنصری است بسیار فعال، همه فن حریف و به انواع کارآئی ها آراسته. دارای اتوریته است و همه از او حساب می برند. در فیلم «خانه ای روی آب» چند پرستار را می بینیم که همگی بر پزشک و ارباب رجوع تسلط دارند.

 

در فیلم «عزیزم من کوک نیستم»، خانم فاطمهٔ معتمد آریا را در نقش پرستار در راهروهای بیمارستان می بینیم. لحن صحبت او با مراجعه کنده آمرانه است. جملاتی مثل: «شما چکار دارید؟»، «دنبال من بیائید!»، «این را بگیرید که دست خالی نباشید!» ... دنباله روی دیگران را می خواهند و موفق می شوند که به سادگی آن را کسب کنند. دینامیزم فیلم بتدریج چهره های دیگری از این پرستار خلق می کند. او را مسافر می کند و مراجعه کننده را مسافر کش. مسافری که راننده را مجبور می کند که جائی که نباید پا روی ترمز بگذارد، پا روی ترمز بگذارد. به او می گوید: «چند دفعه بهت گفتم مثل بچهٔ آدم......». بعد چون در اثر ترمز ِ بیجا تصادفی رخ داده است، می آید پائین و شروع می کند به گلاویز شدن و از پا درآوردن چند مردی که به راننده حمله کرده اند و او از پسشان بر نیآمده است. این جمله را می شنویم که: «گردنتو خرد میکنم ها!» و موفق هم می شود مهاجمین را فراری کند و مرد مراجعه کننده را نجات دهد. بعد هم متوجه می شویم که او همدست پلیس است. البته بهتر از پلیس مسائل را درک می کند و روانشناسی آدمها را می داند و فکرشان را می خواند. با دسته گل برای شام به خانهٔ پرسوناژ مرد می رود، و با بچهٔ او بازی می کند. در اینجاست که لو می رود و مرد می فهمد که او اسلحه حمل می کرده است. سرانجام هم او به یک گروگانگیری پایان داده و جان بچه ای را نجات می دهد. چمدانهای پر از پول تقلبی نیز با خونسردی و تمسخر، با دست او تحویل گروگانگیر داده می شوند.

این شخصیت فعال و همه فن حریف، تصویری که از حرفهٔ پرستاری ارائه می کند تهیهٔ گزارش و دادن اطلاعات در مورد حال بیمار است. «از کوما بیرون آمده و واکنش هاش طبیعیه». اما لحظاتی که به ارتباط نزدیکتری با بدن بیمار مربوط می شوند، مثل موقع پانسمان، اندازه گیری درجه حرارت یا فشار خون... فیلمبرداری نشده اند. دوربین، پرستار را البته در خارج ساعات کارش، در حال اجرای نقشهائی فیلمبرداری کرده است که اولاً جزء حرفه پرستاری محسوب نمی شوند، و ثانیاً بطور سنتی در کادر رل های مردانه قرار می گیرند. پرستار پیش از آنکه به رل مادر نزدیک باشد به رل پدر نزدیک است. گردانندهٔ کدها، باید و نباید ها و به اجرا گذارندهٔ آنهاست.

آیا در این مورد هم این کش آمدن حرفه و گسترش آن به حیطه هائی که جزء وظایف درمانی محسوب نمی شوند، حاکی از تمایلی است که روح فیلم نسبت به بروز خصوصیات مردمی از سوی کادر درمانی از خود نشان می دهد؟

بیائیم این مسئله را با تعریف «ترانسفر»[6] در روانکاوی بررسی کنیم. علیرغم تعاریف و تعابیر گوناگونی که از این اصطلاح به عمل آمده است، در این نکته توافق عمومی وجود دارد که تمنیات ناخودآگاه آنالیز شونده روی فرد روانکاو تکرار می شوند. ترانسفر یک ارتباط عاطفی شدیدی است که بطور تقریباّ اتوماتیک از سوی بیمار نسبت به آنالیست برقرار میشود. در طی این جریان، بیمار بطور ناخودآگاه از درمانگر وسیله ای برای تخلیهٔ آندسته از عواطفش می سازد که میتوانسته نسبت به افرادی که رل مهمی در زندگیش بازی کرده اند ابراز کند. برای آندسته که واقعیات جهان بیرونی پاسخگوی نیاز های عاطفیشان نیست، گوئی بخشی از انرژی آنان که در حال انتظار بوده است در ابتدای درمان روی شخص آنالیست متمرکز میشوند.

به اعتبارِ گفتهٔ «فرنزی»[7] که او و فروید اولین کسانی بودند که موضوعِ ترانسفر را وارد روانکاوی کردند و پروراندند، ترانسفر نه فقط در روانکاوی بلکه در پزشکی هم بین دکتر و بیمار ایجاد می شود و بیمار تمایلی ناخود آگاه برای قرار دادن پزشک در موضع «والد» دارد. «وینی کوت»[8] آمریکائی این رابطه را تکرار رابطه عاطفی با مادر تلقی می کند.

حال ببینیم اگر در این فیلمها با فضا هایی مواجه می شویم که پزشک در آن ها رل عاطفی نسبت به بیمار بازی میکند، آیا می توانیم این موضوع را مصداق ترانسفربدانیم؟

نه! در واقع آنچه ما می بینیم این این است که ترانسفر برقرار نمیشود. آنچه روانکاوی غربی آن را برقراری اتوماتیک ترانسفر می نامد، در اینجا اصلاّ روندی اتوماتیک ندارد. گوئی بیمار با موقعیتی که پزشک اشغال کرده است می ستیزد و گرایش شدید به «مادر سازی» از پزشک، برای برگرداندن شرایط و رابطه و جایگاه پزشک، به نقطه و وضعیتی است که در آن نقطه و وضعیت، در ذهن و باورهای نهان فرد تعادل برقرار شود.

بخصوص که در صفحات بعدی نشان خواهیم داد که اساساً ترانسفر در میان ایرانی ها آن «برائی» و کار بردی را که در فرهنگ غرب دارد، نمی تواند داشته باشد، و به آن شکل برقرار نمی شود.

نکته بسیار مهم دیگر آنکه، در موارد نادری که پرسوناژ پزشک «زن» است دیگر «اتوریته زدائی» ظاهر نمی شود. مثال می زنم از فیلم «کوما» با کارگردانی آرش معیریان. خانم دکتر متخصص قلب این فیلم را در مطب و پشت میز کارش می بینیم. صحبت هائی که می کند کاملاً معّرف دانش پزشکی اوست. مراجعه کننده با احترام گوش می کند. پزشک به شرایط اجتماعی اشراف دارد و به کمبود ها دل می سوزاند: «متاسفانه یک قشری از جامعه نمی دونند که از سر بیسوادی و نا آگاهی چه جنایاتی در حق بچه هاشون می کنن.»

 این پزشک زن وقتی می شنود که بیمار هزینهٔ لازم برای عمل جراحی را در اختیار ندارد محترمانه تو صیه هائی می کند تا در مدت زمان انتظار برای فراهم شدن هزینهٔ لازم، به آنها عمل شود: «تا در یک فرصت مناسب بتوانیم دریچهٔ قلبش را عمل کنیم». این موضع گیری را مقایسه کنیم با گفتهٔ غیر محترمانهٔ پزشک «خانهٔ روی آب» که به فرد شاکی از بالا بودن هزینه می گوید: «نه! بالاخره باید داماد تاوان خریتش را بپردازد.»

در فیلم «کوما»، اتفاقاً داستان، ما را تا لحظهٔ عمل بیمار نیز می برد. جراحی با موفقیت انجام می گیرد. جراح صامتی (هیچ کلامی از او نمی شنویم) یک لحظه بر پرده حاضر می شود و به دوست بیمار با اشاره می فهماند که نتیجهٔ عمل مثبت بوده است. فیلم نیز در مجموع با پیشامد های خوشی پایان می پذیرد و از پایان خشن، یأس آور، یا عقیم بسیاری از فیلم ها در مورد سرنوشت اتفاقات پزشکی، مصون می ماند.

به این ترتیب ما نمی توانیم با تکیه به اصل ترانسفرجوابی قانع کننده برای آنچه در مورد شخصیت پزشک در فیلمها انجام میگیرد پیدا کنیم. ما فراتر از کارکرد ِ اصلِ ترانسفر با یک دگرگونی و وارونه شدن عظیم و حیرت آور رل های زنانه ـ مردانه در جامعه و ذهن ایرانی مواجهیم. لزوم طرح این مسئله در اینجا بدین خاطر اهمیت دارد که به گمان من، اتوریته زدائی از پزشکان مرد، و منتقل کردن توان انتظامی و مجریه به یک سیمای زنانه ـ یعنی پرستار ـ پدیده ای است که باید در چهار چوب تحول هویت جنسی هم مطالعه شود. در واقع میدان رابطهٔ بیمار با پزشک و پرستار با میدان دیگری، یعنی تحول در رفتارهای مرد و زن ایرانی تداخل می یابد.

جا دارد روشن کرده باشیم که هر جا در این مقاله از رفتارهای مردانه ـ زنانه صحبت می شود مقصودمان اشاره به یک «نوع» (genre ) است که در یک پروسهٔ اجتماعی فرهنگی ساخته می شود، و نه خصوصیات بیولوژیک. به عبارت دیگر آنچه را که فرضاً در یک دسته بندی مردانه قرار می دهیم، می تواند از یک جنسیت بیولوژیک به جنسیتی دیگر، در طی زمان سفر کند و الزاماً در یک جنس متمرکز نمی شود. حال آنکه خصوصیات بیولوژیک را ثابت تلقی می کنیم.

قدرت و پتانسیل تحولات رفتارهای زنانه ـ مردانه در جامعهٔ ایران به روایت این فیلم ها در حدی است که در تحول رابطهٔ پزشک ـ بیمار، اولاً: تأثیر می گذارد و ثانیاً: آنرا تحت الشعاع خود می دهد.

در فیلم «شوخی» با بازی آقای پرستوئی، پرسوناژی که نقش دوم فیلم را دارد معتقد است که: «زن اگر جذبه داشته باشد مرد را به هر جائی میرساند» و در خودش می بیند که علیرغم نداشتن تحصیلات متوسطه، با حضور چنین زنی: «میرم دکتر می شم!»

سالها پیش «دکتر شدن» بود که میتوانست کلیدی برای باز کردنِ در خیلی از خانه ها محسوب شود. اما اینجا کاملاً بر عکس، حضور یک «زن جذبه دار» و به عبارت دیگر توانا و صاحب اتوریته، پایه و مبنائی برای دکتر شدن به شمار می آید.

 

برای باز کردن مساله به یک مقایسهٔ دیگر دست می زنیم. با همان فیلم شابرول : «مستی قدرت». زن در اینجا هم در یک جایگاه مهم قضائی گذاشته شده است، با قدرت اجرائی وسیع. مرد، شوهر او در جایگاه پسیو و منفعل قرار دارد. او بیکار است، بیمار هم هست و از کم توجهی های همسرش شکایت دارد.

در نهایت هم سر همین دلخوری ها خودش را از طبقهٔ چهارم ساختمانی به پائین پرتاب می کند، ولی موفق نمی شود حتی با اینکار دلسوزی زنش را جلب کند. یک مرد ناموفق و از همه نظر درمانده. سلب قدرت از مردان در فیلم شابرول تنها شامل این مرد معین نمی شود بلکه رجال جامعه را در بر می گیرد. کارگردان، آنها را ملعبهٔ دست یک زن قاضی می کند که بنام قانون حتی به حریم خصوصیشان وارد می شود.

در فیلم ایرانی «عزیزم من کوک نیستم» نیز چنین آرایش قوایی بین زن و مرد دیده می شود. ما یک زن نیرومند داریم و مرد درمانده ای که در نهایت از صحنه خارج می شود. ولی نه در هم شکسته و داغون مثل مرد فرانسوی؛ بلکه آزاد و در حال دویدن در یک دشت.

وارونه شدن رلهای زن و مرد هر چند در هر دو فیلم، حاضر است اما تفاوت اینجاست که در فیلم فرانسوی، گو اینکه پرسوناژ ِ زن در جایگاهی قرار دارد و به اقداماتی دست می زند که بیشتر توقع داشتیم متعلق به مردان باشد، اما چهره این زن در طول فیلم متحول نمی شود. انگار خواسته باشند یک روز از زندگی، یا بخشی از خاطرات او را نمایش بدهند. در پایان فیلم نیز با حادثهٔ خودکشی نا فرجام شوهر این زن ونمایش بدن درهم شکستهٔ او، راوی در واقع ضربه ای به قهرمانش می زند و بفهمی نفهمی او را تنبیه می کند. چیزی که دراین فیلم ایرانی اتفاق نمی افتد و زن یا پرستار، کاملاً موفق از صحنه خارج می شود. تمام اوامرش اطاعت شده است، ودر ضمن، قهرمان مرد با الهام از او «آزاد» می شود.

ذهنیت مرد ایرانی، موضع زن را در این اتوریته، این قدرت، این نقش نجات دهنده و آزاد کننده کاملاً می پذیرد و مرد را در این بده بستان بازنده تلقی نمی کند. این ذهنیت، جمع شدن جلوه های گوناگون شخصیتی را در یک زن ِ واحد ـ پرستار ـ امکان پذیر میداند. سیمایِ پرستار، مثل چهره هائی که در طولِ خواب به هم تبدیل میشوند، تغییر میکند. پرستار، مسافر، مهمان، همکارِپلیس، خودِ پلیس، داوطلب ِ رویاروئی با گروگانگیر، مادر و مراقب کودک. به جای چهرهٔ سرد و خشک و نگاه زن قاضی شابرول، فیلم ایرانی، زن صاحب اتوریته را با سر زندگی، نشاط، طنز، دلسوزی در حق ضعفا و ساده لوحان به صحنه آورده است.

 

ممکن است گفته شود که اینها نشانهٔ «هر کی هر کی گری» در جامعه است. افراد سر جای خودشان نیستند. کادر ندارند. دکتر و پرستار هم از مرز های حرفه ای خود خارج می شوند. در اینصورت باید بلافاصله سوال کرد که با این خروج به کدام حیطه ها سرک کشیده و وارد می شوند. چه رلهائی اتخاذ می کنند و دید آیا این رلها دارای منطق و هماهنگی درونی هستند یا نه. آیا میتوان برای آنها در یک دسته بندی خاص، نظمی قائل شده و مکانیزم داخلیشان را دریافت یا خیر. آن وقت می بینیم که رل ها قابل طبقه بندی هستند. هر کی هر کی گری بر آنها غالب نیست و از منطقی پیروی می کنند که در صفحات پیشین به تفصیل توضیح داده شد.

برای چنین توفیقی در تحول هویت جنسی، زن و مرد ایرانی باید دارای معرّف های بسیار موثق و نیرومندی در ساختار ناخود آگاه خود بوده باشند. چنین پتانسیلی در اتخاذ رلهای فعال و خلاق از سوی زنان، و پذیرش، و حتی تحسین مردان از تجلی چنین شخصیت های زنانه ای، مستلزم داشتن تصاویر و کُد ها و معرف هائی در کنه ناخودآگاه ایرانی است. و جا دارد که به علت اهمیت موضوع و اینکه جهان روابط پزشکی و بیمار و طبیب نیز نمی تواند از آن بی تأثیر بماند، به طور همه جانبه ای مورد مطالعه قرار گیرند. چرا که چنین مطالعه ای می تواند به این تحول شتاب ببخشد، و به آن شکل و قوام دهد.

برایِ فهم ِ «دست و پنجه نرم کردنی» که با اتوریتهٔ پزشک در فیلمهای ایرانی می بینیم، و در مورد پرستار نمی بینیم، از این زاویه نیز می توان وارد شد که جایگاه اجتماعی، اتوریته، نوع و تأثیرِ رابطهٔ آنها با بیمار، از ابتدا متفاوت بوده است. معنائی که پزشک برای بیمار دارد با جائی که بیمار، پرستار را در آن می نشاند یکی نیست. چون توقع از این دو فرق می کند، برآورده نشدن توقع نیز، عکس العملی نامساوی به دنبال خواهد آورد.

 

 

درمان یعنی چه؟

 

درمان به روایت این فیلم ها امری معنوی است. می تواند به مناسبت یک رویداد مذهبی تاریخی، که رفرانس و علامت از پیش ضبط شدهٔ خاصی را القاء می کند، انجام گیرد یا با راز و نیاز و بستن عهدی با معبود. از آنجا که یک امر معنوی است حتی لزومی به تهیهٔ مقدمات مادی ندارد و می تواند خودبخود عملی شود. می توان اشاره کرد به فیلم «سفر سبز» با بازی آقای پارسا پیروز فر که در آن دکتر ِ از خارج آمده، چشم پرسوناژ را سه بار عمل می کند و موفق نمی شود، تا آنکه در روز عاشورا بیمار شفا می یابد.

در فیلم «بید مجنون» هم دیدیم که بینائی از طریق عهد و پیمان ـ که نذر هم می توان به حسابش آورد ـ حاصل می شود. و به خاطر خلف وعده و عدم وفا به نذر هم اثر آن باطل می شود.

از این زاویه، برای کسی که با نگاهی متأثر از نظرات jacques Lacan روانکاو فرانسوی به این صحنه ها نگاه کند، فیلمها نمونه ای برای تأیید نظر او فراهم خواهند آورد. بر این مبنا که تن و بدن، فراتر از یک دستگاه و ماشین قابل لمس، درون زبان و کلمات است که خلق می شود، و در آنجاست که خانه دارد. بیماری و بهبودی را هم درون زبان و کلمات است که میتوان جستجو کرد.

بر کسی پوشیده نیست که در فرهنگ ما، مثل غالب فرهنگ های بشری، چه اعتقادی وجود دارد به قدرت ِ «دعاها». یعنی همان «کلمات» در امر شفا بخشیدن. جوامع غربی هم به هیچ وجه دور از تأثیر چنین اعتقادی نیستند. بر عکس، به گمان من ریشهٔ بخشی از اطمینانی که در بیماران غربی، با یک بستر فرهنگی مسیحی، نسبت به پزشک و قبول اتوریته و جایگاه او می بینیم را در کد ها و معرّف هائی باید جستجو کرد که آبشخورشان کلام و روایات همین مذهب است. تصویر عیسی، با بینا کردن نابینایان، به حرکت درآوردن افلیج ها، و زنده کردن مردگان عجین شده است. آنهم نه از طریق دارو یا مرهم خاصی، بلکه با کلام صرف. جملهٔ معروف او: «برخیز و راه برو!» هنوز در روان غربی ها طنین افکن است، و تصویر پزشک از راه انواع علائم و یادگارهای فرهنگی که از درون زبان این مردم منتقل شده در دوردست با سیمای مسیح ملاقات میکند.

اعتباری هم که به کارکرد «ترانسفر» در روانکاوی غربی، بین روانکاو و آنالیز شونده قائل شده اند،

 بی تأثیر از پایه و رفرانس مذهبی یاد شده نیست. به اعتقاد بسیاری، آنچه پروسهٔ آنالیز شونده را در یک دورهٔ درمانی یا شناخت خود پیش می برد، استفادهٔ درست و بموقع روانکاو از همین «ترانسفر» و رابطهٔ دو نفر (روانکاو و بیمار) است. روانکاو برای آنالیز شونده، فردی است که دانشی در مورد او دارد (حال درست یا نادرست) و می تواند دراو تحولی برانگیزد. اگر چنین اعتقادی نباشد، آنالیز نه آغاز می شود و نه پیش

 می رود. اینجاست که می بینیم در مورد ایرانی ها بخاطر عدم حضور اعتماد مشابه، و در نتیجه بر قرار نشدن رابطهٔ مشابه، که به گمان من بخشی از آن دقیقاً به علت نداشتن رفرانس های فرهنگی و مذهبی در پیش زمینه ایست که از آنها یاد کردم، نه از ابتدا اقبالی به آنالیز وجود دارد و نه برای ادامهٔ سیستماتیک و طولانی مدت آن پتانسیل و دینامیزمی تولید می شود.

در نزد عامهٔ مردم ما، این نیرو و توان نه در پرسوناژ، بلکه در کلام مقدس، و در صدر آن: قرآن، که معجزهٔ پیامبر در آن متبلور است متمرکز شده است؛ و این گرایش وجود دارد که برای تقاضای شفا مستقیماً به خود کلمات التجا شود. حمل یک قران کوچک به همراه خود، نصب «و ان یکاد» بالای در، گذراندن از حلقهٔ یاسین، خواندن آیة الکرسی و دمیدن آن، راههائی هستند که با اعتقاد به چنین سر چشمه ای صورت می گیرند.

 

در فیلم «خانهٔ روی آب»، کارگردان از نماد و نمایندهٔ معنویت نیست که پزشک می سازد، بلکه بر عکس، پزشک معرّف علم را، معنوی می کند. دکتر دل سخت شدهٔ او پس از گذر از مسائلی که بیدارش می کنند به سراغ کودک حافظ قرآنی می رود که در بیمارستان بخاطر نبود تخت در بخش او بستری شده است. کودکی که به «کوما» رفته است. پزشک او را در آغوش می گیرد و به خانه می برد. کودک معنوی به اغماء رفته در کنار او بیدار می شود. زخم دستش را با کلامی و نگاهی بهبود می بخشد. حرفی را که دیگر فیلمها تا نصفه و نیمهٔ راه می زنند این فیلم کامل می کند: پزشکِ نمایندهٔ علم را ساده و مردمی می خواهیم و در پیوند با معنویت.

 

 

رابطهٔ بیمار و بیماری

 

در فیلم «آژانس شیشه ای» می بینیم مردی که به رسیدگی پزشکی جدی و فوری نیاز دارد تمایلی به آن ابراز نمی کند و خواهان کسب آن نیست. این، دوستان او هستند که برای فراهم آوردن شرایط درمانش فعالیت می کنند و نگرانند. فیلم طوری ادامه می یابد که این بیمار تا هواپیما هم برسد اما به مقصد و جائی که قرار بوده در خارج، عمل و درمان شود، نه!

 منطق پنهانِ حاکم بر این فیلم نگذاشته است که درمان این مردعملی شود. همین مرد با بی اعتنائی کامل به سلامت خود، قهرمان فیلم می شود. در فیلمهای دیگر هم ـ مثلاً فیلمِ «کوما» ـ چنین رابطه ای با درد و بیماری دیده می شود که می تواند به نوعی پذیرش صمیمانهٔ درد و علت، یا میل و تلذذ «Jouissance» در قِبال آن معنی شود و با گرایش به حفظ آن ادامه یابد.

اگر بپذیریم که ساختار ناخودآگاه توسط زبان، ادبیات، افسانه ها و اسطوره های قومی، تاریخی، و مذهبی، ساختمان یافته و عمل می کند، نگاهی به زبان فارسی و ادبیات وزین و جا افتادهٔ آن ما را در فهم مسائل بحث شده کمک میکند.

در شعر کلاسیک از زبان یکی از شناخته ترین شاعرانمان، حافظ، داریم:

 

 دردم نهفته به ز طبیبان مدعی

 باشد که از خزانهٔ غیبش دوا کنند

 

باید توجه داشت که ناخودآگاه، واژه هارا در معنای ابتدائی و فی البداههٔ آنها دریافت می کند، نه معنای دوم و سوم و پیچیده تر بعدی آنها.

برای ناخودآگاه، ضبط شعر فوق همان و کنار هم قرار دادن و شانه به شانهٔ هم نشاندنِ «طبیب» و «مدعی» همان! به عبارت دیگر، همین روابط و اطلاعات کلامی اولیه هستند که مبنای دسته بندی ها و ادارهٔ داده های ذهنی آتی قرار می گیرند.

ما با کارکردی چون کارکرد یک ماشین مواجهیم. مثلاً اگر کلیک کنید روی کلمهٔ «طبیب»، با توجه به جایگاه ساده و بدون تفسیر آن در زنجیره ضبط شده کلام در ذهن، «به صد هزار درمان ندهم» را تحویلتان خواهد داد.

 

اگر حافظ در اینجا احیاناً از دوستان و نزدیکانی که ادعّای کمک دارند اما در عمل دوستان صادقی از آب درنمی آیند گله می کند، این مسئله نمی تواند تأ ثیر معادلهٔ ابتدائی و «سادهٔ» اولیه را در ذهن خنثی کند. تفسیرهای فلسفی و معانی باطنی این ابیات، که جز اقلیتی با آن آشنا نیستند، در مراحل بعد است که میتواند تأثیر مورد نظر خود را داشته باشد.

 

 قرنها بعد از حافظ در ادبیات مدرن ما و از طریق یکی از شناخته ترین نام ها، یعنی صادق هدایت، آنهم در معروفترین نوشته اش یعنی «بوف کور» در همان خطوط آغازین می خوانیم:

 «در زندگی زخمهائی هست که مثل خوره روح آدم را آهسته در انزوا می خورند و میتراشند.

این دردها را نمی شود به کسی اظهار کرد چون عموماً عادت دارند که این دردهای باور ناکردنی را جزء اتفاقات و پیش آمدهای نادر و عجیب بشمارند.».

اینجا هم باز قوانین، همانها هستند: دردی که به انزوا تعلق دارد مال «خود» است. نا گفتنی است. به کسی نباید گفت، چون کسی آنرا نخواهد فهمید.

 

در شعر مدرنمان میخوانیم:

کوه با اولین سنگ آغاز میشود
انسان با اولین درد.

آیا کوه واقعاً با اولین سنگ آغاز میشود؟ ظاهراً نطفهٔ انسان در لحظهٔ شور و سرمستی گذاشته میشود.

آقای شهرام ناظری در حیطهٔ آواز، یکی از اشعار مولانا را در اندرون ما سر می دهند که:

 از دوست به یادگار دردی دارم
 کآن درد به صد هزار درمان ندهم.

باید پذیرفت که این رابطهٔ عمیق و مجذوبانه نسبت به «درد» و «حفظ» آن که کاملاً در زبان و ادبیات کلاسیک و حتی مدرن ما حاضر و ناظر است و در ساختمان ناخود آگاه ما شرکت دارد، نقشی کلیدی در موضع گیری هایمان در برابر پزشک و بیماری خواهد داشت.

«گرایش به تخریب خود» به خاطر جلب رضایت دوست را در روانکاوی مشخصهٔ افرادی می شناسیم که کودکیشان تحت تسلط بزرگتر هائی بی رحم سپری شده است، و نه فقط در اثر درونی کردن این بیرحمی بیرونی، بلکه چه بسا بعنوان تنها راه حل جلب ترحم موجود بیرحم بیرونی، به دست خود در جهت نابودی و به شکست کشاندن خود می کوشند. این گرایش، در ادبیات و زبان ما احساس می شود و طبعًا به ناخود آگاهمان نیز راه یافته است. کمتر فارسی زبانی ممکن است اصطلاح «سوختن و ساختن» یا «میسوزیم و می سازیم» را نشنیده یا خود به کار نبرده باشد.

 

خلاصه کنیم:

 

اگر بیماری، فضیلت فرض شود، طبعاً دارندهٔ آن، کششی ناخودآگاه نسبت به حفظ درد در خود خواهد دید، و با پزشک نامی که بخواهد این فضیلت را از او بگیرد به خوبی تا نخواهد کرد. جائی که «شفا» امری متافیزیک شمرده شود، پزشک با ادعای خود مبنی بر دارا بودن توان رفع بیماری، چه بسا خود را در خطر رویاروئی با خشم و دشمن خوئی بیماری قرار دهد که مایل است هر طور شده توهم پزشک را برطرف کند و او را به لحاظ ناتوانی در برابر حلّ معضل بیماری، در موضعی برابر با خود قرار دهد. به پزشک بقبولاند که او بیماری او را نمی شناسد و نمی تواند معالجه کند. پرسوناژ ‌«بوف کور» که نمی خواهد دردش را ابراز کند، چرا که به گمانش آنرا نخواهند فهمید، احیاناً مایل هم نیست آنرا بفهمند یا بتوانند بفهمند، تا به این ترتیب فضیلت داشتن دردی بزرگتر از حد فهم دیگران را برای خود محفوظ نگه دارد. این حداقل انتقامی است که او می تواند از کسانی که مورد قبولش نیستند بگیرد.

 

 

تصویر ذهنی از بدن

 

در فیلمهای ایرانی، تحقیر بدن یا نفی و انکار آن دیده نمی شود. ذهنیتی از یک بدن شکوهمند

 (corps glorifié) در دنیای فیلمها نفس می کشد.

گفته بودیم که فیلمهای ایرانی ما را در مقابل نوعی تحسین نسبت به ابزار پزشکی قرار میدهند. از خلال عبور از محفظه های عکسبرداری، بدن ابعاد و شمایلی پیدا میکند که دوربین نسبت به ثبت آنها بسیار راغب است. در این لحظات است که بدن، حد و مرز دیگری می گیرد و به یک جهان نامرئی نزدیک می شود وبا آن می آمیزد. مثل تصاویر سیاه و سفید رادیو گرافی که یک بدن شفاف، بدنی باطنی، را به نمایش می گذارند.

 

اتاقهای مراقبت ویژه، با آن دستگاههائی که به بدن وصل می شوند، حالتی هولناک و ترس آور را به نمایش نمی گذارند. برعکس، با جنبه ای خودمانی و حتی احترام بر انگیز به صحنه می آیند. مقایسه ای بکنیم میان صحنه ای در فیلم فرانسوی «مستی قدرت»، از شوهر مصدوم پرسوناژ، متصل به انواع تجهیزات پزشکی، با صحنه ای در فیلم «بید مجنون»، که مادر پرسوناژ را در U.C.C نشان می دهد. اولی بسیار ناخوشایند است. از نزدیک فیلمبرداری شده است و به صورت پلان بزرگ. دیگری از دور فیلمبرداری شده است و چهرهٔ بیمار را در آرامشی ملکوتی نشان می دهد؛ و ناظرهم از پشت شیشه به تعمق در صحنه می پردازد بی آنکه اکراه یا تشنجی در کار باشد.

 

با دیدن مجموعهٔ زیادی از فیلمهای فارسی به این نتیجه می رسیم که حضور یک بدن ایده آلیزه شده و گرامیداشت آن در ذهن، بر واقعیت یک بدن تشکیل شده از گوشت و پوست، سایه انداخته است. پرسوناژ با یک بدن فرضی و فاخر زندگی می کند که دارای حساسیت ها و توانهای دیگری است. پیش می آید که در طی تماشای فیلمها گاه رنگی از یک بدن شکوهمند و پر سرور را ببینیم که گویا در بزمی عارفانه، با سرور و وجدی در خور آن شرکت دارد. در فیلم «بید مجنون»، پرسوناژ فیلم، بعد از سالیان دراز زندگی در تاریکی، پانسمانهای چشمش را با دست خودش بدون حضور کادر متخصص بر میدارد، و بعد در راهرو بی اعتنا به خونریزی چشمی که تازه عمل شده است، با سرمستی و بی اعتنائی گام برمیدارد. هر چند این صحنه، ذوق پرسوناژبرای بینائی را ترسیم می کند، نمی توان در آن، نوعی اعتقاد و باوربه حد و مرز، جغرافیا و حتی جنس و سنخ بدنی ایده ال را حس نکرد.

 

فیلم «اثیری»، در کلیتش، جستجوئی در ابعاد و جغرافیای یک بدن ایده آل است. یک زن نقاش با حس ششم نیرومند، روی بوم نقاشی به تمرین و جستجوی بدنی ایده آل برمی خیزد. بدنی که در گذشته ها دین و ایمان از دیگری ربوده است. بدنی که هر چند شبیه خوداوست، اما ماوراء اوست. در شعر معروف: «تن آدمی شریف است به جان آدمیت نه همین لباس زیباست نشان آدمیت» هم واژهٔ تن و شریف به هم راه می برند.

هدف من از طرح این موضوع در این مقاله این است که از خود بپرسیم با حضور چنین ذهنیت و چنین تصویر و برداشتی از یک بدن فاخر، بدن سرور و زیبائی، بیمار ایرانی چه مطالباتی خواهد داشت؟ این مسئله چگونه در رابطهٔ او با پزشک، و توقعی که او از پزشک، چه به لحاظ دانش پزشکی، و چه به لحاظ رابطهٔ انسانی دارد، تأثیر خواهد گذاشت. چه نقشی در عدم پذیرش احتمالیِ بیماری از سوی مریض، و پس زدن آن از یکسو، و قدرت التیام پذیری و بهبودی یافتن از سوی دیگر، بازی خواهد کرد.

پزشک و محبوبیت اجتماعی

آنچه تا اینجا در مورد جایگاه پزشک مطالعه کردیم، ممکن است منجر به این تصور نادرست شود که در رابطهٔ «پزشک و بیمار»، تنها خواستهٔ یک طرف، یعنی بیمار را نسبت به پزشک مطرح کرده ایم. حال آنکه هر چه در مورد ناخودآگاه ایرانی، جایگاه و مشخصه های درمان، بیماری، پزشک و تصویر ذهنی بدن گفته شد، شامل پزشک و بیمار ـ هر دو ـ می شود، و به گونه ای دو جانبه عمل می کند. هر بار که پزشکی نسبت به اعتقادات بیمارش در مورد بهبودی، بیماری، نقش پزشک... دچار سوال شد، می تواند باورهای عمیق و پنهان خودش را در همان موارد مورد تجزیه و تحلیل قرار دهد. پرسش هائی که به یقین امکان اعتماد بیشتر و رسیدن به نتایج مطلوب تر را در امر درمان میسر خواهد ساخت.

اگر بیمار احتمالاً خواستهای ناخودآگاه خود را بر روی پزشک متمرکز می کند، می توان فکر کرد که پزشک نیز خواستهائی دارد که آن ها را بر روی بیمار متمر کز می سازد. اساساّ نفس ِ «گزینش حرفهٔ پزشکی» شاید خود بتواند روشنگر بخشی از این خواستها باشد، و تجزیه و تحلیل آن، به برقراری رابطهٔ روشنتری با بیمار مدد برساند.

آقای محمد اصفهانی، یک پزشک ایرانی ـ نه در فیلم، بلکه در عالم واقع ـ حرفهٔ پزشکی را ترک می کنند و به خوانندگی روی می آورند و در این حرفه خیلی هم موفقند.

در سریال بسیار محبوب «در شهر» که بیش از شش سال است که نمایش آن در تلویزیون ادامه دارد، پزشکی حرفه اش را ترک می کند تا در یک شبکهٔ تلویزیونی خصوصی خبر نگار شود. کار این خبر نگار رسیدگی به مسائلی است که مردم از طریق تلفن به دفتر شبکهٔ تلویزیونی، مطرح می کنند.

 آیا این سریال می خواهد بگوید خدمت به مردم و مسائل مردم از طریق حرفهٔ خبرنگاری میسر تر است تا حرفهٔ پزشکی در کادر فعلی آن؟

 آیا مردم کسانی را که به مسائل اجتماعی آنها حساسیت نشان می دهند ترجیح می دهند؟ آیا حرفهٔ پزشکی کادر مناسبی برای خدمت به مردم و «کسب محبوبیت» عرضه نمی کند؟

ورای هر نوع درس اخلاقی یی که ممکن است به کلیت فیلمهای فارسی نسبت داده شود، ما در این تصاویر متحرک، شاهد تشنگی روح ایرانی برای ملاقات صفا و صمیمیت، و جستجوی معصومیت و پاکی هستیم. هر چند کارگاه فیلم ها پهنه ای برای تراشیدن پیکر پزشکان «مردی» است که از آنها «تفاخر زدائی» و «اتوریته زدائی» میشود، اما مرد و زن، هر دو، در این کارگاه ها مشمول قانونی هستند که مطابق آن، آدمهای ساده و فاقد زیرکی، و ناتوان از بازی بده بستانها و زرنگی هایند که قهرمانان داستان ها می شوند. گویا مویه ای در سوگ اخلاق از دست رفته، بر جان فیلمها چنگ می اندازد. (میتوانم به سریال تلویزیونی «مرد هزار چهره» که در شروع سال جدید نمایش داده شد اشاره کنم که در آن خلاقیت فیلم، نماد سادگی و شرافت و میل به خدمت و دوری از قدرت طلبی و نفع پرستی را از زیرزمینهای فراموش شده بیرون آورده است و در تک تک مراکز قدرت و درابتدا و صدر آنها در دنیای پزشکی ـ جائی که وجود چنین خصائلی مورد آرزوست ـ وارد میکند؛ و در پایان نیز نماینده ی تمام قشر های قدرت را پشت سر او بپای می خیزاند.)

باید در خاتمه روشن کنم که کار من در تدوین این مقاله، مشاهده و تشخیص بوده است. و نه قضاوت و ارزش گذاری باورها و قواعد زبان ها و فرهنگ ها.

مداقّه در آنچه از زبان و فرهنگ ِ ما برمی خیزد، و کنکاش و سر و کلّه زدن با چم و خم آن، و خواندن پیامش، اولویّت ماست؛ و خلوت با آنچه در بستر فرهنگ و زبان غرب جاریست، اولویّت غربیان.

خودآگاهی نسبت به آنچه هستیم و به آنچه به آن باور داریم و بر محور آن می چرخیم، و شفافیت نسبت به کلامی که از آن ساخته شده ایم، ما را در به کاربردن عالیترین امکاناتمان، و در پی ریزی بهینه ترین روابط، تواناتر خواهدکرد.
 همین!

نسخه ای اول از این مقاله  در شهریور 1385 در انجمن پزشکان ایرانی ارائه شده و در شماره مخصوص نوروز 1386 بخش هایی  از آن منتشر شده است.

در سال 1388 مقاله با تغییراتی روی سایت روانکاوی به آدرس زیر قرار گرفته است.

www.movallali.fr

نسخۀ حاضر  در برگیرنده ی بخشهایی تازه است.

 

خانم دکترطاهره ی باریی

 

[1] L'ivresse du pouvoir

[2] claude CHABROL

[3] Isabelle HUPPERT

[4] Juge d'instruction

[5] accessoire

[6] Transfert

[7] FERENCZI(۱۹۰۹)

[8] WINNICOT