نوزایی انسان شناسی هنر

ترجمه سمیرا قاسمی

گفتگو با آن کریستین تایلور (Anne-Christine Taylor). امروزه مردم شناسان بار دیگر به تصاویر و اشیاء علاقمند شده اند. برای نمونه کلود لوی استروس را می توان جزو این دسته دانست. اما آنچه موجب وسعت افق مطالعات آنها شده است، نگاه جدیدشان به اشکال و کارکردهای جهانی هنر می باشد.

آیا نوزایی انسان شناسی هنر ممکن است؟ مطمئنا. زمانی که کلود لوی استروس از مفهوم «بیگانه گرایی» در رابطه با هنر اروپا می نوشت, انسان شناسی هنر تا اندازه ای ناشناخته بود. اکثر انسان شناسان از تمامی پرسش های زیباشناختی پرهیز می کردند و اگر مطالعات تخصصی ای در میان نبود, اشیاء نیز به طور مختصر بررسی می شدند. سپس این موضوع با نقد از موزه ها و بدویت به جلوی صحنه آمد. همچنین فهمیدند که در سالهای بحرانی 1980, تاریخ نگاران هنر غرب در ارزیابی های خود رویکردهایی اجتماعی, نمادین, و تجربی داشته اند. تقاطع چنین جریان هایی منجر به احیای انسان شناسی هنر شد, که امروز هم با سرعت در حال پیشروی ست. آیا می توان انسان شناسی هنر را میراث مستقیم آثار لوی استروس دانست؟ بله اما تنها بخشی از آن را می توان چنین دانست. هنگامی که لوی استروس مشغول بررسی نقاب های کرانه ی باختری آمریکا بود (1)، از اینکه هنر می تواند همانند اسطوره ها حامل نشانه هایی باشد دست کشید و به توضیح اشکالی از هنر بر اساس ساختار دیگر اشکال آن پرداخت. البته امروزه دیگر نشانه شناسی محض, کاربردی ترین رویکرد محسوب نمی شود. اگر از یک دهه ی پیش تا امروز, انسان شناسان دوباره به تصاویر و اشیاء علاقمند شده اند, از آن روست که بتوانند آنها را در قلمروی تخصصی خود گرد آورند. برای آنکه نمونه ی لوی استروس را دریابیم, باید از آنچه نقاب ها, بیش و یا متفاوت از اسطوره ها دارند آگاه شویم. انسان شناسی هنر چه نوع پرسشی را مطرح می کند؟ به عنوان مثال, پرسش انسان شناسی هنر بیشتر به "کارکرد" اشیاء مربوط است تا به "محتوای" آنها. می توان این پرسش را در سطوح مختلفی مطرح کرد: در سطح تولید اشیاء, قضاوت جمعی, کاربرد آنها, اینکه آیا این کاربردها مناسکی هستند یا خیر. بنابراین, شیوه ی تهیه ی آنها, نیات هنرمند, و تاثیراتی که بر بینندگان و یا استفاده کنندگان اشیاء گذاشته می شود مورد توجه است. اشیاء پلاستیکی در پیش چشمان ما یادآور یک داوری زیباشناختی می باشند, داوری ای که همیشه وجود خواهد داشت اگرچه بر مبنای جامعه, محتوای آن نیز تفاوت خواهد کرد. بنابراین با چنین رویکردی, هنر تبدیل به روشی عملی و فرایندی موثر می شود. منشأ الهام نظریه ای آن چیست؟ منشا های گوناگونی وجود دارد. همانطور که در خطوط بالا نیز بدان اشاره داشتم می توان از کارهای برخی از تاریخ نگاران هنر مانند مایکل بکساندل (Michael Baxandall) که می خواهد از مقاصد راهبران آثار هنری آگاه گردد (2) و سپس از تمام آثاری که حامل حضور اجتماعی هنر می باشند مانند انتقال دانش ها, سازماندهی کارگاه های هنری, حمایت کنندگان هنر, و خریداران آن, نام برد. دست آخر می توان از اثر انسان شناس انگلیسی, آلفرد جل (Alfred Gell) یاد کرد که با ساختن یک فرمول برای نظریه ای عملی و قابل کاربرد در هنرهای سرتاسر جهان, نقش تعیین کننده ای را ایفا کرد. وی به ویژه بر اثرات عاطفی برخی از اشیاء اقیانوسیه تاکید می کند که به موجب تاثیر بجا یا نابجایی که بر طرف معامله یا مبارزه می گذارند طراحی می شوند. با این حال, این بخش ناچیزی است از آن سودی که می توان با چنین رویکردی عاید شد. همانگونه که این رویکرد, روانشناسی امروزی خوانده می شود, احساسات نیز شیوه های شناخت واقعیات هستند. این احساسات مربوط به توجه و حافظه ی ما می شوند. از این رو, تاثیرات هنر , تاثیراتی شناختی هستند و باید از چنین زاویه ای بررسی گردند. آیا می توانید نمونه ای ذکر کنید؟ در آمازون شهود هنر از طریق نقاشی بدن, طرحهای انتزاعی و کمتر کدگذاری شده ممکن می شود. حال آنکه دیده ایم در گروه های گوناگون, نقاشی بدن به حفظ شکلی از تامل نظری جهان فوق طبیعی کمک می کند. این تامل ها, صرفا رویاهایی شخصی نیستند, بلکه مکاشفه هایی به غایت دقیق می باشند که می توانند به گونه ای تصویری منتقل شوند. اسطوره شناسی, از ظاهر موجودهای فرا طبیعی صحبت چندانی نمی کند: بلکه در واقع حفظ و انتقال یک خیال کاملا تصویری, ازطریق طرح های انتزاعی حاصل می شود. اما چرا این رویاها به صورت رمز گذاری شده نگه داری می شوند؟ انتزاعی شدن هنر آمازونی, ترجمان دل نگرانی ای است که نسبت به تصاویر مشخص وجود دارد. چنین مسئله ای شایان توجه است چرا که در تمدن هایی نه چندان دور از ما دیده می شود. آیا انسان شناسی هنر می تواند از آثاری که در فرهنگ های خاصی تولید شده فراتر رفته و اجازه ی مقایسه بدهد؟ ابتدا, ضروری است که بررسی های ویژه ای انجام شود. نباید از کوشش برای درک روابط میان کارکرد و صورت اثر تولید شده دست کشید. بلکه می توان پیشرفتی نسبی داشت, مانند کارلو سوری (Carlo Severi) که به بررسی فرایندهای حافظه ای موجود در نمونه های گوناگون هنر آمریکا و اقیانوسیه پرداخت (3). فیلیپ دسکولا (Philippe Descola) با برنامه ای به مراتب گسترده تر, بر آن است تا وجوه تصویر را با هستی شناسی های گوناگون از جمله جان گرایی, توتمیسم, و همانند سازی (4) مرتبط سازد , که البته اینها رویکردهای نوینی هستند. در حقیقت, انسان شناسی هنر, دری گشوده به روی مطالعه ی سازوکارهای فرهنگ انسانی می باشد: موضوعاتی مانند حافظه, شناخت, بین المللی بودن, و مناسک دینی که همگی می توانند مملو از اشیاء ملموس گردند. یادداشت ها: (1) Claude Lévi-Strauss, La Voie des masques, 1975, rééd. Pocket, coll. « Agora », 2004. (2) Michael Baxandall, Patterns of Intention, Yale University Press, 1985. (3) Carlo Severi, Le Principe de la chimère. Une anthropologie de la mémoire, Rue d’Ulm/MQB, 2007. (4) Philippe Descola, Par-delà nature et culture, Gallimard, 2005 آن کریستیان تایلور مدیر تحقیقات موزه ی کوآ-برانلی است که کتاب "هدیه ی کی چوت در آمریکا. کلود لوی استراوس و انسان شناسی آمریکایی" دفترچه ی ارن (2004) را منتشر کرده است.