«آرش» به کارگردانی علی سرابی و تهیهکنندگی علی محتشم قرار است از هفته دوم شهریور در رویال هال اسپیناس پالاس اجرا شود. ترکیب بازیگران آن شامل نامهایی چون نوید محمدزاده، طناز طباطبایی، مهدی پاکدل، علی شادمان و علیرضا شجاعنوری است و خود پروژه نیز عنوان «تئاتر-ارکسترال» را یدک میکشد.
«سیاوش» حسین پارسایی نیز به تهیهکنندگی سیدمحمود شبیری و جلیل کیا در حال آمادهسازی است و بهرام رادان، شهرام حقیقتدوست، علی زندوکیلی، آزاده صمدی، الهام نامی و مهدی سلطانی از بازیگران معرفی شده آن هستند؛ پروژهای که قرار است روایت سیاوش را با ترکیبی از نمایش، موسیقی و جلوههای بصری به صحنه ببرد. قیمت بلیت این اثر هنوز اعلام نشده اما قرار است، شهریورماه در باشگاه انقلاب روی صحنه برود.
و «پسران فریدون» به نویسندگی و کارگردانی علیرضا معتمدی، از سوم شهریور در تالار وحدت روی صحنه میرود؛ نمایشی با بازی امیر آقایی، نازنین بیاتی، امیررضا دلاوری، پدرام شریفی، یسنا میرطهماسب و امیرکاوه آهنینجان. قیمت بلیت این اثر یک میلیون و چهارصد هزار تومان تعیین شده است.
سه اثر، سه روایت از شاهنامه؛ و شاید مهمتر از آن، سه نشانه از تغییری که باید اقتصاد تئاتر ایران را با دقت بیشتری زیر ذرهبین ببرد.
بلیت پنج میلیون تومانی با چه متر و معیاری؟
اکنون قیمت بلیت پنج میلیون تومانی نمایش «سیاوش» همه نگاهها را به سوی خود جلب کرده است. خبر، در ظاهر ساده است: بلیت یک نمایش تئاتری به حدود پنج میلیون تومان رسیده است. اما مسأله فقط قیمت یک بلیت نیست. وقتی بلیت تئاتر به چنین عددی میرسد، پرسش طبیعی این است که این قیمت چگونه محاسبه شده است؟ هزینه تولید چقدر است؟ چه تعداد اجرا برای پروژه پیشبینی شده؟ ظرفیت سالن چقدر است؟ دستمزد بازیگران و عوامل اصلی چه میزان است؟ اجاره سالن، دکور، موسیقی، تبلیغات و تجهیزات چقدر هزینه برداشتهاند؟ و نهایتاً پروژه برای بازگشت سرمایه به چه میزان فروش نیاز دارد؟
در مورد «پسران فریدون» دستکم اعداد اعلام شده برای بلیت روشن است: پیشفروش با قیمتهایی از ۵۵۰ هزار تومان تا یک میلیون و ۴۰۰ هزار تومان آغاز شده است. این رقم نیز در مقایسه با اجرای قبلی تالار وحدت، «خونبس»، که بلیتهایش بین ۶۵۰ تا ۷۸۰ هزار تومان بوده، قابل توجه است. اما همینجا یک اتفاق عجیبتر رخ داده است: همزمان با آغاز پیشفروش، برخی بلیتهای «پسران فریدون» در بازار غیررسمی «دیوار» با قیمتهایی تا چهار میلیون تومان آگهی شدهاند.
این بازار غیررسمی البته الزاماً به پروژه یا تهیهکننده ارتباطی ندارد؛ اما یک چیز را عیان میکند: وقتی فاصله میان قیمت رسمی و ارزش بازاری یک بلیت تا این اندازه زیاد میشود، دیگر نمیتوان اقتصاد بلیت را مسألهای فرعی دانست.
مسأله فقط بالا رفتن قیمت بلیت تئاتر نیست، زیرا افزایش هزینههای تولید در شرایط تورمی، اتفاق عجیبی نیست. دستمزدها بالا رفته، اجاره سالن و تجهیزات افزایش یافته و تولید یک اثر نمایشی پیچیدهتر از گذشته هزینه دارد. اما مسأله زمانی آغاز میشود که افزایش هزینه تولید، به تغییر مدل تولید منجر شود. تئاتر اگر به سمت پروژههایی حرکت کند که برای آغاز شدن نیازمند سرمایههای بسیار بزرگ باشند، طبیعی است که شکل انتخاب هم تغییر میکند. سرمایه بزرگ، معمولاً بازگشت سرمایه میخواهد و برای بازگشت سرمایه، چه چیزی مطمئنتر از نامهای شناختهشده؟ در نتیجه بازیگرانی که از سینما و تلویزیون آمدهاند، سالنهای بزرگتر، تبلیغات گستردهتر، دکورهای پرهزینهتر و فرمهای ترکیبی مانند کنسرتنمایش و تئاتر-ارکسترال، بیش از پیش به بخشی از منطق اقتصادی این پروژهها تبدیل میشوند. این اتفاق ذاتاً بد نیست. حتی میتواند به رشد کیفیت فنی، حرفهایتر شدن تولید و جذب مخاطب تازه منجر شود. مسأله از جایی آغاز میشود که این مدل، از یک امکان به تنها مدل قابل زیست تبدیل شود.
تئاتر در مسیر سینما!
آیا تئاتر در مسیر راهی است که سینمای ایران طی کرد؟ این همان نقطهای است که مقایسه با سینمای ایران اجتنابناپذیر میشود. ورود سرمایههای بزرگ به سینمای ایران، فقط به معنای اضافه شدن چند تهیهکننده یا سرمایهگذار تازه نبود. این نهادها بخشی از منابع مالی و امکانات تولید را وارد سینما کردند و در تولید آثار مختلف نقش گرفتند. درباره اوج، برای نمونه، کارنامهای از تولید یا مشارکت در آثاری چون «ایستاده در غبار»، «بادیگارد»، «تنگه ابوقریب»، «به وقت شام» و «خروج» ثبت شده است. ورود این سرمایهها را نمیتوان بهسادگی با عبارت «عامل نابودی سینمای مستقل» توضیح داد؛ واقعیت بسیار پیچیدهتر است. اما یک پیامد اقتصادی را نمیتوان نادیده گرفت: وقتی مقیاس تولید بالا میرود، هزینه ورود به میدان هم بالا میرود. فیلمسازی که زمانی میتوانست با گروهی کوچک و سرمایهای محدود فیلم بسازد، در برابر صنعتی قرار میگیرد که استانداردهای تولید، دستمزدها، تجهیزات و توقع مخاطب در آن رشد کرده است. به این ترتیب، سرمایه بزرگ فقط امکان ساخت پروژههای بزرگ را ایجاد نمیکند؛ بهتدریج تعریف پروژه قابل ساخت را هم تغییر میدهد. همین نگرانی حالا درباره تئاتر قابل طرح است. اگر برای اجرای یک نمایش، سرمایهای بزرگ لازم باشد، اگر برای بازگشت این سرمایه حضور ستاره ضروری شود، اگر برای جذب ستاره سالن بزرگ لازم باشد و اگر برای جبران هزینه سالن و ستاره و تولید، بلیت افزایش یابد، یک چرخه شکل میگیرد:
«سرمایه بیشتر ← تولید بزرگتر ← هزینه بیشتر ← افزایش قیمت بلیت ← نیاز به مخاطب بیشتر ← نیاز به ستاره بیشتر.»
و بیرون از این چرخه چه کسی باقی میماند؟ گروه جوانی که میخواهد یک متن تجربی را با چهار بازیگر روی صحنه ببرد. کارگردانی که ستاره ندارد. نمایشی که قرار نیست هزاران نفر را جذب کند و تئاتری که اساساً قرار نیست شبی چند صد میلیون تومان فروش داشته باشد.
تئاتر مستقل، قربانی ناگزیر؟
در اینجا باید میان دو مفهوم تفاوت گذاشت: افزایش قیمت بلیت تئاتر و از بین رفتن تئاتر مستقل. این دو الزاماً یکی نیستند. ممکن است پروژهای با سرمایه سنگین ساخته شود و در کنار آن دهها نمایش کوچک و مستقل هم به حیات خود ادامه دهند. اما اگر اقتصاد تئاتر به سمتی برود که سالنهای مهم، تبلیغات، رسانه و مخاطب عمدتاً در اختیار پروژههای بزرگ قرار گیرد، تئاتر مستقل بدون اینکه رسماً ممنوع یا حذف شده باشد، ممکن است از نظر اقتصادی به حاشیه رانده شود. این شاید از حذف مستقیم هم پیچیدهتر باشد. چون کسی نمیگوید «تئاتر مستقل حق اجرا ندارد.» فقط اجرای مستقل هر روز دشوارتر و پرهزینهتر میشود.
سرمایه این پروژهها از کجا تأمین میشود؟
اینجا پرسش دیگری مطرح میشود که شاید از قیمت بلیت هم مهمتر باشد. اقتصاد پروژههای بزرگ تئاتری چقدر شفاف است؟ در خبرهای مربوط به این پروژهها معمولاً نام تهیهکننده، کارگردان، بازیگران و سالن منتشر میشود. درباره محتوا، فرم اجرا و ستارهها اطلاعات فراوانی وجود دارد. اما درباره اعداد اقتصادی، تقریباً هیچ. بودجه تولید چقدر است؟ سرمایهگذار چه کسی است؟ سرمایهگذاری به شکل خصوصی انجام شده یا نهادی؟ هزینه تولید دقیقاً چه میزان بوده؟ دستمزدها چگونه تعیین شدهاند؟ چه میزان از فروش به سالن میرسد؟ چه میزان به تهیهکننده؟ چند درصد فروش بلیت صرف هزینههای جاری میشود؟ نقطه سربهسر پروژه کجاست؟ و بعد از پایان اجرا، آیا پروژه سودده بوده یا زیانده؟ این پرسشها درباره هر فعالیت اقتصادی بزرگی طبیعی است. اما در هنر، به دلیل حساسیت منابع مالی و در مواردی استفاده از زیرساختها و امکانات عمومی، اهمیت بیشتری پیدا میکنند. اگر پروژهای کاملاً خصوصی است و تمام هزینههایش از سرمایه خصوصی تأمین شده، باز هم شفافیت درباره اقتصاد آن برای تحلیلگران و سیاستگذاران فرهنگی ارزشمند است. اما اگر بخشی از منابع مستقیم یا غیرمستقیم از بودجه عمومی، امکانات دولتی، یارانه، تخفیف یا زیرساختهای عمومی تأمین شود، مطالبه شفافیت جدیتر میشود.
تئاتر برای چه کسی؟
تئاتر قرار است چه مخاطبی داشته باشد؟ اگر یک خانواده چهار نفره بخواهد به نمایشی با بلیت پنج میلیون تومانی برود، فقط باید بیست میلیون تومان هزینه خرید بلیت کند. با رفتوآمد و سایر هزینهها، تماشای یک نمایش برای چنین خانوادهای دیگر یک تفریح معمول فرهنگی نیست؛ به یک خرید لوکس فرهنگی تبدیل میشود. این موضوع تغییر کوچکی نیست. تئاتر اگر فقط برای طبقهای ساخته شود که توان پرداخت چنین مبالغی را دارد، بخشی از کارکرد اجتماعی خود را از دست میدهد. البته هیچکس نمیتواند از یک پروژه خصوصی انتظار داشته باشد قیمتش را مطابق توان مالی همه جامعه تعیین کند. اما سیاست فرهنگی باید دقیقاً همینجا وارد شود: اگر هزینه تولید تئاتر افزایش یابد، چه برنامهای برای حفظ دسترسی عمومی وجود دارد؟ اگر پروژههای بزرگ نیازمند سرمایههای بزرگاند، چه حمایتهایی از تولیدهای کوچکتر میشود؟ اگر قیمت بلیت آزاد است، آیا نظام حمایتی یا یارانهای برای مخاطبانی که توان پرداخت ندارند وجود دارد؟ و مهمتر از همه، آیا سیاست فرهنگی کشور فقط قرار است امکان ساخت پروژههای بزرگ را فراهم کند یا باید امکان زنده ماندن تئاتر کوچک و مستقل را هم تضمین کند؟
مسأله تنها نمایش «آرش» و قیمت بلیت این اثر نیست؛ ممکن است «آرش» یک استثنا باشد. ممکن است هزینه تولید آن واقعاً آنقدر بالا باشد که قیمت بلیت فعلی، از منظر اقتصادی پروژه، قابل دفاع باشد. ممکن است مخاطب نیز از آن استقبال کند و پروژه به سود برسد. ممکن است حتی برعکس، پروژه ضررده باشد. ما نمیدانیم و این «نمیدانیم» شاید مهمترین مسأله این گزارش باشد زیرا تا زمانی که هزینه تولید و درآمد پروژههای بزرگ منتشر نشود، نمیتوان درباره اقتصاد آنها قضاوت کرد. همین مسأله درباره «سیاوش» و «پسران فریدون» نیز صدق میکند. آنچه میدانیم، اندازه پروژهها و قیمت بلیت است؛ آنچه نمیدانیم، اقتصاد آنهاست و شاید وقت آن رسیده باشد که به جای پرسیدن فقط از میزان فروش یک نمایش، از میزان هزینه آن هم بپرسیم. به جای اینکه فقط بگوییم «بلیت چند میلیون تومان فروخته شد»، بپرسیم: این نمایش چقدر هزینه داشته است؟ به جای آنکه فقط تعداد ستارههای یک پروژه را بشماریم، بپرسیم: سرمایه این ستارهباران از کجا آمده است؟ و به جای اینکه فقط درباره استقبال تماشاگران حرف بزنیم، بپرسیم: چه کسی از این اقتصاد سود میبرد و چه کسی از آن بیرون میماند؟ سینمای ایران یک بار تجربه کرده است که تغییر اقتصاد تولید، فقط حسابهای تهیهکنندهها را تغییر نمیدهد؛ میتواند شکل سینما را عوض کند. به طوری که شاهد بودیم چطور سینمای مستقل تا مرز نابودی پیش رفته است.
اکنون شاید هنوز برای تئاتر دیر نشده باشد. پیش از آنکه «تئاتر مستقل» هم مثل سینمای مستقل، نه با یک تصمیم رسمی، بلکه با افزایش تدریجی هزینهها، دستمزدها، قیمت سالنها و سرمایه مورد نیاز برای تولید، به حاشیه رانده شود، باید درباره اقتصاد تازه تئاتر حرف زد. پنج میلیون تومان شاید فقط قیمت یک صندلی باشد. اما اگر این صندلی نشانه تغییر مدل تولید باشد، مسأله دیگر یک بلیت نیست. مسأله، آینده تئاتر ایران است.
بــــرش
قیمت بلیت را چه کسی تعیین میکند؟
پرسش بعدی، به همان اندازه ساده و بنیادی است: قیمت بلیت تئاتر بر چه اساسی تعیین میشود؟ در عمل، امروز با طیفی بسیار گسترده از قیمتها مواجهیم. برای مثال در سامانه تیوال، همزمان نمایشهایی با بلیت چندصد هزار تومانی و آثار گرانتر دیده میشوند. این تفاوت البته میتواند طبیعی باشد؛ سالن، تعداد بازیگران، مدت اجرا، هزینه تولید و امکانات پروژه متفاوت است، اما آیا یک فرمول روشن، عمومی و قابل دسترس وجود دارد که به مخاطب بگوید سقف قیمت بلیت بر چه مبنایی تعیین شده است؟ اگر وجود دارد، چرا مخاطب آن را نمیبیند؟ اگر وجود ندارد، سقف قیمت کجاست؟ آیا یک تهیهکننده میتواند بر اساس هزینه تولید، قیمت بلیت را هرقدر که تشخیص میدهد افزایش دهد؟ اگر پاسخ مثبت است، مرز میان «قیمت اقتصادی» و «قیمت دلخواه» کجاست؟ این پرسش وقتی جدیتر میشود که پروژه در سالنی اجرا میشود که خود بخشی از زیرساخت فرهنگی کشور است.
در مورد «پسران فریدون» حتی افزایش سقف بلیت تالار وحدت از رقمهای قبلی به یک میلیون و ۴۰۰ هزار تومان، موضوعی است که در گزارشهای اخیر محل پرسش قرار گرفته است.
انتهای پیام/
