یک فیلم قصه گوی عامه پسند

ظاهرا قرار است «یه حبه قند» در تقابل لمپنیسم سینمایی به نمایندگی اخراجی های چندگانه و مدنیت سینمایی به نمایندگی «جدایی نادر از سیمین» نقش میانجی یا خط سوم را بازی کند

ظاهرا قرار است «یه حبه قند» در تقابل لمپنیسم سینمایی (به نمایندگی اخراجی‌های چندگانه) و مدنیت سینمایی (به‌نمایندگی «جدایی نادر از سیمین») نقش میانجی یا خط سوم را بازی کند. این کار البته باید از دو سو انجام شود؛. اول با تخریب و نادیده‌گرفتن و تمسخر رویارویی لمپنیسم و مدنیت در سینمای ایران و دوم با دیگری توجیه جایگاهی برای فیلم یه حبه قند، فراتر از آنچه که واقعیت این فیلم ایجاب می‌کند. مورد اول به نظر می‌رسد باری نیست که به دلیل سنگینی‌اش بتوان با نوشتن چند مطلب سینمایی از عهده حملش برآمد، زیرا این تقابل یک تقابل تاریخی ۲۰۰ ساله است که هر‌از‌گاهی در یک دوره و با یک فرم خاصی خود را نشان می‌دهد. از تقابل در سیاست تا تقابل در سینما، عرصه ظهور این تقابل تاریخی ا‌ست. بنابراین برای رفع این دو‌قطبی معتبر، باید مساله تاریخی ایرانیان حل شود و ان‌طور که از ظواهر امر بر می‌آید حل این مساله به این زودی‌ها و به این راحتی شدنی نیست. قطب‌بندی‌های استراتژیک از جنس قطب‌بندی‌های تاکتیکی نیستند که به‌راحتی نادیده گرفته شوند و زیر پا له شوند. قطب‌بندی‌های استراتژیک راه سوم ندارند؛ همان‌طور که بین صدق و کذب راه سومی وجود ندارد، بین خوب و بد استراتژیک راه سومی وجود ندارد، بین اقتدار‌گرایی و مدنیت راه سومی وجود ندارد، بین عقلانیت و ناعقلانیت راه سومی وجود ندارد.

فضای سینمایی‌نویسی ایران فاقد استاندارد و مانیفست نقد و نقادی‌ است، همان‌طور که مرز میان فیلم مبتذل، فیلم عامه‌پسند و فیلم اندیشه به هم ریخته، مرزی هم میان سینمایی‌نویسی مبتذل، سینمایی‌نویسی عامه‌فهم، عامه‌نویس، عامه‌پسند و سینمایی‌نویسی تحلیل‌گر و معرفت‌اندیش وجود ندارد. آسیب‌شناسی وضعیت اظهارنظرات پیرامون فیلم اخراجی‌ها و فیلم جدایی نادر از سیمین و فیلم عامه‌پسند یه حبه نقد، دقیقا بیانگر همین وضعیت سینمایی‌نویسی در فضای فعلی سینمایی‌نویسی در ایران است. چنین وضعیتی مدتی قبل در مواجهه با فیلم آتش سبز هم ایجاد شد و اذهان عادت کرده به سینمای عامه‌پسند قصه‌گو به خود اجازه دادند با همان ذهنیت عامه‌پسند درباره آتش سبز هم مطلب بنویسند و به‌راحتی در مجلات و صفحات سینمایی روزنامه‌ها چاپ کنند.باید بگوییم اشتباه سال‌های قبل مجددا درباره فیلم یه حبه قند در حال تکرار‌شدن است. فیلم یه حبه قند فیلمی ا‌ست عامه‌پسند، که تعلقی به سینمای اندیشه ندارد، زیرا در برگیرنده هیچ مفهوم انتقادی نیست و اگر در خلال فیلم بتوان به مفهومی نقد‌گونه برخورد کرد، در حاشیه است، چرا که فیلم اساسا دغدغه پرداختن نقد یک یا چند مفهوم را نداشته و فیلمنامه با این رویکرد نوشته نشده است. البته این ضعف فیلم نیست بلکه ویژگی فیلم است و به همین دلیل هم به حوزه سینمای عامه‌پسند گیشه‌گرا تعلق دارد که همراه با نوع کستینگ و فضاسازی‌ای که دارد می‌تواند، هم بفروشد و هم بیننده را راضی از سالن خارج کند و این یعنی اینکه فیلم رسالتش را درست انجام داده ولی –البته- فقط در حوزه سینمای عامه‌پسند قصه‌گو. بنابراین باید توجه داشت که اگر یه حبه قند به سینمای اندیشه وابسته نیست و متعلق به سینمای قصه‌گوی عامه‌پسند است، هرگز به این معنا نیست که قرابتی با سینمای چارچنگولی‌ها، اخراجی‌ها و افراطی‌ها دارد. با این مقدمات می‌توان ادعا کرد که تاکنون دو رویکرد غلط درباره یه حبه قند مورد استفاده قرارگرفته است.

رویکرد اول مربوط به کسانی ا‌ست که از منظر برون‌فیلمی قصد دارند از یه حبه قند یک موقعیت ممتاز در برابر جدایی نادر از سیمین بسازند و البته در این راه به خطا رفته‌اند، زیرا یه حبه قند کشش قد کشیدن در اندازه جدایی نادر از سیمین را ندارد، بنابراین تلاش می‌شود از قد و قواره جدایی نادر از سیمین کم کنند تا شاید این دو فیلم، هم اندازه و هم‌قد شوند. بارزترین خطا را در این رویکرد ابراهیم حاتمی‌کیا با یادداشت‌اش درباره این دو فیلم انجام داده است. او از طریق دوست‌نما، سیاه‌نما‌ساز و ایستاده در صف سفارت و خرس‌نشان خواندن اصغر فرهادی از یک‌طرف و غلو کردن درباره فیلم عامه‌پسند و متوسط یه حبه قند از طرف دیگر، اشتباه سینمایی‌نویسان رایج و قدیمی را تکرار کرد به‌طوری‌که سعی کرده هم موضعی نا‌معقول و نامعتبر در میان قطب‌بندی اخراجی‌ها و جدایی نادر از سیمین ایجاد کند تا راهی و فضایی برای خط خنثی سیاسی خود ایجاد کند و هم فضایی برای درخشش فراتر از صلاحیت «یه حبه قند » فراهم سازد. البته در هر دو هم ناکام مانده است (دلایل ناکامی این رویکرد، مطالب بخش اول همین مقاله است). از پیامد‌های تاسف‌بار این اظهار‌نظر‌های ناسنجیده و فکر‌نشده این است که راه را برای لمپنیسم سینمایی باز می‌کند تا به‌راحتی و بدون ترس از مجازات، سینما را لجن‌خانه و روسپی‌‌خانه بنامد.

اما رویکرد دوم، مربوط به کسانی ا‌ست که از منظر درون‌فیلمی سعی دارند برخی از وجوه مثبت فیلم را (مثل پرداختن به سنت‌های خانواده گسترده ایرانی، ویژگی‌های رفتاری آنها، ایجاد حس نوستالژیک نسبت به این سنت‌ها و سعی در باز‌نمایی مینیاتوری حالات و حس‌های نهفته در لابه‌لای کنش‌های زن و مرد سنتی ایرانی) پوششی برای نقاط ضعف فیلم درست کنند که البته کوشش آنها هم بی‌ثمر مانده است. زیرا این نقاط ضعف را نمی‌توان ندید و با هر بار دیدن هم متوجه بارز بودن آنها نشد از جمله آنها اینکه:

الف) با کدام منطق ساختاری برای نشان‌دادن لطافت زندگی ایرانی آرام و با وقار از دوربین روی دست استفاده می‌کنند؟ آیا کارگردان نمی‌داند دوربین روی‌دست، حس التهاب و اضطراب را منتقل می‌کند؟ آیا کارگردان نمی‌داند کاربرد دوربین روی ‌دست برای ایجاد تاثیرات امپرسیونیستی و لحظه‌ای و در خدمت کشش دراماتیک فیلم است؟ آیا چنین فرمی از تصویر‌برداری مناسب انتقال حس آرام و لطیف موجود در خانواده‌های سنتی ا‌ست؟ مادر‌بزرگ و پدربزرگ کدامیک از دست‌اندرکاران فیلم

یه حبه قند با تنش موجود در این فیلم که بخشی از آن مربوط به تکنیک دوربین روی‌دست است، هماهنگی دارد؟ آن آرامش نسل قدیم که می‌توان ردش را در معماری آرامش‌بخش ‌خانه‌ها جست، کجا و این شلوغ‌کاری‌ها و این‌ور و آن‌ور رفتن‌های سرگیجه‌آور آدم‌ها و خنده‌های الکی و مداوم آنها در یه حبه قند کجا؟

ب) با کدام منطق ساختاری، فیلمی که قرار است طبیعت رئال یک فضای سنتی را نشان دهد، در پلاتوی فیلمبرداری می‌شود؟ ایا اصل تناسب فرم و محتوا در ساخت فیلم به ویژه در فیلم‌هایی که قرار است اصل سینمای عامه‌پسند یعنی اصل باور‌پذیری را هم مبنا قرار دهد، به سازنده حکم نمی‌کند که همچون سریال «دایی‌جان ناپلئون» ناصر تقوایی، از یک لوکیشن واقعی برای ساخت فیلم استفاده شود؟ آیا اگر همین دایی‌جان ناپلئون تقوایی، به روش سازنده یه جبه قند، در پلاتو و در میان دیوار‌های پیش‌ساخته تهیه می‌شد؛ خود سازنده فیلم یه حبه قند آن را باور‌پذیر می‌دانست؟ وقتی که ادعا در به تصویر‌کشیدن مینیاتوری روابط انسان‌های قدیمی و سنتی در حد و اندازه ادعای سازنده فیلم یه حبه قند است، چرا فضای رئال و واقعا سنتی، جایگزین پلاتوی مصنوعی فیلم نشد؟

ج) جا داشت که کارگردان یه حبه قند نقدی به لمپنیسم قبیله‌گرای خانواده‌های ایرانی هم می‌کرد. همان لمپنیسمی که نتایج‌اش را نه تنها در سیاست که در همین فیلم‌های اکران فعلی سینمای ایران هم به وفور می‌بینیم. رفتار‌های لمپنی ما ایرانیان نه از کره مریخ آمده نه از کره شمالی و نه از چین، بلکه دقیقا و به تمامی، ساخت داخل است و تولید همین خانواده‌های سنتی ا‌ست. فیلم یه حبه قند نه تنها در این زمینه ضعیف عمل کرده بلکه با نشان‌دادن برخی رفتار‌های لمپنی در فرمت زیبایی‌شناسانه، آنها را تبلیغ هم کرده است. نتیجه آن شد که برخی هم شیفته این رفتار‌های لمپنی شدند و از آنها به عنوان «رفتار‌های پرشکوه قبیله‌گرایی خانواده ایرانی» یاد کرده‌اند. و بترسید از آن روزی که لمپنیسم ایرانی با واژه «پر شکوه» و به دست سینماگر مهرگرا تثبیت شود و ترویج یابد.

د- اما باید از بزرگ‌ترین حُسن فیلم هم یاد شود، حسنی که حتی طرفداران دوآتشه فیلم هم یادی از آن نکرده‌اند و آن بازی درخشان نگار جواهریان است. بازیگری که تاکنون هیچ اشتباهی در انتخاب نقش‌هایش نداشته است و حضورش و جنس بازی‌اش در هر فیلمی به تنهایی قدرت ایجاد کشش دراماتیک در آن فیلم را ایجاد می‌کند. به یاد بیاوریم لبخند زیبای او را در فیلم: «تنها دو بار زندگی می‌کنیم.» که به تنهایی، رشته مریی و نامریی تمام پلان‌های فیلم بود. حس معصومیت زن سنتی ایرانی را در یه حبه قند تنها در بازی نگار جواهریان می‌توان دید که به‌خوبی بر نقطه ضعف فرمال فیلم (تنش حاصل از تصویر‌برداری با دوربین روی‌دست) غلبه می‌کند. تیز‌هوشی نگار جواهریان که در انتخاب نقش‌هایش مشهود است، به‌خوبی در بازیگری‌اش هم حضور دارد. جواهریان را می‌توان نماد بازیگری مینیمالیستی در سینمای ایران دانست که به‌خوبی از عهده اجرای زوایای این سبک در نقش‌های گوناگون برآمده و بر می‌آید. روشی که در بازیگری تئاتری‌اش هم نمود و جلوه بارزی دارد (یک نمونه در حال اجرای بازی مینیمالیستی جواهریان در نمایش ایوانف است). در کنار این امتیاز‌های بازیگری نگار جواهریان که امتیاز فیلم یه حبه قند هم محسوب می‌شود، امتیاز دیگری وجود دارد که مربوط است به تن ندادن او به عمل جراحی بینی ا‌ست؛ اقدامی که در ایران امروز و در میان زن ایرانی معاصر و به ویژه در میان زن سینماگر ایرانی نسل جوان، به راستی حیرت‌انگیز و قابل تقدیر است.

محسن خیمه‌دوز