وقتی سرگرم بازی انتخاب می شویم

ادوارد آلبی زمانی گفته بود, من نمی توانم در شهری زندگی کنم که در آن, همان لحظه نمایشنامه یی از ساموئل بکت اجرا نشود کمی بعد از شروع اجرای نمایش قطعاتی از ساموئل بکت و حتی قبل تر از آن در اجرای جشنواره تئاتر دانشگاهی, مرثیه سرایی بر سر مزار تئاتر به اصطلاح اجتماعی ایرانی و نمایشنامه های ایرانی شروع شده بود

چندی پیش علی اکبر علیزاد نمایش «چهار قطعه از ساموئل بکت» را در تالار مولوی روی صحنه برد،همزمان با اجرای این نمایش بحث های زیادی در ارتباط با استفاده هنرمندان ایرانی از متون خارجی مطرح شد. البته این صحبت مدتی است که در میان اهالی تئاتر در جریان است که هنرمندان برای عبور از سد ممیزی به متون خارجی پناه برده اند چرا که حساسیت روی نمایشی که داستان آن در پاراگوئه یا نروژ یا نقطه یی بی زمان و بی مکان رخ می دهد، کمتر است. به همین بهانه از علی اکبر علیزاد خواستیم به این نکته بپردازد.

۱) ادوارد آلبی زمانی گفته بود، من نمی توانم در شهری زندگی کنم که در آن، همان لحظه نمایشنامه یی از ساموئل بکت اجرا نشود. کمی بعد از شروع اجرای نمایش قطعاتی از ساموئل بکت و حتی قبل تر از آن در اجرای جشنواره تئاتر دانشگاهی، مرثیه سرایی بر سر مزار تئاتر به اصطلاح اجتماعی ایرانی و نمایشنامه های ایرانی شروع شده بود. این سو آن سو، در قالب مقاله، سخنرانی، مصاحبه یا میزگرد اعلام می شد که دوره افول تئاتر و نمایشنامه ایرانی رسیده است، شرایط برای کارهای ایرانی غیرممکن شده است، نمایشنامه های بی ارزش خارجی جای کارهای اصیل ایرانی را گرفته است. جالب اینجاست که اکثر این اظهارنظرها از جانب کسانی صورت می گرفت (و یا می گیرد) که هر زمان فرصت دست دهد، به سراغ متون خارجی می روند؛از شکسپیر و سارتر گرفته تا پیتر شفر و الی آخر. خب،من می خواهم بگویم این مرثیه سرایی هم شبیه تمام مرثیه سرایی های دیگر (از جمله بر سر مزار تئاتر تجربی) فقط من باب این است که در این فضای غم انگیز تئاتر ایران حرفی زده باشیم.

۲) چه کسی می گوید در این شرایط سختی که بر فضای تئاتر سایه افکنده، کار روی متون خارجی راحت تر شده است و اساساً چه کسی نویسندگان ایرانی را از نوشتن متن باز داشته است؟ یک نگاه به تئاترهایی که در این شش ماهه روی صحنه بوده است، خود به اندازه کافی نشان می دهد از اتفاق آثار ایرانی در این میان دست برتر را دارند. هرچند من در اینجا نمی خواهم به نفع نمایشنامه های خارجی استدلال کنم. ولیکن بیایید معضل این تئاتر را به این صورتبندی ساده انگارانه خارجی/ ایرانی تقلیل ندهیم. در حال حاضر انتخاب ما هنرمندان تئاتر، انتخاب بین خارجی/ ایرانی نیست. این انتخاب، انتخاب بین تئاتر مرده و بی خاصیت از یک سو و تئاتری سیاسی است. هر زمان باید به این پرسش برگردیم که چرا تئاتر کار می کنیم.

۳) وقتی سرگرم بازی انتخاب می شویم، فراموش می کنیم بلای بزرگ تری را که اکنون بر سر تئاتر آمده است. ما را به هر ترتیب با سالی یک اجرا دلخوش کرده اند. مهم این است که اجرا کنیم و بس، حال هرچه که باشد،ایرانی یا خارجی بودن آن فرقی نمی کند. مهم این است که سهم مان را بگیریم. آیا این تئاتر آن طور که علی رفیعی چندین سال قبل پیش بینی کرده بود ما را به گدایی کشانده است؟ پاسخش یک آری قاطع است. بدون آنکه خودمان بفهمیم، اکنون تنها رسالت ما تئاتری ها اجرا کردن به هر قیمت است. حتی مسخره ترین چیز آن است که به محض گرفتن سالن خوشحال شویم و در همان لحظه این مساله اصلی را که چه بر سر تئاتر آمده است فراموش کنیم. به این ترتیب، بدون آنکه متوجه باشیم، نیش تئاتر را کنده اند. دوستان زیادی از ما اکنون مدت هاست که از کار تئاتر محروم شده اند. شاید صرفاً به این خاطر که منتقد سیاست های فرهنگی در حوزه تئاترند یا دیگر تحمل این همه بی احترامی از جانب صاحب منصبان تئاتری را ندارند یا در اکثر مواقع، تئاترشان بالکل با خط مشی های روسا همخوان نیست. فارغ از اینکه چه تئاتری روی صحنه می رود همه باید حق کار کردن را ولو در سال یک بار داشته باشند. اما در شرایط کنونی حق کار کردن فقط زمانی حاصل می شود که تئاتر از بیخ و بن تمامی کارکردهای اجتماعی و سیاسی اش را از دست بدهد. منظور من از تئاتر بی خاصیت همین است.

۴) وقتی قطعاتی از ساموئل بکت را در جشنواره اجرا کردم، متوجه شدم در چه شرایطی از نظر فرهنگ تئاتری به سر می بریم. این شرایط با شرایطی که ما در آن در انتظار گودو را (۸۳) کار کرده بودیم کاملاً متفاوت بود. من این تغییر را به وضوح حس می کردم. بعضاً این سوال را از این سو و آن سو می شنیدم که چرا ساموئل بکت؟ چرا این قطعات؟ البته سخیفانه ترین واکنش ها این بود که بکت هم دیگر قدیمی شده و باید به سراغ چیزهای جدیدتر رفت. خب در این صورت تکلیف سوفکل، راسین، شکسپیر، ایبسن، چخوف و یک دوجین نویسنده کلاسیک دیگر هم معلوم است. آنها اصلاً حتی ارزش نگاه کردن هم ندارند، چه رسد به اینکه بخواهیم اجرایشان کنیم. این نگاه واکنش شایعی نبود، اما بیایید زمانی را متصور شویم که دانشجویان و تماشاگران تئاتر، دیگر نه برای بکت بلکه هیچ نویسنده دیگری تره خرد نکنند. در این صورت باید از کلیه آنتیگونه ها، ادیپ ها، هملت ها و هدا گابلرهای دنیا بخواهیم که شرشان را از صحنه تئاترهای بزرگ دنیا کم کنند.

۵) این نگاه سخیفانه از این فلسفه نشأت می گیرد که متون خارجی و متون کلاسیک نمی توانند پاسخگوی نیازهای امروزی ما باشند یا حتی شرایط ما را توصیف کنند. خب، در این صورت پرسش ساده تر این است که پس چه نیازی این همه کارگردان را در سرتاسر دنیا به اجرای آنها وا می دارد؟

۶) ممکن است در برابر این سوال این پاسخ را بدهیم که این متن ها برای انطباق با شرایط ما باید کاملاً تغییر کنند. اما چه تغییری؟ اینجا به دومین پیش فرض غلط در میان به خصوص منتقدان عزیز تئاتر بر می خوریم که یک متن خوب لزوماً یک متن از بیخ و بن تغییر یافته است. در نقدی که در سایت ایران تئاتر نوشته شده بود همین استدلال ساده انگارانه به کار رفته بود. وی اجرای بکت را به دلیل نداشتن تغییر و بسنده کردن به دستور صحنه های بکت اجرایی فاقد کارگردانی دانسته بود. شاید اگر من در این کار از داربست استفاده می کردم یا بازیگران بداهه پردازی اوهایو را وادار می کردم روی میز راه بروند و کشتی بگیرند یا نعره بزنند و... در آن صورت از دید او کارگردان خلاقی می شدم. شاید ساده ترین سوالی که این منتقد را می توانست بهتر هدایت کند این بود که چرا کارگردان این رویه را انتخاب کرده است؟ اگر این اجرا مشابه تمام اجراهای معروف بکت بود، چرا طول مثلاً قطعه فاجعه در اجرای ما در قیاس با اجرای چهار دقیقه یی دیوید ممت بزرگ سه برابر شده بود؟ و اساساً چرا باید به دستور صحنه های بکت وفادار ماند یا نماند؟ راستش را بخواهید این اجرا یک چیز دیگر را به من ثابت کرد؛ اکثر کسانی که در این دیار برای ساموئل بکت سینه چاک می دهند از در انتظار گودو جلوتر نیامده اند. نمونه اش همین منتقد عزیز.

۷) یان کات زمانی گفته بود، تفسیر (کارگردان) باید بتواند بدون آنکه یک کلمه از متن اصلی را تغییر دهد، تصویری جدید را ارائه دهد.

۸) وقتی قطعاتی از ساموئل بکت را اجرا کردم قصدم این نبود که ثابت کنم بکت را هم می توان اجرا کرد یا اینکه رویکرد پژوهشی به بکت چگونه باید باشد. من صرفاً می خواستم ساموئل بکت کار کنم،همان طور که هر کس دیگری هم بنا بر هر فلسفه یی می خواهد هملت، آنتیگونه، باغ آلبالو و... کار کند. بنابراین بد ترین پرسش این است که نیاز فرهنگی ما به ساموئل بکت چیست؟ خب اگر بکت و شکسپیر و پینتر و آلبی و چخوف و ساعدی و بیضایی و... نیاز فرهنگی ما نباشند چه کس دیگری می تواند باشد؟ لابد امیرارسلان نامدار، بیژن و منیژه، خیمه شب بازی، سیاه بازی، کمدی اجتماعی، ملودرام شکست و ده ها آشغال دیگری که به جای تئاترشهر باید در تئاتر گلریز اجرا شوند. بنابراین مسلم است که در این شرایط کار کردن ساموئل بکت عین خطر کردن است. البته این، سوای از ایده های تکان دهنده بکت است. مگر نه این است که با اجرای ایبسن و شکسپیر و بکت، آنها به بخشی از سنت تئاتری ما بدل می شوند؟ سنتی که در آن صورت، حرف زدن از بومی بودن یا نبودن آن بیهوده است.

۹) چرا تماشاگر باید با این سوال روبه رو شود که اهمیت بکت یا هر نویسنده طراز اول دیگری در این شرایط چیست؟ و چرا هنرمندان باید در مقابل این سوال قرار گیرند؟ پاسخش از نظر من یک چیز است. تئاترهای ما در این چند ساله، جای خود را به جای تئاتر به آن چیزی داده اند که من اسمش را می گذارم سریال تلویزیونی تئاتر شده. این سریال تلویزیونی تئاتر شده است که ذائقه تماشاگران تئاتر شهر را به تدریج تغییر داده است. آنها به تئاتر می آیند تا شاهد آن چیزی باشند که هر شب در تلویزیون به خوردشان می دهند. در این صورت نه نیازی به فکر کردن هست و نه نیازی به ساموئل بکت. مسوولان تئاتری ما باید اکنون به خود ببالند.

۱۰) باید مساله تئاترمان را از انتخاب میان این یا آن متن، به انتخابی جدی تر، حادتر و مساله دار تر سوق دهیم؛ انتخاب میان تئاتر مرده و بی خطر و تئاتر خطرناک.

علی اکبر علیزاد