آشیانه نو و افق های تازه

نگاهی کوتاه به جامعه شناسی ادبیات فارسی در تبعید و مهاجرت

تجربه‌ی مهاجرت و تبعید در دوره‌های گوناگون و بازتاب آن در ادبیات برون مرز حکایت از دگردیسی‌های عمیق در ذهن و روان بسیاری از ایرانیان تبعیدی دارد؛ ایرانیانی که با آن‌چه روزگاری ساعدی تصویر کرد، شباهتی ندارند. خارج شدن تدریجی ایرانیان از درازنای حاشیه‌نشینی دوگانه، پرسش‌های دیگری را در ذهنیت آنان ایجاد کرده است.

ادبیات پساتبعیدی حتی آن‌جا که بازتابی از زنده‌گی در مهاجرت و تبعید است با فاصله‌گیری از گذشته‌گرایی و جهان بسته‌ی پیشین، سهم دیگری از زنده‌گی نوین طلب می‌کند.

طرح پرسمانی که صورت آن نیز خالی از ابهام نیست چالشی است که پیش از همه مرا با تردید در پرداختِ ولو مقدماتی به این موضوع روبه­رو ساخته است.

نخست از آن رو که پژوهش­های من بیش از همه در جامعه­شناسی زنده­گی ایرانیان و به­ویژه زنان ایرانی در مهاجرت تمرکز داشته است.

دیگر آن­که مرز جامعه­شناسی ادبیات با نقد ادبی، تاریخ ادبیات، زیبایی­شناسی، فلسفه و روان­کاوی ادبیات که خارج از حوزه­های تخصص من قرار دارند نیز کاملاً روشن نیست. این چالش­ها زمانی به اوج می­رسند که به یاد آوریم تکیه و حضور سنگین هرمنوتیک و پست مدرنیسم در حوزه­ی اندیشه و تئوری ادبی و شالوده­شکنی و مرزشکنی­شان، امر تفکیک حوزه­های جامعه­شناسی ادبیات از دیگر حوزه­های علوم ادبی و هم­چنین دیگر حوزه­های جامعه­شناسی را دشوارتر ساخته است.

باور به این گزاره که مقوله­های اجتماعی در تحلیل نهایی قادر به بازتاب واقعیت پیچیده و مرکب نبوده بل­که در به­ترین حالت با بازآفرینی و ساختمان­بندی اجتماعی آن، تنها به آسان­تر کردن امر شناخت و شناسایی یاری می­رسانند، خود امر تعریف و تفکیک مرزهای بسیاری از مفاهیم و حوزه­های بررسی را دشوارتر می­سازد.

برای مثال اگر حتی با گوشه­ای از این ادعای گادامر موافق باشیم که حقیقت چیزی جز آن­چه در زبان تجلی می‌‏یابد نیست، به­سختی می­توانیم از شناخت پدیده­ی مهاجرت و تبعید سخن بگوییم بی­آن­که به بررسی ادبیات آن بپردازیم. این بررسی نیز نمی­تواند صرفاً با روی­کرد سنتی زیبایی­شناسانه به «درون» ادبیات یا روی­کرد کلاسیک جامعه­شناسانه بر «بیرون» ادبیات متمرکز شود، بل­که با نگاه به ادبیات به عنوان بخشی از واقعیت اجتماعی میسر است.

یعنی همان­طور که ناتالی هینیک می­گوید جامعه­شناسی هنر به جای بررسی رابطه­ی هنر و جامعه یا هنر در جامعه باید به بررسی هنر به مثابه جامعه بپردازد؛ که با توجه به ساختار درونی اثر هنری، آفریننده­ی اثر هنری، دیگر کنشگران آن، عمل­کرد محیط هنر و کنش­های متقابل میسر است.[۱] این بررسی نیز لاجرم با فرافکنی پژوهش­گر توأم خواهد بود که در آن تنها خود اثر و روایت نویسنده مبنای جامعه­شناسی ادبیات قرار نمی­گیرد، بل­که بررسی مخاطب و بافتار متن نیز کلیدی است.

با چنین نگاهی است که شارل لالو می­گوید «ونوس» تحسین نمی­شود چون زیبا است، بل­که چون تحسین می­شود زیبا است؛ یا فراتر از آن مارسل دوشان بر آن است که «این تماشاگران هستند که تابلوهای نقاشی را می­سازند.»[۲] بدین گونه است که حتی برخی همچون لاکان تا آن­جا پیش می­روند که از «مرگ مؤلف» سخن می­گویند.

بر این مبنا می­توان پرسید دگردیسی در موقعیت، طرز تلقی و چشم­اندازهای ایرانیان مهاجر و تبعیدی چه بازتابی در ادبیات خارج از کشور داشته است؟ و یا به­ وارونه می­توان پرسید بازخوانی ادبیات مهاجرت و تبعید نشان­گر کدامین دگردیسی در اندیشه و هستی زنده­گی مهاجران و تبعیدیان ایرانی است؟ این مقاله به­رغم تردیدهای فوق تنها به قصد طرحی اولیه برای تأملی جامعه­شناسانه بر ادبیات مهاجرت به تقریر درآمده است.

● ویژه­گی­های جامعه­شناسی ادبیات

جامعه­شناسی ادبیات در غرب حوزه­ای جا­افتاده است که با وجود چهره­های بارزی هم­چون آرنولد هاورز، جورج لوکاچ، لوسین گلدمن، والتر بنیامین، میخائیل باختین، کوهلر، اسکار پیت، ژاک لاکان، رولن بارت، پی یر بوردیو، هانس گادامر، فردریک جیمسون، ژاک دریدا توانسته است هم به غنای دانش ادبی یاری رساند و هم به شناخت عمیق­تر از رشد اندیشه و تحولات اجتماعی بیافزاید.

در ایران اما، به­جز چند چهره­ی شناخته­شده هم­چون امیرحسین آریان­پور، علی­اکبر ترابی، محمد­جعفر پوینده (که عمدتاً به ترجمه­ی آثارِ مربوط به جامعه­شناسی ادبیات پرداخت) و چهره­های کم­تر شناخته­شده­ای هم­چون فیروز شیروانلو، غلام­رضا سلیم، حمیدرضا فردوسی، معصومه عصام بررسی جامعه­شناسانه­ی ادبیات ایران چندان گسترده نبوده است. این در حالی است که نقد ادبی در داخل کشور با حضور چهره­های هم­چون رضا براهنی، هوشنگ گلشیری، داریوش آشوری، شمس لنگرودی، شاهرخ مسکوب، مصطفی رحیمی، محمد علی دستغیب، سیروس پرهام، محمدعلی سپانلو، شفیعی کدکنی، محمد حقوقی، فرج سرکوهی، علی بابا چاهی، آذر نفیسی رد پای محکمی از خود به جا گذاشته است. علاوه بر آن در دهه­های اخیر نیز ظهور چهره­های شاخصی هم­چون حسین پاینده، محمد صنعتی، پیام یزدانجو، بهمن بازرگانی و چند تن دیگر نشان پویایی و جدی­تر شدن نقد ادبی در ایران است. در این میان آثار بابک احمدی در غنای شناخت نظریه­های زیبایی­شناسی و ادبیات نقش چشم­گیری داشته است.

در خارج از کشور نیز نقد ادبی با حضور چهره­هایی هم­چون کریمی حکاک، حورا یاوری، ملیحه تیره­گل، ماشاالله آجودانی، اسماعیل نوری علا، بهروز شیدا، مهدی استعداد شاد، اسد سیف، محمود فلکی، بکری تمیزی، پیمان وهاب زاده رشد چشم­گیری را به نمایش می­گذارد. با این همه نقدهای ادبی فارسی عمدتاً با تمایلات هستی­شناسانه، اسطوره­شناسانه، زیبایی­شناسانه، بررسی تاریخی و نظریه­پردازی توأم بوده است.

شاید بتوان گفت در سالیان اخیر با گسترش نقد روان­کاوانه (به­ویژه با آثاری چون روانکاوی و ادبیات، دومتن، دو انسان از حورا یاوری؛ تحلیهای روانشناختی در هنر و ادبیات از محمدصعنتی؛ ادبیات، فرهنگ و جامعه از رضا کاظم­زاده، - و در سطحی محدودتر- با جامعه­شناسی ادبیات (هدایت، بوف کور و ناسیونالیسم از ماشاالله آجودانی؛ نظریه رمان: ویژه­گی­های رمان فارسی از محمدرفیع محمودیان) و نقدهای ارزنده و هرمنوتیکی بهروز شیدا نگاهی «بیرونی به ادبیات» فارسی نیز در حال نضج است.

اما مختصات جامعه­شناسی ادبیات چیست؟ در توصیف جامعه­شناسی ادبیات باید از آن به عنوان دانشی میان­رشته­ای نام برد که از یک­سو با علوم ادبی، زبان­شناسی و فلسفه در هم آمیخته است و از سوی دیگر با علوم اجتماعی و تاریخ ارتباطی تنگاتنگ دارد. با این همه برخی «جامعه­شناسی ادبیات» را از «جامعه­شناسی ادبی» جدا می­­کنند. به عقیده­ی آن­ها جامعه­شناسی ادبیات به «فرامتن» یا بافتار متن می­پردازد.

در این حوزه، تولید و توزیع کتاب، خواننده­گان، نویسنده­گان، منتقدان، نهادهای ادبی قرار می­گیرند. حال آن­که «جامعه­شناسی ادبی» که یکی از شاخه­های علوم ادبی است، توجه خود را به «متن و معنای متن» معطوف می­کند و به دنبال گسترش درک و تأویل متن با روی­کردی زبان­شناسانه، نشانه­شناسانه و معناشناسانه است.[۳]

پلخانف نخستین کسی است که نظریه­ی کلاسیک مارکسیستی در جامعه­شناسی هنر و ادبیات را تدوین کرده است. او رابطه­ی هنر با جامعه را رابطه­ی «روبنا» با «زیربنا» می­داند و ادبیات را تنها بازتابی از مسائل اجتماعی و مادی می­خواند.

در مسیر انکشاف چنین برداشتی آرنولد هاوزر به تدوین تاریخ هنر از منظر ماتریالیسم تاریخی می­پردازد. در ایران نیز امیرحسین آریان­پور، علی اکبر ترابی و سیروس پرهام از پیروان برجسته­ی چنین نگاهی به شمار می­روند. دشواری این نگاه در برداشت تقلیل­گرایانه، ساده­انگارانه و تک­بعدی آن است که غالبا استقلال، بازآفرینی ذهنی و زیبایی­شناسی ادبی را دست کم می­گیرد و به گفتمان «هنر متعهد» و «رئالیسم اجتماعی» منجر می­شود.

ژان پل سارتر با دفاع از نقل قول ژدانف که رئالیسم اجتماعی باید «اکنون را در نور آینده تأویل کند» برداشت خود از «ادبیات متعهد» را چنین توضیح می­دهد: «ادبیات اگر همه چیز نباشد، هیچ خواهد بود ... اگر هر عبارت نوشته شده به تمامی جنبه­های انسانی و اجتماعی مرتبط نشود، دیگر معنایی نخواهد داشت. ادبیات یک دوران یعنی دورانی که با ادبیاتش رهبری می­شود.»[۴]

حتی لوکاچ و گلدمن نیز که برداشت­های کلاسیک مارکسیستی از رابطه­ی عین و ذهن و زیربنا و روبنا را به زیر پرسش کشیده و برداشت­های انعطاف­پذیرتری به­دست داده­اند، بر تأثیر محیط پیرامون بر فرم و محتوای ادبی تأکید ورزیده­اند. تا آن­جا که گلدمن رمان را «برگردان زنده­گی روزمره در عرصة ادبی» می­خواند و بر آن است که «آفرینش رمان به مثابه نوع ادبی هیچ نکتة شگفت­انگیزی ندارد. صورت بی­نهایت پیچیده­ای که رمان در ظاهر ارائه میدهد، همان صورتی است که انسانها هرروز در چارچوب آن زندگی میکنند.»[۵] با این همه نظریه­ی هنر و ادبیات «متعهد» حتی توسط نئومارکسیست­هایی نظیر هربرت مارکوزه به­شدت مورد نقد قرار گرفته است[۶] و حتی آدورنو (در نظریه­ی زیباشناسی) از استقلال هنر و فرد در برابر «توده­ای سازی» و «فرهنگ انبوه» دفاع کرد.

امروز کم­تر منتقدی است که معیارهایی هم­چون زبان، روایت، فرم، ساختار، سبک؛ نشانه­ها، معنا، سوژه و دیگر ابعاد زیبایی­شناسانه یک اثر ادبی را تحت شعاع «پیام و محتوای اجتماعی» آن قرار دهد و از یک اثر هنری «تعهدی» جز به معیارهای زیبایی­شناسی طلب کند و یا خلافیت­های ذهنی نویسنده را به بازتابی از واقعیت­های اجتماعی تقلیل دهد. برای نمونه موریس بلانشو بر این نکته تأکید می­ورزد که نویسنده تنها به اثرش متعهد است.[۷] و ویلیام گس بر آن است که دغدغه­ی اساسی نویسنده ساختن چیزی است و نه توصیف آن.[۸]

با این وجود جامعه­شناسی ادبیات (و نه نقد ادبی) نمی­تواند گریبان خود را از بررسی رابطه­ی پیچیده و متقابل آفرینش ادبی با «واقعیت اجتماعی» و یا دقیق­تر بگوییم محیط خلاص کند و به بررسی تجریدی یک اثر ادبی بپردازد. در واقع هر اثر ادبی، در زمانه‌ی خود پرسش­های خاص را مطرح می‌­کند. از این رو می­بایست در روش­شناسی از بینش یک­سره تبینی به بینش تفهیمی گذر کرد.[۹] امری که بدون بررسی زمینه­ها و بافتار متن میسر نیست.

جامعه­شناسی ادبیات در بررسی­های خود ناگزیر می­بایست به سه عنصر آفرینش ادبی، چه­گونه­گی بازتاب اثر و بالاخره تأثیرات آن بر مخاطبان و خواننده­گان اثر بپردازد. اسکار پیت بر آن است یک کتاب تا خوانده نشده است، وجود ندارد. از این رو جامعه­شناسی ادبیات می­بایست به سه قطب تولید­کننده، توزیع­کننده و مصرف­کننده­ی اثر توجه کند.[۱۰] جامعه­شناسی آفرینش ادبی با تمرکز بر رابطه­ی فرم و محتوای اثر و خالق آن حوزه­ی فعالیت خود را بر اندیشه و زبان و رابطه­ی متن با بافتار متن متمرکز می­کند. بسیاری از جامعه­شناسان برآن اند که ارزش­یابیِ در خودِ یک اثر ادبی، مستقل از برداشت خواننده­ی اثر، اگر هم امری محال نباشد، بسیار دشوار است و ما را به نظریه­ی گوهرگرایانه و به­تبع آن نخبه­گرایانه سوق خواهد داد.

برای نمونه بررسیِ واکنش­های نهادهای ادبی، دانشگاهی و فرهنگی، سانسور و جوایز ادبی در چه­گونه­گی آفرینش یک اثر و ارز­یابی آن نقش به­سزایی دارند. علاوه بر آن جامعه­شناسی ادبیات ناگزیر است چه­گونه­گی تولید و توزیع اثر، دلایل پرفروشی یک اثر و علل روی­کرد گروه­های خاص به یک اثر در یک دوره را بررسی کند. بدین ترتیب در پرتو «خوانش متن» می­توان رابطه­ی اثر با بافتار متن را دریافت.

به عبارت روشن­تر از منظر هرمنوتیک «فرآیند خوانش پروسه­ای فعال بین متن و ذهن خواننده است یعنی ارتباطی تنگاتنگ بین تولید و دریافت اثر.»[۱۱] خوانش متن نیز تنها محدود به دریافت ساده­ی «پیام خالق» نیست، بل­که روایت خواننده­ای است که با توجه به پیش­زمینه­های ذهنی، جهان­نگری­، تجربیات، آرزوها و انتظارات­اش با متن برخورد می­کند. از این رو جامعه­شناسی دریافت متن به پرسش­هایی از این دست می­پردازد: چرا از یک اثر واحد برداشت­های متفاوتی ارائه می­­شود؟ چرا در دوره­های مختلف برداشت­­ها تغییر می­کنند؟ چه رابطه­ای بین ساختار متن و برداشت خواننده وجود دارد؟ پیشینه، موقعیت اجتماعی و انتظار خواننده در درک و تفسیر متن چه اثری دارد؟

پرسش این­جا است که آیا اثر ادبی از ساختاری واحد برخودار است و این تنها مخاطبان آن اند که برداشت­های متفاوتی ارائه می­دهند یا آن­که ساختار حاکم بر متن اساساً چند­بعدی است؟ آیا تنها می­توان از یک تأویلِ درست سخن گفت یا همه تأویل­ها به یک اندازه درست اند؟

برای نمونه آلتوسر در «قرائت سرمایه» با اشاره به ساختار چند­وجهی «سرمایه»ی مارکس مدلی متفاوت برای فهم آن پیش­نهاد می­کند. حال آن­که به­زعم دریدا «هر متن به تعداد فرامتن­های خود مؤلف دارد. و به تعداد فرامتن­ها تفسیر و معنی.

بنابراین فرامتن به اندازۀ نویسنده در نقاط ضعف و قوت متن دخیل است و به اندازۀ او مسئول.»[۱۲] بدین ترتیب برداشت هر خواننده از متن مختص خود او است و یک اثر به تعداد مخاطبان خود می­تواند تأویل­های متفاوت داشته باشد. برداشت آلتوسری از این نظر مسئله برانگیز است که می­تواند می تواند ما را به نوعی جزم­اندیشی در دریافت متن سوق دهد که با سپردن حقیقت به فرهیخته­گان فرهنگی، پلورالیسم را منتفی کند.

در حالی که بسیاری از پسا مدرنیست­ها با به زیر پرسش کشیدن تمایز فرهنگ عوام و فرهنگ نخبه­گان، هنر «پیشتاز» را رد می­کنند و این نوع تمایزگذاری را رسمیت بخشیدن به نوعی اشرافیت ادبی می­خوانند. این گروه حتی با رد تمایز زیبایی­شناسی «فرهیخته» از زیبایی­شناسی «رایج» در پی اقتدارزدایی از زیبایی­شناسی اند.[۱۳]

اما چه­گونه می­توان از هرمنوتیکی افراطی که بررسی جامعه­شناختی دریافت ادبیات را اگر نگوییم غیر ممکن دست کم بی­حاصل می­کند فاصله گرفت؟ هرمنوتیکی که در برابر نخبه­گرایی به تقدیس «عوام­گرایی» منجر نشود؟ «جامعه­شناسی میانجی­گری» ما را فرا می­خواند که نوعی دیگر از جامعه­شناسی ادبیات و هنر را نقطه­ی عزیمت خود قرار دهیم؛ که آنتوان هنیون حداقل شرایط آن را چنین می­داند: از یک­سو پرسش مداوم در باره­ی شکل­گیری آثار پر ارزش و نظام­های ارزیابی و محیط­های اجتماعی و چه­گونه­گی تعیین کیفیت آثار.

از سوی دیگر جدا نکردن دنیای آثار و دنیای اجتماعی، به زیر پرسش کشیدن رابطه­ی علت و معلولی در بین آثار، بررسی منابع الهام­بخش آثار و توافق احتمالی بر سر علت­های عمومی.[۱۴] بدین ترتیب پرسش این­ است که آیا می­توان از «هرمنوتیک واقع­گرایانه» به عنوان نقطه­ی عزیمت مناسب­تری برای بررسی جامعه­شناسی ادبیات سخن گفت؟ آیا نظریه­ی گفتمان­گرایانه که «واقعیت عینی»، اندیشه، و عمل اجتماعی را کلیتی در هم تنیده می­بیند، ابزار مناسب­تری برای بررسی مختصات جامعه­شناختی ادبیات دوران­های گوناگون به­دست نمی­دهد؟

● دوره­بندی­های گوناگون مهاجرت و تبعید

جامعه­شناسی مهاجرت معمولاً از دو نوع مهاجرت اجباری و اختیاری نام می­برد که نتایج متفاوتی در بر دارد. مهاجرت اختیاری معمولاً هدفمند است.

اما برای پناهنده­ی تبعیدی که اساساً در گریز از جامعه­ی خویش‌، به سرزمین جدید پناه آورده است در واقع انتخاب چندانی در کار نیست. بسیاری از جامعه­شناسان برآنند که گروه نخست از انگیزه­ها و پیش­شرط­های به­تری برای ادغام و به­هم­پیوسته­گی برخوردار است. حال آن­که گروه دوم به دلیل گزینش‌ غیر اختیاری جامعه­ی نوین و موقتی دانستن حضور خود از انگیزه­های کم­تری بر خوردار است.

منزلت اجتماعی پائین پناهنده­گی، پناهنده­گان را دچار نوعی حس تحقیر، بی­کفایتی، بی‌قدرتی و ناامیدی نسبت به آینده می‌­کند. وانگهی نگاه تبعیدی عموماً به سرزمین پیشین و مسائل آن دوخته شده است. او روزشماری می­کند که با تحولات سیاسی شرایط بازگشت وی فراهم گردد.

از منظر روان­شناسی نفس مهاجرت نیز معمولاً با فشارهای روانی توأم است که می­تواند فرد را به «بحران هویت» دچار سازد. هرچه فرد تفاوت بیش­تری بین ارزش­های فرهنگی خود و سرزمین جدید احساس کند این بحران از عمق بیش­تری برخوردار خواهد شد.[۱۵] بسیاری برآن اند که به­ویژه اگر فرد مهاجر پناهنده­ی تبعیدی باشد، «بحران هویت» پناهنده خصلتی وجودی به خود می­گیرد و تنها پایان تبعید می­تواند به این بحران خاتمه دهد.

در این ارزیابی­ها حقایقی نهفته است. زمانی که فرد روش‌ زنده­گی، ارزش­ها و فرهنگ جامعه­ی جدید را برای خود بیگانه و ارزش­های پیشین خود را در جامعه­ی جدید فاقد اعتبار ‌یابد، خطر بروز بحران هویت افزایش می­یابد. روان­شناسی اجتماعی و چهره­های شاخص آن هم­چون هربرت مید برآن اند که قضاوت دیگری هم­چون آیینه بازتاب­دهنده­ی کیستی فردی است و فرد - اگر نه به­تمام - بخش مهمی از هویت خود را در تأیید پیرامونیان خویش جست­و­جو می­کند.

حس بیگانه بودن، دگربوده­گی و حاشیه­نشینی در جامعه­ی جدید می­تواند اعتماد به نفس فرد مهاجر را در هم ریزد و حس بی­مقداری و بی­ارزشی را به­تدریج به او منتقل سازد. این امر در نزد بسیاری، پناه به نوستالژی و روی­کرد به دنیای مجازی را افزایش می­دهد.

با این­همه، در نقش تفاوت­های فرهنگی در امر به­هم­پیوسته­گی و تفاوت­های مهاجرین اختیاری با تبعیدیان و دشواری بیش­تر گروه دوم در به­هم­پیوسته­گی در سرزمین تازه نباید بزرگ­نمایی کرد. دشواری این نظریه در آن است که به مهاجرت و تبعید بیش­تر از منظر انگیزه­شناسی و فرهنگ­گرایی می­نگرد تا از منظر جامعه­شناسی رابطه­ی قدرت، موقعیت نابرابر اجتماعی و فرصت­های زنده­گی نابرابر افراد.[۱۶] برای نمونه کم و کیف بحران هویت ناشی از مهاجرت، بسته به سن مهاجرت، جنسیت، پیشینه­ی طبقاتی و اجتماعی‌ افراد، مدت زمان مهاجرت، موقعیت کنونی فرد مهاجر و نحوه­ی برخورد جامعه­ی میزبان به مهاجر و پناهنده تفاوت می­کند.

هم­چنین افراد از دوره­های گوناگون مهاجرت و تبعید تجربه­ی یک­سانی ندارند. برای نمونه گرچه پناهنده­گان تبعیدی در مقایسه با مهاجرین آزاد ممکن است کم­تر از انگیزه­ی ادغام در جامعه­ی جدید برخوردار باشند، اما بسیاری از آنان در درازمدت از شرایط به­تری برای ارتقاء موقعیت خویش و ادغام در جامعه برخوردار بوده­اند. در واقع تا آن­جا که به انگیزه­ها، خواست و درجه­ی آماده­گی ادغام فرد مهاجر در جامعه­ی نوین بر می­گردد عامل تعیین­کننده نه اجباری بودن و یا اختیاری بودن مهاجرت، بل­که پیشینه­ی اجتماعی و طبقاتی است. برای نمونه مهاجرین اختیاری که از ترکیه به عنوان نیروی کار به آلمان، سوئد و دیگر کشورهای غربی سفر کرده­اند، غالباً در مقایسه با ایرانیان پناهنده­ی تبعیدی بیش­تر از محیط­های کارگری و روستایی مهاجرت کرده و از ترکیب طبقاتی سنتی­تر، سطح تحصیلات پایین­تر و تعلقات مذهبی بیش­تری برخوردار بوده و تمایل کم­تری به ادغام از خود نشان داده­اند.

حال آن­که بخش مهمی از ایرانیان تبعیدی با پیشینه­ی طبقه­ی متوسط مدرن شهری، سطح تحصیلات بالا و باورهای سکولار بخشی از نخبه­گان سرزمین مادری بوده­اند. گروهی که درست به دلیل تجدد­طلبی­شان، در داخل سرزمین خود در نوعی «تبعید درونی» بسر برده­اند و مهاجرت آنان به غرب­، مهاجرت از «پیرامون به مرکز»، پیوستن به بستر مدرنیته و نوعی «سفر به موطن» است.

هم از این رو به­رغم دشواری­های تبعید، تبعیض قومی و دوباره آغازیدن، این گروه از شرایط و انگیزه­های درازمدت بیش­تری برای ادغام برخوردارند. در پرتو چنین نظریه­ای می­توان علل پیشرفت­ها و درجه­ی ادغام بیش­تر بسیاری از ایرانیان تبعیدی در مقایسه با مهاجران اقتصادی که از کشورهای موسوم به جهان سوم به جوامع غربی، هم­چون سوئد، سرازیر شده­اند را فهمید.[۱۷]

بسیاری از جامعه­شناسان مهاجرت و تبعید بیش­تر به تمرکز بر مرحله­بندی سه دوره­ی زیرین در زنده­گی مهاجرین پرداخته­اند. اما برخی مرحله­ی بدگمانی آغازین را که در آن حس آواره­گی به­ویژه در میان پناهنده­گان تبعیدی نیرومند است را نیز یکی از دوره­های مهاجرت می­دانند. البته این بدان معنی نیست که همه­ی افراد این دوران را به یک­سان پشت سر می­گذارند یا همه­ی آن مراحل را تجربه می­کنند. به­ویژه برای بسیاری دست یازیدن به دوره­ی پسین بسیار دور و گاه غیر ممکن می­نماید.

▪ دوره­ی رضایت خاطر اولیه:

در این مرحله فرد به­رغم آسیب­دیده­گی و دل­تنگی برای تعلقات برجای مانده­اش در سرزمین مادری، در جامعه­ی جدید ارزش­های مثبت بسیاری می­یابد. به­ویژه برای فرد پناهنده حس‌ رضایتی نسبی در این دوره شکل می­گیرد.

حس رهایی از چنگال نظام استبدادی، جنگ و ناملایماتی که انگیزه­ی مهاجرت او بوده است از یک­سو و پیش­رفت صنعتی، امکانات رفاهی، آزادی سیاسی و آزادی­های فردی و مدنی بیش­تر در سرزمین تازه (در مقایسه با سرزمین مادری) از جمله دلایل این رضایت بشمار می‌روند. فرد به­تدریج و با آهسته­گی تلاش می­کند وارد جامعه­ی جدید شود. در همین مرحله به­تدریج برخی از ارزش­های سابق اعتبار خود را از دست می­دهند و هرچه زمان می­گذرد یک­سونگری‌ها رنگ می­بازند‌ و حتی برخی ارزش­های جامعه­ی جدید ترجیح داده می‌شوند.

مهرداد درویش پور

به نقل از سایت اخبار روز

(نوشته بالا متن اندکی ویرایش شده مقاله مندرج در شماره ۱۰۰ نشریه آرش چاپ پاریس است که در اکتبر ۲۰۰۷ منتشر شد).

پی نوشت ها:

ناتالی هینیک: جامعه شناسی هنر،ترجمه عبدالحسین نیک گهر، نشر آگه، تهران، سال ۱۳۸۴.ص ۳۰[۱]

همانجا، صص ۳۲ و۷۱.[۲]

۳ عباس تیموری آسفیچی: «درآمدی بر جامعه شناسی ادبیات»، فصل نو، سال دوم، شماره ۴۷ ، مهر ۱۳۸۴، نشریه­ی اینترنتی

به نقل ازبابک احمدی: سارتری که مینوشت، نشر مرکز، تهران، سال ۱۳۸۴، ص ۴۶۵[۴]

۵ لوسین گلدمن: جامعه شناسی ادبیات، دفاع از جامعه شناسی رمان، ترجمه محمد پوینده، نشرهوش و ابتکار، تهران، سال ۱۳۷۱، ص۲۹

هربرت مارکوزه: بعد زیبایی شناسی، ترجمه احمد هامون، الفبا، دوره­ی دوم، جلد سوم، پاریس، ۱۳۶۲.[۶]

همان منبع، شماره ۴، ص ۵۰۱[۷]

پیام یزدانجو، ادبیات پسامدرن (گزینش و ترجمه)، نشر مرکز، تهران، سال ۱۳۷۹، ص ۳۴. [۸]

همان منبع، شماره ۱، ص ۱۵۱.[۹]

همان­جا، ص ۵۶[۱۰]

همان منبع، شماره ۳ [۱۱]

به نقل ازمنبع پیشین.[۱۲]

بهمن بازرگانی: ماتریس زیبایی - پسامدرنیسم و زیبایی ، نشر اختران،سال ۱۳۸۱، ص ۱۲۶.[۱۳]

همان منبع، شماره۱.[۱۴]

[۱۵] Söderlindh, Elsi (۱۹۹۷) Invandringens psykologi. Stockholm: Intergrafica.

[۱۶] Darvishpour, Mehrdad & westin, Charles (red) ( ۲۰۰۷) Migration och etnicitet: perspektiv på ett mångkulturellt Sverige, Lund: studentlitteratur.

[۱۷] Darvishpour, Mehrdad (۲۰۰۴) Invandrarkvinnor som bryter mönster. Hur maktförskjutningen inom iranska familjer i Sverige påverkar relationen. Malmö: Liber.

معبود انصاری: ایرانیان مهاجر در ایالات متحده، پژوهشی در حاشیه نشینی دوگانه، نشر آگه، سال ۱۳۶۹. [۱۸]

«ادبیات مهاجرت درگفت وگو با مجید روشنگر»، شرق، شماره ۸۲۱، ۲۶ خرداد ۱۳۸۶.[۱۹]

ملیحه تیره گل: مقدمه ای بر ادبیات فارسی در تبعید ۱۳۷۵-۱۳۵۷، چاپ اول آستین، تگزاس، ۱۹۹۸.[۲۰]

مسعود مافان، «چند نکته»، فصلنامه باران، شماره ۱۴ و۱۵ بهار و زمستان ۱۳۸۶. [۲۱]

حورا یاوری: «ادبیات داستانی پس از انقلاب در خارج از کشور»، برگردان اصغر سروری (زیر چاپ).[۲۲]

همان­جا[۲۳]

همان­جا[۲۴]

غلامحسین ساعدی، «رهایی و دگردیسی آواره­ها»، مجله الفبا، دوره جدید، پاریس، شماره ۲، بهار ۱۳۶۲، ص ۵.[۲۵]

رحیمی، حمیدرضا. (۱۹۸۹) یلدا، تهران، ص ۹۱[۲۶]

به نقل از منبع شماره ۲۰.[۲۷]

بهروز شیدا: پنجره ای به بیشه­ی اشاره: یافته­ها و نگاه­ها، نشر باران، استکهلم، سال ۲۰۰۶.[۲۸]

اگرچه این اثر در مقایسه با "سمفونی مردگان" اوجی را به نمایش نمی گذارد. [۲۹]

همان منبع شماره ۲۲.[۳۰]

برای نمونه نگاه شود به «مروری بر شمار نویسندگان زن در تبعید» ، فصلنامه باران، شماره ۱۴ و۱۵ بهار و زمستان ۱۳۸۶. [۳۱]

به نقل از منبع شماره ۲۲.[۳۲]

به نقل از منبع شماره ۲۰.[۳۳]

مهدی استعدادی شاد: در ستایش تبعید، نشر باران، سال ۲۰۰۵.[۳۴]

شاهرخ تندرو صالح ، گفت و گو با بهروز شیدا، فصلنامه­ی باران، شماره ۱۴ و۱۵ بهار و زمستان ۱۳۸۶، ص ۳۴.[۳۵]

---