درهم شکستن تقدیر

نگاهی به فیلم سینمایی «تردید»

«تردید» ساخته واروژ کریم مسیحی اقتباسی است از نمایشنامه «هملت» شکسپیر، یکی از بزرگ‌ترین آثار دراماتیک جهان؛ اما اقتباسی آزاد و نه اقتباسی که نعل به نعل براساس حوادث و اتفاقات نمایشنامه پیش برود.

پدر سیاوش روزبهان بر اثر حادثه‌ای مرده و عموی او مقدرات و ثروت برادر را به دست گرفته است. سیاوش، عاشق مهتاب، دخترعمه‌اش است. انوری پدر مهتاب، مباشر‌عموی‌سیاوش است. سرگشتگی سیاوش از مرگ پدر تمام نشده که خبر ازدواج قریب‌الوقوع عمو با مادرش را می‌شنود و این که پدرش نمرده، بلکه کشته شده. بعد از آن تمام تلاش او با همراهی دوستش کارو، صرف فهمیدن ابعاد این ماجرا می‌شود.

نکته اصلی این است که سیاوش و کارو از اواسط داستان، این موضوع را می‌فهمند که شرایط زندگی‌شان و حوادثی که در آن اتفاق می‌افتد، دقیقا شبیه اتفاقات نمایشنامه هملت است و به تکاپو می‌افتند مسیر این داستان را عوض کنند. نکته اصلی تردید هم که به گمانم در آینده به عنوان یکی از محصولات کلاسیک سینمای ایران از آن یاد خواهد شد، در همین است؛ بنابراین به نظر می‌رسد یکی از قدم‌های اساسی برای بررسی تردید و درک آن، مقایسه و تطبیقی باشد بین فیلم و نمایشنامه شکسپیر.

در روان‌شناسی تحلیلی، ادراک‌ها و دریافت‌هایی را که به یک جمع به ارث رسیده،‌ کهن‌الگو می‌خوانند. کهن‌الگوها تمایل ساختاری نهفته‌ای برای بیان فرآیندهای پویای ناخودآگاه جمعی هستند و با تراکم تجربیات روانی که مدام تکرار می‌شوند، تکوین پیدا می‌کنند. کهن‌الگوها مثل بقیه مفاهیم تعریف ‌شده در روان‌شناسی تحلیلی، دو ماهیت فردی و جمعی دارند. آنها نگرش‌های روانی و رفتار اجتماعی فرد و جمع را تعیین می‌کنند، بنابراین می‌توانند ویژگی‌های مثبت و منفی زیادی داشته باشند. با سرکوب جنبه‌های مثبت کهن‌الگو، انرژی آنها به صورت منفی نمود پیدا می‌کند، پس می‌توان از آنها انتظار نتایج خطرناک یا سودمند داشت.

کهن‌الگوها عناصر ثابت ناخودآگاهی هستند که شکل و شمایل آنها اغلب تغییر می‌کند. کهن‌الگوها عناصر روانی هم‌بسته با غرایزند که یونگ آنها را ادراک غریزه از خود، دقیقا به همان شکل خودآگاهی ادراک از فرآیند عینی زندگی توصیف می‌‌کند.

● اقتباس یا ضداقتباس؟

هدف کریم مسیحی در اقتباسش این نبوده که نمایشنامه قدیمی را جور دیگری به زبان سینما ترجمه کند، برای همین به روایت سینمایی حوادث و اتفاقات نمایشنامه با لحن و شکل دیگری و با زبان سینمایی بسنده نکرده است. اقتباس او به نوعی آشنازدایی از متن شکسپیر تبدیل شده و نمونه و تعبیر جدیدی از اقتباس را رقم زده که لااقل بسختی می‌شود در سینمای ایران برایش نمونه و مشابهی سراغ گرفت. جایی که خود کارو همه آدم‌های فیلم را با شخصیت‌های نمایشنامه مقایسه می‌کند، نقطه شروعی است برای این که بدانیم اقتباس کارگردان در فیلمش اقتباس آگاهانه‌ای است، چون با این که تمام اجزا و عناصر اقتباس به منبع اصلی‌اش شباهت دارد، مسیر دیگری برای داستان رقم می‌خورد و پایانی غیر از نمونه اصلی که از آن به عنوان یک کهن‌الگو یا یک جور شابلون برای تقدیر یاد می‌کنیم، پیدا می‌کند. از این منظر می‌توان فیلم را یک ضداقتباس دانست تا اقتباسی که براساس روایت نعل به نعل اثر شکسپیر پیش می‌رود.

ساختار فیلم این پرسش اساسی و کلی را مطرح می‌کند که اساسا کهن‌الگوها یا به زبان دیگری تقدیرها چه اندازه می‌توانند بر زندگی ما مسلط باشند و حضورشان را بر ما تحمیل کنند و این که ما تا چه اندازه می‌توانیم با استفاده از اختیارمان بر آنها پیروز شویم؛ پس با وجود این که نام قهرمان فیلم یعنی سیاوش هم براساس اسطوره‌های ایران یادآور تراژدی سوگ سیاوش است و به این ترتیب به سرنوشت تراژیکی که در انتظار اوست صحه می‌گذارد، با این حال حرف نهایی فیلم چیز دیگری است.

از این منظر می‌توان فیلم را به ۳ بخش تقسیم کرد. بخش اول جایی است که سیاوش متوجه شباهت‌های ناگزیر زندگی‌اش با زندگی هملت می‌شود. در بخش دوم او تلاش می‌کند دیگران اول دوستش کارو و بعد نامزدش مهتاب را متوجه این شباهت‌ها کند. بخش سوم هم تلاش جمعی آنهاست برای تغییر پایان این قصه محتوم و تراژیک.

● بخش اول: وجود شباهت‌های ناخودآگاه

بخشی از این شباهت، ناخودآگاه است و در بخش دیگری به آگاهی می‌رسد و البته کریم مسیحی بدون پرده‌پوشی در بسیاری از جاها از همان متن نمایشنامه استفاده کرده یا در نهایت به تلاشی برای ساده کردن آن به زبانی امروزی بسنده کرده است. یکی از این شباهت‌های ناآگاهانه جایی است که موقع رفتن به سر خاک پدر، سیاوش همراه عمو و انوری از پله‌ها پایین می‌آیند و انوری،‌ نقل به مضمون دیالوگ کلادیوس عموی هملت و شاه جدید دانمارک را به عنوان متن سخنرانی عموی سیاوش بر سر مزار برادر نوشته است؛ اما عمو آن را نمی‌پسندد و نوشته را پاره می‌کند. بخشی از این متن را با هم می‌خوانیم:‌ «اگر چه یاد مرگ برادر گرامی‌مان همچنان تازه است و شایسته چنان است که دل‌هامان اندوهگین و سراسر کشور مانند پیشانی مرد غم‌زده پژمرده باشد، ولی بصیرت در ما چنان با طبیعت به جنگ برخاسته است که با اندوهی بس خردمندانه به یاد او هستیم و در همان حال خود را نیز در یاد داریم...» (پرده نخست، صحنه دوم)

مورد دیگر ابتدای فصل تعقیب و گریز عاشقانه سیاوش و مهتاب در آن اتاق‌های پیچ در پیچ و بازی در سکوتی است که به مدد میزانسن و موسیقی یکی از زیباترین سکانس‌های عاشقانه را رقم زده؛ جایی که سیاوش با‌ رژ لب شعر عاشقانه‌ای را که هملت برای افیلیا سروده است، روی آینه اتاق مهتاب می‌نویسد: «تردید کن که ستارگان از آتشند/ تردید کن که خورشید در حرکت است/ حتی در درستی حقیقت تردید کن/ اما در دوستی من هرگز تردید نکن.» (پرده دوم، صحنه دوم)‌

اینها تا جایی است که سیاوش هنوز به شرایطی که دارد برایش رقم می‌خورد، آگاه نیست و مهم‌ترین اتفاق همانی است که هملت به وسیله آن از فاجعه‌ای که کنار گوشش اتفاق افتاده باخبر می‌شود؛ یعنی ظاهر شدن روح پدر و بیان حقیقت ماجرا. صحنه یکم پرده نخست نمایشنامه هملت با حاضر‌شدن روح پدر هملت در میدان السینور و موقع نگهبانی شبانه یک سرباز و یک افسر شروع می‌شود. آنها ماجرا را به هملت اطلاع می‌دهند تا او در صحنه چهارم و پنجم همین پرده با روح سرگردان پدرش ملاقات کند و از زبان او بشنود که عمویش مادرش را فریب داده و بعد وقتی خواب بوده، توی گوشش زهر ریخته و او را کشته است. روح پدر در این دیدار از او می‌خواهد از عمویش انتقام بگیرد و نگذارد خوابگاه شاه دانمارک بستر شهوترانی و زنای ناخجسته عمو باشد. در سکانس آغازین تردید هم سیاوش را می‌بینیم که برای عکاسی از مراسم احضار ارواح خلیفه از دوستان پدرش به بلوچستان رفته، اما صحنه رویارویی او با روح پدر چند سکانس بعد و با حضور خلیفه در مسافرخانه اتفاق می‌افتد. چیزی که خلیفه را به تهران کشانده آزار و اذیت روحی است که در جسم او حلول کرده و می‌خواهد با سیاوش حرف بزند. سکانس احضار روح در مسافرخانه و تغییر ناگهانی فضا با چشمپوشی از اجرای ناشیانه حرکت خلیفه به سمت دوربین، اجرای هوشمندانه‌ای دارد و مهم‌تر این که کارگردان اجازه نداده تفاوت لحنش بر کل فیلم غلبه و آن را از حالت رئالیستی‌اش خارج کند. در ضمن مهم‌ترین نشانه است برای این که سیاوش را به شباهت غریب زندگی‌اش با هملت متوجه کند.

● بخش دوم: آگاهی و درک سیاوش از شرایط

طرح این ماجرا توسط سیاوش برای دوست صمیمی ارمنی‌اش کارو که معادل شخصیت هوراشیو در نمایشنامه است آنقدر غیر‌منطقی و غیرعقلانی است که او هم آن را نمی‌پذیرد. از نگاه او هملت فقط و فقط یک نمایشنامه است که یک نابغه آن را ۴۰۰ سال پیش نوشته، بعد همه اعضای خانواده او را با شخصیت‌های نمایشنامه مقایسه می‌کند تا با یادآوری سرنوشت عجیب و دور از ذهن آنها و ناهمخوانی‌اش با شرایط فعلی، این فکر را از سر او بیرون کند. کارو به سیاوش یادآوری می‌کند که اگر قرار باشد داستان زندگی هملت بر زندگی او غلبه پیدا کند، پس او (یعنی خودش) دوست صمیمی هملت یعنی هوراشیوست. بعد همان جور که هملت پولونیوس را کشت، پس او هم باید شوهرعمه‌اش انوری یعنی پدر مهتاب را بکشد. مهتاب هم مثل افیلیا خودش را غرق خواهد کرد و الی آخر، اما گذشت زمان و به وقوع پیوستن تک‌تک اتفاقاتی که بر هملت رفته، او را نسبت به ماجرا کنجکاوتر و با سیاوش همراه می‌کند. مرگ انوری، پدر مهتاب و مباشر عموی سیاوش، نقطه عطف ماجراست. انوری هم درست مثل پولونیوس در شرایطی کشته می‌شود که موقع ملاقات سیاوش/ هملت با مادر پشت در گوش ایستاده تا حرف‌هایشان را بشنود.

● از خانواده پادشاهی تا مافیای خانوادگی

کریم مسیحی برای وقوع اتفاقات درام در بستر خانواده پادشاهی دانمارک، یک خانواده اشرافی و بورژوا را انتخاب کرده است. این که اصلا چقدر این خانواده و محیطی که قصه در آن اتفاق می‌افتد با فرهنگ و فضای ایرانی ما انطباق دارد، مساله این نوشتار نیست. ماجرا این است که در متن شکسپیر، شاه کشته شده از همه نظر چه جسمانی و مادی و چه معنوی نمونه و بی‌مثال توصیف می‌شود و هملت بارها مادرش را به خاطر این که عموی بی‌مقدارش را به پدرش ترجیح داده سرزنش می‌کند؛ اما بر عکس در تردید، آدم‌ها از خیر مطلق و شر مطلق آن جور که در همین اسطوره‌ها و کهن‌الگوها و درام‌های کلاسیک سراغ داریم عدول می‌کنند و عوامل دیگری هم در بالا و پایین شدن طیف خاکستری آنها دخیل می‌شود. یکی از این‌ موارد که ما هم همراه سیاوش از آن با خبر می‌شویم، فسادی است که در زمان پدر هم به اشکال مختلف وجود داشته و فقط مختص عموی او و شوهر عمه‌اش انوری نبوده است.

این مافیای خانوادگی در جریان تحقیقات سیاوش از شرکت پدر و گفتگویش با بایگان شرکت پدر که زمانی دوست صمیمی او هم بوده، روشن‌تر بیان می‌شود. بایگان که به استناد رفتار و سکناتش از خیلی چیزها خبر دارد، بخشی از فساد پدر را برای سیاوش شرح می‌دهد، اما چیزی از قتل پدر نمی‌گوید. مکث نگاه سیاوش روی تابلو «بودن یا نبودن» که بایگان با خط خودش نوشته و به دیوار کوبیده، گذشته از این که تاکید نسبتا گل درشتی است بر شباهت زندگی سیاوش با هملت، تاکیدی است بر این که بایگان با وجود آگاهی‌اش بر اتفاقات دور و بر و البته پرهیزش از همراهی با مناسبات پدر او همچنان نگران بودن یا نبودن معمولیش است؛ همان چیزی که در مونولوگ معروف هملت می‌خوانیم: «بودن یا نبودن، حرف در همین است. آیا بزرگواری آدمی بیشتر در آن است که زخم فلاخن و تیرِ بخت ستم‌پیشه را تاب آورد یا آن‌ که در برابر دریایی فتنه و آشوب سلاح برگیرد و با ایستادگی خویش بدان همه پایان دهد؟ ....» (پرده سوم، صحنه یکم)

رابطه کلودیوس (عموی هملت، شاه جدید دانمارک) با پولونیوس (وزیر دربار) برخلاف رابطه عموی سیاوش با انوری شوهرعمه اش یک رابطه خانوادگی نیست و این دلیل منطقی خوبی است برای این که انوری بر خلاف پولونیوسِ وزیر با ازدواج این دو زوج دلداده مخالف نیست و حتی حاضر است برای حفظ مصالح ماجرا آن را تسریع هم بکند. مقایسه کنید دلجویی‌های انوری از سیاوش را به خاطر اختلافش با مهتاب با جایی که پولونیوس دخترش افیلیا را بشدت از ارتباط با هملت و عشق آتشینش منع می‌کند: «از این پس در پذیرفتن او در محضر دوشیزه‌وار خود اندکی ممسک‌تر باشید و برای ملاقات خود ارزشی بالاتر از یک دستور گفت و شنود قائل شوید...( »پرده اول، صحنه سوم) و تازه این بعد از سفارش‌های ریز و درشت لایرتیس (پسر پولونیوس و برادر افیلیا)‌ است که وقت رفتن به فرانسه حسابی خواهرش را نصیحت می‌کند که مبادا ابراز عشق هملت را جدی بگیرد: «و اما درباره هملت و مراحم ناچیزش، آن را جز بازی و بوالهوسی جوانی به چیزی نگیرید، گویی بنفشه است در آغاز بهار، زودرس و بی‌دوام، خوشبو و ناپایدار؛ عطر و سرمستی یک دم و دیگر هیچ.»

حالا جای لایرتیس جوان را دانیال گرفته و با این که عقب‌مانده ذهنی است و برادر ناتنی مهتاب و منتسب به صمصامی‌هاست، مهتاب بشدت به او علاقه دارد. گرچه همین انتساب است که عمو را با صمصامی‌ها پای میز تبانی با صمصامی‌ها می‌نشاند تا دانیال هم ناخواسته همان نقشی را بازی کند که کلودیوس برای برادرزاده‌اش هملت در نظر گرفت.

وجه تشابه انوری با نقش معادلش پولونیوس این است که او خوب می‌داند دخترش مهتاب و سیاوش با وجود اختلافات ظاهری واقعا عاشق و دلباخته همند و برای همین او را رسما وارد جبهه خودش نمی‌کند و ترجیح می‌دهد اگر هم قرار است مهتاب را به نوعی وجه‌المصالحه قرار دهد، این اتفاق بدون آگاهی او بیفتد. برای همین پای زن دیگری به فیلم بازی می‌شود به نام افراسیابی که سیاوش ابتدا به رابطه او با پدرش شک می‌کند و بعد می‌فهمد او در حقیقت طعمه‌ای است که عمو و انوری بر سر راهش قرار داده‌اند.

● هملت در هملت

یکی از شباهت‌های تردید با نمایشنامه هملت، دعوت سیاوش و کارو از یک گروه نمایشی برای اجرای همان نمایشنامه است تا با تبعیت از نمایشنامه و به قول هملت با آن وجدان شاه را شکار کنند. در حقیقت آنها از همان ترفندی استفاده می‌کنند که هملت برای اطمینان از توطئه مادر و عمویش از آن استفاده می‌کند. آنها عکس‌العمل عمو و مادر را زیرنظر می‌گیرند تا بفهمند حدس‌شان چقدر درست است. عمو و مادر موقع اجرا عکس‌العملی نشان نمی‌دهند؛ ولی پس از اجرا عمو بیمار می‌شود و به این ترتیب صحنه گفتگوی مادر و سیاوش هم شکل می‌گیرد. انوری خیلی اتفاقی‌تر از پولونیوس که در صحنه چهارم، پرده سوم نمایشنامه با سقوط از ارتفاع کشته می‌شود و مهتاب بر خلاف افیلیا که پس از مرگ پدر افسرده و شوریده حال می‌شود و خودش را در رودخانه غرق می‌کند، رودرروی سیاوش به عنوان قاتل پدرش قرار می‌گیرد و همین نقطه عطف تفاوت فیلم با نمایشنامه است.

● عشق، آغاز تغییر است

شاید بزرگ‌ترین عامل تغییر مسیر این تراژدی محتوم را بتوان با تفاوت یکی از شخصیت‌های اصلی فیلم (مهتاب) با شخصیت معادلش در نمایشنامه (افیلیا) تعبیر و تفسیر کرد. واقعیت این است افیلیای هملت خیلی شخصیت کنش‌مندی نیست و حضور خیلی پررنگ و موثری در داستان ندارد. او به خواست پدرش، عشق هملت را پس می‌زند و پس از آن او را در جریان رفتار و حرکات او می‌گذرد. افیلیا کنش چندانی در پیشرفت داستان ندارد و فقط عشقش موتور محرکه‌ای است برای هملت. همان طور که غرق شدن خودخواسته‌اش بعد از مرگ پدرش پولونیوس به همان اندازه از انگیزه‌های هملت کم می‌کند؛ اما در اینجا مهتاب از مرگ غیرعمد پدرش توسط سیاوش شاکی می‌شود و بعد از آن با آگاهی از اتفاقی که اطرافشان در جریان است با او همنوا می‌شود. در اصل هم همنوایی و همراهی اوست که مسیر قصه را تغییر می‌دهد و از دل قصه‌ای که قرار است به یک تراژدی ختم شود، یک پایان نو و پر از امید می‌سازد.

دیگر این که غیر از سیاوش که با زنده ماندنش شاه‌بیت تراژدی هملت تضمین نمی‌شود، تنها اوست که از سرنوشتی که کهن‌الگوی شکسپیر برایش پیش‌بینی کرده نجات پیدا می‌کند و این یعنی پیروزی و غلبه بر تقدیر. گرچه در جاهای مختلف پیشگویی‌های پیامبرانه‌ای درباره آن می‌بینیم؛ از تیتراژ و حرکت دوربین روی جوی آب و لباس‌هایی که شاکله دختری را ساخته تا جایی که خسته و ناباور در کنار برکه کوچک ‌سراغ سیاوش تیر خورده و خسته می‌رود. اینجاست که دوربین از بالا به پایین حرکت می‌کند و روی تصویرش در آب برکه امتداد پیدا می‌کند تا با یک حرکت دایرهای، فیلم را با تاکید بر او و نقش کنش‌مندی‌اش در تغییر مسیر داستان تمام کند. این برکه نمادی است از آگاهی و خرد و تاکیدی است بر این که فقط همین عناصر که می‌تواند در کنار مهم‌ترین ویژگی انسان یعنی اختیار، بر تقدیری که گاهی سایه شوم و سیاهش را روی زندگی می‌اندازد، غلبه کند.

● بخش سوم: تلاش برای تغییر

از تفاوت‌های دیگر تردید با نمایشنامه شکسپیر، حضور شخصیت دکتر سماواتی (با بازی امید روحانی) پزشک خانوادگی آنهاست که به عنوان طراح اصلی قصه معرفی می‌شود. کاری که در نمایشنامه، خود کلودیوس، عموی هملت با ترتیب دادن مبارزه رودرروی هملت و لایرتیس (پسر پولونیوس/ دانیال) انجام می‌دهد. حالا با نقشه دکتر و همکاری صمصامی‌ها، دانیال/ لایرتیس به عنوان مجری همان نقشه انتخاب می‌شود؛ ولی ما این اتفاق را در قالب پیشگویی‌های سه نفره سیاوش، مهتاب و کارو در مهتابی سینمایی و نریشن حرف‌های آنها روی تصاویر می‌بینیم و بعد با دیدن دستگیری صمصامی و حرف‌های بازپرس به سیاوش در کلبه وسط خانه باغ از درستی‌شان مطمئن می‌شویم. طبق نقشه، دانیال به تیمارستانی منتقل می‌شود و در مدت کوتاهی آموزش تیراندازی می‌بیند و بعد به عمارت منتقل می‌شود تا سیاوش را به قتل برساند. به این ترتیب به دلیل عقب‌ماندگی دانیال هیچ خطر و مسوولیتی هم متوجه هیچ‌کس نیست.

تفاوت دیگر، خودکشی مادر سیاوش است که معلوم نیست واقعا خودکشی است یا بخشی از همان نقشه است. در حالی که در نمایشنامه، مادر با جام زهرآلودی که از دست همسر جدیدش می‌نوشد از پا درمی‌آید، اما مهم‌ترین اشکال منطقی فیلم در این فصل، کشته شدن عموی هملت و زخمی شدن دکتر سماواتی با شلیک دانیال است که با توجه به خبردار بودن آنها از نقشه به هیچ وجه قابل توجیه نیست. در حالی که کلودیوس در نمایشنامه با ضربه‌ای از خود هملت به سزای اعمالش می‌رسد.

● سینما، بستر آگاهی است

کارو، دوست صمیمی سیاوش به عنوان مهندس عمران مشغول بازسازی سینمای متروکه‌ای است که یکی از اصلی‌ترین لوکیشن‌های فیلم به حساب می‌آید و بخش زیادی از آن در این فضا اتفاق می‌افتد. در همین مکان است که آنها نسبت به اتفاقی که در کمین‌شان است آگاه می‌شوند و نیز برای رهایی از آن تصمیم می‌گیرند. سینمای کارو بستری است که جا را برای پرواز خیال‌ و توارد و تداعی قصه‌ها و درام‌ها برای آنها باز می‌گذارد. نگاه کنید به شوخی‌ها و بازی‌های سیاوش و کارو لابه‌لای آت و آشغال‌های سینما و بازی و میزانسن‌های هوشمندانه دوربین به تناسب این بازی‌ها، مثلا وقتی ادای هفت‌تیرکشی و فیلم‌های وسترن را درمی‌آورند، پشت‌شان پوستر «صلات ظهر» زینه‌مان را می‌بینیم و وقت آرامش به بهانه پوستر روی دیوار، یاد «چشمه» آربی آوانسیان می‌افتند و وقتی سیاوش دردمندانه می‌خواهد او را به باور شباهت زندگی‌اش با زندگی هملت برساند، پوستر فیلم هملت پشت سرش خودنمایی می‌کند.

سینما برای این دو دوست و بعدتر مهتاب که حرف و نظریه آنها را می‌پذیرد یک اتاق فکر، یک محل اجماع و جایی به‌منظور تصمیم‌گیری برای غلبه بر شرایطی است که می‌خواهد بر آنها غلبه کند. در ضمن جا را برای این تعبیر باز می‌گذارد که شاید همه این حوادث در عالم خیال ۲ نفر که اهل سینما و درام هستند یا اصلا روی پرده سینما اتفاق می‌افتد و اگر در پایان روایتی متفاوت با یک درام قدیمی را می‌بینیم به علت این است که سینما به عنوان یک هنر کامل و بستری که فضا را برای آگاهی و دانایی آدم‌ها فراهم می‌کند، شرایطی ایجاد می‌کند که بتوانند بر تقدیر شوم و تلخشان پیروز شوند.

● تردیدهای همیشه

و اما پرسش بنیادین نمایشنامه و به تبع آن تردید، اساسی‌تر از آن است که به این سادگی‌ها بشود برایش پاسخی پیدا کرد. این که واقعا مرز جبر و اختیار حاکم بر زندگی ما کجاست و چقدر می‌شود در برابرش قد علم کرد؟ این که واقعا بودن یا نبودن مهم‌تر است یا چگونه بودن؟ و آیا پذیرش تلخی این چگونه بودن همیشه به این شیرینی‌ که در پایان فیلم می‌بینیم منتهی می‌شود یا نه؟ دیگر این که نگاهمان به اسطوره‌ها و کهن الگوها چطور باید باشد و در شرایطی که فردیت یکی از مهم‌ترین ویژگی‌های انسان مدرن است، نگاه جبری و تقدیرگرایانه آنها را تا کجا باید جدی بگیریم؟

نمی‌شود انتظار داشت تردید جز برای فضایی که خودش می‌سازد، جواب و حکم نهایی صادر کند و لابد تا وقتی اسطوره‌ها و کهن الگوها هستند، اقتدار سوالات ازلی ابدی فیلم هم بر زندگی ما سنگینی خواهد کرد، حتی اگر بر فرض محال، مهتابی پیدا شود و با همراهی‌اش سیاوش را از سوگی که برایش تدارک دیده شده نجات بدهد. سوگی که در تردید برخلاف نمایشنامه هملت حتی کسی برای برگزاری‌اش باقی نمانده است.

● ۳ بخش مهم از فیلم

▪ بخش اول جایی است که سیاوش متوجه شباهت‌های ناگزیر زندگی‌اش با زندگی هملت می‌شود.

▪ بخش دوم او تلاش می‌کند دیگران اول دوستش کار و و بعد نامزدش مهتاب را متوجه این شباهت‌ها کند.

▪ بخش سوم تلاش جمعی آنهاست برای تغییر پایان این قصه محتوم و تراژیک

جابر تواضعی