پنهان ماندن «پنهان»

در زمانه ای که فیلم هایی با محوریت موضوع خیانت و ازهم گسیختگی روابط عاطفی در سینمای ایران تعدادشان زیاد شده است و هر کس از ظن خود, یار این گونه آثار می شود یا بشدت بر آنها می تازد یا در مقام دفاع از آنها برمی آید, دومین ساخته مهدی رحمانی حال و هوای دیگر و خاص خودش را دارد در این هیاهوی فیلم هایی با تم مشترک , «پنهان» جایگاه روشن و شفافی ندارد

در زمانه‌ای که فیلم‌هایی با محوریت موضوع خیانت و ازهم‌گسیختگی روابط عاطفی در سینمای ایران تعدادشان زیاد شده است و هر کس از ظن خود، یار این‌گونه آثار می‌شود یا بشدت بر آنها می‌تازد یا در مقام دفاع از آنها برمی‌آید، دومین ساخته مهدی رحمانی حال و هوای دیگر و خاص خودش را دارد.در این هیاهوی فیلم‌هایی با تم مشترک ، «پنهان» جایگاه روشن و شفافی ندارد.

درواقع، فیلم پنهان بیشترین لطمه را از ضعف‌های عدیده فیلمنامه و بلاتکلیفی‌اش در انتقال مفهوم به مخاطب می‌خورد.

به گونه‌ای که همه تلاش‌های رحمانی ـ کارگردان ـ در اجرای مناسب و کارگردانی درست، به دلیل ضعف‌های رحمانی ـ فیلمنامه‌نویس (با همکاری مهدی شیرزاد) ـ نادیده می‌ماند.

ایراد عمده فیلمنامه «پنهان» آنجا آشکار می‌شود که به موضوعات پرشماری می‌پردازد، ولی در پرداخت این موضوعات به عمق نمی‌رسد و در سطح باقی می‌ماند.

هریک از این مایه‌ها قابلیت پردازش در یک فیلم بلند و مستقل را دارند و بدیهی است در ظرف زمانی ۹۰ دقیقه‌ای فیلم، امکان تبیین و بیان موضوعات متعدد نیست.

یکی از این مایه‌های اصلی، بحران جاری در روابط خانوادگی بویژه در میان طبقات مرفه جامعه است و فیلم با نگاهی کهنه و نخ‌نما سراغ این طبقه می‌رود.

فیلم بسادگی و شاید هم به‌صورت غیرعمد می‌گوید رفاه بد است و آدم را به سوی تباهی سوق می دهد. این ساده‌انگاری حتی در طراحی صحنه و لباس فیلم هم به چشم می‌خورد.

طراحی صحنه خانه اسفندیار (فریبرز عرب‌نیا) شبیه سریال‌های دهه‌های گذشته تلویزیون است که خانه یک خانواده مرفه را بیشتر شبیه یک موزه به نمایش می‌گذارد. طراحی صحنه‌ای شلوغ و پر از عناصر ناهمگن که البته کمکی به پیشبرد داستان یا شخصیت‌پردازی هم نمی‌کند.

تعارض‌های ناشی از تقابل میان سنت و تجدد که در زندگی خانواده دکتر (بابک حمیدیان) و همسرش می‌بینیم، مولفه دیگری است که به شکلی سطحی‌نگرانه به آن پرداخته شده و فیلمنامه از واکاوی و تبیین این وضعیت پارادوکسیکال ناتوان است.

در انتها به نقش تقدیر در زندگی یلدا (فتانه ملک‌محمدی) می‌رسیم که آن هم بدون پرداخت درست و کافی به معضلی حل نشده در چارچوب قصه تبدیل می‌شود.

این مایه‌های متعدد در ساختار فیلمنامه بدرستی به یکدیگر چفت نشده و هریک‌سازی جداگانه می‌نوازند که به پراکندگی قصه انجامیده است.

فیلمنامه پنهان به دلایل منطقی وقوع هر رخداد کاری ندارد و در این فقدان روابط علت و معلولی، تنها به روایت هر حادثه اهمیت می‌دهد.

این‌گونه است که مخاطب هیچ اطلاعی درباره نوع رابطه عاطفی میان اسفندیار و رعنا در دوران دانشجویی نمی‌داند و می‌بیند که به‌طور تصادفی سر و کله رعنا در زندگی اسفندیار پیدا می‌شود و همان‌طور هم بی‌مقدمه رعنا تصمیم می‌گیرد از زندگی اسفندیار خارج شود.

به همین ترتیب، علت علاقه شیفته‌وار و بیمارگونه دکتر همسایه به رعنا و تلاش برای تبدیل همسرش به یکی مثل رعنا بدرستی پرداخته نمی‌شود.

از طرفی، این زوج دلسرد از زندگی مشترک که می‌خواهند به زندگی مشترک پایان دهند، کاملا ناگهانی و تنها با دیدن صحنه تصادف خودروی رعنا و جان به در‌ بردن معجزه‌آسایش تغییر عقیده می‌دهند و متحول می‌شوند.

نمونه‌های یاد شده در بالا دلیلی بر این نکته‌ است که فیلمنامه پنهان در مرحله ایجاد تنش دراماتیک و شخصیت ‌پردازی آدم‌های قصه موفق عمل نکرده است.

مازیار فکری ارشاد