موسیقی و جشن در فرهنگ های ایرانی

جشن و موسیقی هر دو در زمان رخ می دهد دومی, همان گونه كه غالباً از آن صحبت می شود, یك هنر زمانی است و خود را از این جهت به روشنی از پاره های دیگر, مثلاً هنرهای تجسمی, كه هنرهای مكانی محسوب می شوند متمایز می كند

این كه جشن و شادمانی عمومی بدون موسیقی قابل تصور نیست به نظر بدیهی می‌آید. با وجود این كه ابراز شادمانی به عنوان نیاز فرهنگ‌های مختلف، بدون تردید، شكل‌های متفاوتی دارد، اما گمان نمی‌رود در هیچ فرهنگی بتوان مجلس جشن و سروری بدون موسیقی پیدا كرد. با وجود چگونگی و چرایی این پیوستگی عمیق و جهان شمول میان جشن و موسیقی، موضوع تحقیقات زیادی در حوزه مردم‌شناسی موسیقی (انتوموزیكولوژی) نبوده و تاكنون نظریه منسجمی درباره این پیوند ارائه نشده است. این كوتاهی، به خصوص وقتی ناموجه جلوه می‌كند كه به نكات مشترك قابل ملاحظه‌ای كه میان مراسم جشن و شادمانی در بسیاری از نقاط وجود دارد، می‌اندیشیم.

به نظر می‌رسد موسیقی و جشن درفرهنگ‌های ایرانی، چه در كشور ایران و چه در حوزه فرهنگی ایرانی شامل ازبكستان، تاجیكستان، افغانستان و جمهوری آذربایجان دارای ویژگی‌های قابل توجهی است. همچنین اگر چه نظریه مدونی در مورد پیوند موسیقی و جشن و احساس شادمانی در ادبیات مردم‌شناسی موسیقی وجود ندارد اما اندیشه‌های قابل توجهی برای تدوین یك نظریه از سوی عده‌ای از پژوهشگران مطرح شده است. در این میان، "موسیقی در جشن" اثر برنار لرتا- ژكب (۱۹۹۴) كه سه فرهنگ متفاوت، یعنی بربرهای اطلس علیای مراكش، روستاهای ساردنی و نیز رومانی را مورد بررسی قرار می‌دهد، بدون تردید یكی از معتبرترین آثاری است كه در این زمینه نوشته شده است.

این مقاله می‌كوشد تا با تكیه بر پاره‌ای ازاندیشه‌های مطرح شده توسط این پژوهشگر فرانسوی برخی از جنبه‌های رابطه میان موسیقی و جشن را در فرهنگ‌های ایرانی روشن كند. نخستین پنداره در ابتدای كتاب لرتا- ژكب با طرح این سئوال مطرح می‌شود كه "اگر جشن و موسیقی همراه هم می‌آیند آیا به این دلیل نیست كه به هم شبیه هستند؟"

جشن و موسیقی هر دو در زمان رخ می‌دهد. دومی، همان گونه كه غالباً از آن صحبت می‌شود، یك هنر زمانی است و خود را از این جهت به روشنی از پاره‌های دیگر، مثلاً هنرهای تجسمی، كه هنرهای مكانی محسوب می‌شوند متمایز می‌كند. وقوع یك رویداد موسیقایی و دریافت آن، نیاز به گذر زمان دارد. یكی از عوامل پایه‌ای این هنر، یعنی ریتم، تجسم این گذر زمان است. جشن نیز هنر سازماندهی یك رویداد در بستر زمان است. همچون موسیقی، این یكی هم براساس یك طرح كلی اجرا می‌شود و بداهه‌پردازی در آن سهم دارد.

به عبارت دیگر، جشن برانگیزاننده یك نوع آزادی متناقض‌نما (پارادوكسیكال) و نهادی زاینده خود انگیختگی است. از این رو، به عنوان یك نهاد، می‌توان جشن را با یك نظام موسیقایی (یعنی مجموعه هماهنگ و یكپارچه از قواعد و ارزش‌ها)، و ظرفیت آن را برای ایجاد یا پذیرش رفتارهای خودانگیخته با امكانات زایای این نظام مقایسه كرد. در چهارچوب قواعد ضمنی یا صریح یك نظام یا یك شكل موسیقایی، هم نظام و هم شكل امكان خلاقیت را به موسیقیدان عرضه می‌كند.

طرح كلی برای برگزاری جشن درهمه فرهنگ‌های ایرانی وجود دارد. اما در این جا هم، تقریبا مثل همه موارد مشابه در همه جای دنیا، طرح یك الگوی ذهنی است كه همچون همه قانونمندیهای آئینی از چنان فضای سیالی برخوردار است كه هرگز عیناً به وقوع نمی‌پیوندد. این الگویی است كه به صورت آرمانی وجود دارد و به علت نبود صراحت‌، كه ناشی از تبدیل نشدن آن به یك قانون مكتوب است، به انجماد تن نمی‌دهد. نظام‌های موسیقایی نیز تقریباً همه این چنین‌اند. به ویژه آنهایی كه قوانین‌شان به صورت ضمنی وجود دارند، بدون آنكه به بیان درآمده باشد. این در حالی است كه الگوی ذهنی و آرمانی مبنای تقریباً همه نوع بداهه‌پردازی در عرصه موسیقی است.

به نظر می‌رسد كه هر گونه خلق فی‌البداهه موسیقی براساس الگو یا الگوهایی صورت می‌گیرد كه تنها از یك نمای كلی برخوردارند ونه از اساس یك قطعه موسیقی مشخص و تثبیت شده. این نكته را كه فرایند قطعی و غیر قابل تخطی در جشن وجود ندارد از مشكلی كه مردم‌شناس در كسب اطلاع دقیق از اطلاع‌رسانی‌های محلی با آن مواجه می‌شود، می‌توان فهمید. روشن‌ترین توضیحی كه از یك اطلاع‌رسان می‌شنویم خیلی زود توسط خود او در جزئیات نقض می‌شود: "گاهی هم می‌شود كه ...."، "بعضی‌ها این كار را نمی‌كنند..."، "همیشه نه، اما..." و از این گونه اصطلاحات به ظاهر كوچك كه گاه منجر به سرگردانی بزرگ مردم‌شناس می‌شود. با این حال، آن چه اهمیت دارد امكان بداهه‌پردازی در شرایط خاص و با توجه به امكانات و موقعیت‌های ویژه و با در نظر داشتن خطوط كلی الگو تا حد ممكن است.

این خطوط كلی در سنت مازندرانی به این شكل ترسیم می‌شود كه جشن در طی روز در فضای باز (حیاط خانه) و با دسته موسیقی لوطی‌ها (سرنا و نقاره، یا سرنا و دهل ) كه با رقص خود لوطی‌ها یا مهمانان همراه است، صورت می‌گیرد و بعد از غروب آفتاب داخل خانه با تشكیل مجالس مختلف، برحسب جنسیت و سن میهمانان، و به همراهی موسیقی مجلسی (آواز، دوتار، كمانچه و نی چوپانی) ادامه می‌یابد. در تهران سنتی، عروسی‌هایی كه در حیاط خانه‌ها و به همراهی مطرب‌های رو حوضی برگزار می‌شد از شش بعد از ظهر تا نیمه شب همراه با هنرنمایی مطرب‌های هنرپیشه كه به اجرای نمایش‌های سیاه بازی می‌پرداختند ادامه داشت. در شهر هرات و در زمان تحقیق جان بیلی‌ نیز جشن عروسی از حدود شش بعد از ظهر در حیاط خانه برگزار می‌شده و در مرحله اول، قبل از شام ، كه تا ساعت هشت و سی دقیقه یا نه شب طول می‌كشیده، مهمانان چای می‌نوشیده‌اند و تقریباً در سكوت به موسیقی گوش می‌داده‌اند. پس از شام مجلس سبك‌تر و با نشاط‌تر می‌شده و نوبت رقص مهمانان و اجرای نمایش‌های كوچك فرا می‌رسیده است مرحله بعد، تخت داماد بوده كه طی آن داماد را به مجلس مردانه می‌آورده‌اند و با اجرای چند ترانه مخصوص و انجام بعضی اعمال آئینی او را روانه مجلس زنانه می‌كرده‌‌اند. پس از آن دوباره رقص و نمایش آغاز می‌شده و سرانجام مجلس با اجرای موسیقی سنگین و غزل‌های مذهبی به پایان می‌رسیده است.

اما مهمترین شباهت این است كه جشن نیز همچون موسیقی دارای لحظه‌های اوج و فرود است، لحظه‌های قوی و ضعیف و لحظه‌های تنش و آرامش. برای نمونه می‌توان مرحله بین شام وتخت داماد در جشن های مورد اشاره بیلی در هرات به عنوان نقطه اوج جشن و مرحله پس از غروب آفتاب و پس از شام را به ترتیب در جشن مازندرانی و تهرانی، به عنوان لحظات آرامش جشن ذكر كرد. این مقایسه فقط وقتی كه جشن و موسیقی را به عنوان دو ماهیت مستقل از هم در نظر می‌گیریم معتبر نیست، بلكه به نظر می‌رسد كه حتی لحظه‌های متمایز در جشن تا حدود زیادی منطبق بر لحظه‌های مشابه در فرایند موسیقایی جشن می‌شوند. همچون مورد موسیقی لائو تاری‌ها (كولی‌ها)ی رومانیایی، كه لرتا- ژكب شاهد آن بوده است.

موسیقی لوطی‌های مازندرانی از قانون ازدیاد سرعت تدریجی تبعیت می‌كند و این ازدیاد سرعت، در هر نوبت اجرا، با گرم شدن مجلس و اوج گرفتن جشن هم‌آهنگ است. فرآیند افزایش سرعت در اجرای موسیقی را می‌توان در مروگی (یا مورگی) و بخارچه، دو رپرتوار قدیمی از جشن‌های مردم بخارا، حتی گاه در رپرتوار مطرب‌های تهرانی نیز یافت.

جشن، محل اجرای موسیقی و حفظ و به خاطر سپردن عمل موسیقایی است، از این رو می‌توان آنرا یك كنسرواتور موسیقی دانست. لرتا- ژكب خود شاهد این ویژگی جشن در فرهنگ‌های مورد تحقیق‌اش، به ویژه نزد بربرهای اطلس علیای مراكش، بوده است. در عین یك جشن عروسی تقریباً همه رپرتوار موسیقایی را به خدمت می‌گیرد، از آوازهای مذهبی تا موسیقی رقص. نمونه‌ای دیگر از این دست را می‌توان در مازندران دید. هر چند، در این جا، سهم موسیقی مذهبی قابل توجه نیست، اما همه رپرتوارهای غیرموقعیتی موسیقی در مراسم عروسی مازندرانی اجرا می‌شود، از آوازهای روایتی و غیر روایتی گرفته تا موسیقی نی چوپانی. مسلم است كه بخش مهمی از رپرتوار موقعیتی نیز كه مخصوص عروسی و جشن است و توسط سرنا و نقاره اجرا می‌شود در این مراسم حضور دارد. موسیقیدانان مازندرانی همه متفق القولند كه موسیقی آن‌ها از دل جشن‌ها بیرون آمده و جشن عروسی محل عالی پرورش و حتی پیدایش موسیقی بوده است. در آسیای میانه توی (عروسی، جشن‌)های مختلفی كه در جریان عروسی برگزار می‌شوند انواع موسیقی موجود را عرضه می‌كنند. در توی‌های فاتحه و نكاح، موسیقی سبك بخارچه، برای مجلس زنانه و مورگی، برای مجلس مردانه اجرا می‌شود و در توی آش و یا آش پدری، كه به نوبت توسط خانواده عروس و داماد و فقط برای مردان برگزار می‌شود، موسیقی سنگین شش مقام (موسیقی كلاسیك منطقه و قابل مقایسه با موسیقی دستگاهی ایران) اجرا می‌شود.

ساسان فاطمی

عضو هیات علمی دانشكده هنرهای زیبای دانشگاه تهران‌

---