به دنبال صدایی تازه

نگاهی به مجموعه داستان «به دنبال صدای او» محمدرضا بایرامی

▪ یک

«هنوز هم وقتی به آن روستای قدیمی و آشنا می روم و در کوچه های خلوتش قدم می زنم یا به خانه های خالی و متروکش سرک می کشم، وجود او را حس می کنم. در سه کنج نیمه تاریک اتاقی که نیمی از سقفش ریخته، یا در همان خرابه ای که حالا فقط پی های دیوارش بر جای مانده، ایستاده و به آرامی نگاهم می کند. من به سویش می روم؛ اما او را نمی یابم؛ چرا که به یکباره دور می شود و گم می شود و صدایش هر بار، از طرفی دیگر به گوش می رسد؛ آن چنان که انگار به بازی ام گرفته و برای همین هم، هی جا عوض می کند تا این که کم کم مرا به بیرون ده بکشاند؛ آن وقت است که به خودم می آیم و می بینم که تنهای تنها، سر به کوه و بیابان گذاشته ام و می روم و گوش می سپارم به صداهای آشنا و ناآشنا؛ صداهایی که انتظار دارم یکی اش از آن او باشد و نیست؛ صداهایی که اصلاً نمی شود درست و حسابی فهمید که هستند یا نه؛ صداهایی که نمی دانی کدامش در ذهن تو جریان دارد و کدامش در اطرافت. آن وقت، یاد آن روز سرد می افتم؛ یکی از آن روزهای مه آلود که همه جا را سکوت می گیرد و همه چیز کمی اسرارآمیز و عجیب به نظر می رسد؛ طوری که انگار هر کدام، چیزی یا کسی را در دل خود پنهان کرده اند و آن چیز یا کس ـ بدون دیده شدن ـ تو را می بیند و می پاید. و شاید هم برای همین بود که گاهی یکی از ما به گوشه ای از خرابه زل می زد و یک سیاهی را نشان می داد، یا بدون آن که نشان بدهد، داد می زد: «کی آن جاست » آن وقت، بقیه هم متوجه می شدند و زل می زدیم به سیاهی ای که بود یا نبود و منتظر می شدیم تا حرکت کند، که نمی کرد. و بعد اگر حالش را داشتیم، سنگی، کلوخی برمی داشتیم و پرت می کردیم طرفش و سپس مشغول بازی می شدیم. و دیگر فقط صدای «قاب» ها شنیده می شد که به هوا می رفتند و می چرخیدند و بر خاکی که از مه نم برداشته بود، پایین می آمدند. نمی دانم آنجا چه کار می کرد؛ چون سابقه نداشت که در بازی های دسته جمعی ما شرکت کند. شاید آن روز آمده بود تماشا. شاید هم باز «صفدر» کتکش زده بود و او به آنجا پناه آورده بود و نشسته بود و بعد ما آمده بودیم.»

«به دنبال صدای او» مجموعه داستانی است از محمدرضا بایرامی برای مخاطبان نوجوان. نام نخستین داستان، بر کتاب نشسته و انگار نویسنده می خواهد به مخاطب بگوید که جوهره کتاب، محورهای موضوعی انتخابی اش، رویکردهای جهان نگرانه اش، شگردها و ابزارهای داستانی اش در این داستان تجلی پیدا کرده. این گمان ماست گمان نگارنده این متن ـ این نقد ـ است که می خواهد آن را تسری دهد به مخاطبان؛ به مخاطبان این متن و این نقد و در واقع به مخاطب، به مخاطبان بگوید که «صدا»هایی هست ورای صداهای موجود که در کتاب به گوش می رسد. روایت هایی هست نانوشته که کلید کشف آن در دست «نگارنده نقد» است. او می خواهد تولید «راز» کند. «راز» را عارض کند بر «متن» بایرامی یعنی دقیقاً همان کاری که بایرامی انجام می دهد؛ «راز» را عارض می کند بر داستان «به دنبال صدای او» در روایت «من راوی» که «متن» را به ما تحمیل می کند در روایت «شبه شاعرانه»اش که می خواهد به مدد نثری روان و از پیش طراحی شده از پیش اندیشیده شده، پیش برنده داستان باشد. می گویند «داستان نوجوان» سازوکارش متفاوت است با داستان بزرگسال! یک اشتباه! می گویند که این گونه داستان می تواند از «غلط»های داستان بزرگسال، مجموعه املایی بی غلط بنویسد! اشتباه دوم! اگر تحمیل راز به داستان بزرگسال یعنی تحمیق مخاطب! در داستان نوجوان یعنی سوءاستفاده از آسان پسندی مخاطب. آیا مخاطب نوجوان آسان پسند است هرگز! این را بایرامی بهتر می داند چرا که نه در داستان نه در این حوزه تخصصی تازه کار نیست اما بعضی اوقات شاید، به گمانم، احتمالاً، خدا می داند...! [به راحتی می توان این نگاه نگارنده نقد را هم در چارچوب همان تحمیل راز ارزیابی کرد اما این یکی دیگر، آن نیست! به دلیل حضور طنز که گزاره های ارائه شده را محل تردید قرار می دهد. «تردید در گزاره ها»، «اصلی» است که در داستان نخست، از نگاه بایرامی به دور مانده است.]

«بولوت گله بان بود؛ البته فقط وقتی که گله به صحرا می رفت؛ و الا زمستان ها را قالی می بافت یا علف خرد می کرد یا به حیوان ها رسیدگی می کرد یا درگیر برفی بود که گاه آن قدر می بارید که هم قد او می شد، یا کار دیگری می کرد. غروب که می شد و گله را که از کوه سرازیر می کرد، گرد و خاک همه جا را برمی داشت و تنوره می کشید و به هوا می رفت و او با آن چوب بلند و با آن کیسه بزرگی که از شانه اش آویزان می کرد و هی لیز می خورد و به دست و پایش می پیچید، دنبال حیوان ها می دوید و داد می زد و آنهایی را که پراکنده شده بودند، جمع می کرد و آنهایی را که شاخ به شاخ می شدند و در گرد و خاک می پیچیدند و نعره می کشیدند، از هم جدا می کرد و می دادشان دم چوب و می آوردشان سر چشمه که میدان روستا به حساب می آمد. و بعد، مردم می آمدند سر وقتش و مال هایشان را برمی داشتند و می بردند و میدان که خلوت می شد دوره می افتاد و سهم نانش را، به نسبت حیوان هایی که هر کس به او سپرده بود، می گرفت و دسته نان ها را تا می کرد و می گذاشت روی سرش و چوبش را به زمین می کشید و لق لق کنان می آمد و در همان آمدنش، یکی ـ دو نان را هم به نیش می کشید. آمدنش را معمولاً از صدای چوبش می فهمیدم و اگر توی حیاط بودم، از سر دیوار سرک می کشیدم و چیزی می گفتم و او آن قدر خسته بود که حتی زبانش به حرف نمی چرخید و من فقط سفیدی دندان هایش را در تاریکی می دیدم که برق می زد و نشانه لبخندش بود. می دانستم که می رود تا شام نخورده، سر بیندازد و بخوابد. و البته تا آن موقع توی خانه صفدر، شام را خورده بودند.»

نثر آرام، نثر متین، نثر وصف گرا، نثر سهل، نثر ممتنع، نثر زیبا! اینها فریب دهنده نویسنده اند و سردرگم کننده وی، هنگامی که می خواهد طرح و توطئه را بچیند و «اطناب» در کلام «مضر» است؛ داستان را از نفس می اندازد. لذت خواندن را، لذت خوانش داستانی را اندک اندک و در دایره ای از چرخش های کلامی محو می کند. نثری که در آن ارتباطی نباشد میان وضعیت، شخصیت، مکان، زمان یا حال و هوای داستان، یعنی «زینت» یعنی رنگی فوری که با نخستین باران پاک می شود. ساده ترین وظیفه نثر توضیح «حکایت» است و مشکل ترین آن توصیف «حکایت» و اتصال این توصیف به فرم های روایی، شخصیت، حال و هوا، وضعیت و... داستان نوجوان از این حریم به دور نیست یعنی مجوز ندارد که هر طور می خواهد با این قواعد کنار بیاید و در نهایت هم، داعیه موفقیت داشته باشد. «داستان» محصولی شرقی نیست که بخواهیم با متر و معیارهای این جایی آن را بسنجیم. قرن ها صیقل خورده تا شکل و قواره فعلی را در «ژانر»های مختلف بیابد و ما نمی توانیم با اتکا به «سهل گیری» خود، قاعده بیافرینیم.

▪ دو

«سرانجام پدر آمد، پریشان و رنگ پریده. در را جلال باز کرد و مادر بود که دوید. جلال دید که در آستانه در چگونه هر دو لحظه ای خشک شان زد. انگار هر کدام می ترسید سؤالی بکند و جوابی بشنود که تاب تحمل اش را نداشته باشد. در تمام لحظه هایی که مادر با دکمه های تلفن ور می رفت، جلال این ترس را در چهره او حس می کرد. مادر سعی می کرد خانه دختر خاله اش را در اردبیل بگیرد، اما هر بار که فکر می کرد دارد موفق می شود، دست و پایش را گم می کرد. طوری که جلال فکر می کرد مادر حتی دوست دارد موفق نشود. به هر حال در ندانستن، امیدی بود.

پدر پیش دستی کرد.

چه خبر

هیچی! هرچه کردم، نتوانستم تماس بگیرم. تو چی

من هم از وقتی خبر را شنیدم تا همین چند دقیقه پیش داشتم شماره می گرفتم. فایده ای ندارد. آزاد نمی کند. شاید هم ارتباط قطع شده.

پس هیچی نمی دانی

فقط همین را می دانم که خیلی وحشتناک بوده. روستاهای زیادی خراب شده.

روستای خودمان هم...

بابا ساکت شد. مادر زد زیر گریه. یکی ـ دو ساعت بعد، مادر توانست شماره دختر خاله اش را بگیرد. پدر دکمه بلندگو را زد.

اشکالی ندارد که

مادر چیزی نگفت. دختر خاله گفت که شوهرش همان عصر رفته کمک. گفت روستاهای اطراف «سرعین» و «نیر» به کلی خراب شده و گفت که از عمو و مادربزرگ بی خبر است. گفت که راه بعضی جاها بسته است و گفت که هوا بدجوری سرد است و بعد، جیغ کشید. کسی گفت «یا ابوالفضل» و ارتباط قطع شد.»

داستان «عیدی مادربزرگ» شروع خوبی دارد؛ اول به این دلیل که اگر رازی با خود دارد محصول وضعیت است نه مصحول نگاه «کلان راوی» [نویسنده] دوم به این دلیل که نثر «کنش مند» است و با وضعیت بده و بستان دارد. چیزی می گیرد و چیزی می دهد. «حرکت» ایجاد می کند در روایت. «ریتم» می دهد به حکایت. نثر در بخش توصیفی ـ روایی، هم از سادگی برخوردار است هم از روانی هم از ایجاز و پرهیز از اطناب؛ اما... گفت وگوها نه به اندازه کافی «حرکت» دارند نه «ایجاز» نه «ضربه زننده»اند یعنی در ذهن به یادگار نمی مانند به دلیل شگفتی و غیرمنتظره بودن. «غیرمنتظره» نیستند این گفت وگوها. گرچه جایی که گفتن «یاابوالفضل» مصادف می شود با حالت «تعلیق» که به خوبی رعایت شده و کاش داستان، از این تلفیق ها و تعلیق ها پر بود که نیست. داستان، چنان که از همین سطور هم می توان حدس زد درباره «زلزله» است یعنی زلزله بهانه روایتی است که رها نمی شود بلکه پیوند می خورد با کلیت داستان و بدل به «وضعیت» می شود. این حسن بزرگی است در داستان های ایرانی که اغلب حتی از بهانه روایت استفاده «نیروی محرکه نخستین داستان» را هم مراد نمی کنند چه رسد به تبدیل آن به «وضعیت».

▪ سه

«صبح بود. صبح یک روز تابستانی. من و صادق. تو سر پایینی خیابان، آرام آرام گاری هامان را هل می دادیم. صدای یکنواخت جیرجیر چرخ هایی که روغن نخورده بودند، سکوت و آرامش خیابان را به هم می زد. وقتی رسیدیم به فلکه، صادق پیچید سمت بالا. با ناراحتی پرسیدم: «کجا! » نگاهی به کوچه های محله بالا انداختم. پرنده هم پر نمی زد. پرسیدم: «یعنی باز هم نمی آیی محله » بی آن که نگاهم کند، گفت: «نه، همین جاها می پلکم تا بستنی هام را تمام کنم.» گفتم: «از ترس امیر ! نه » سرش را انداخت پایین و زیرلب گفت: «هر جوری که دوست داری حساب کن!» ایستادم. زل زدم تو چشم هاش. داد زدم: «دیگه چرا قایم می کنی تو از امیر می ترسی، خیلی هم می ترسی... تو یه ترسویی! یه ترسوی بزدل!»

داستان نوجوان که در اواسط دهه ۴۰ در رویکرد نویسندگان جوانی شکل گرفت که از یک سو به «تحول اجتماعی» می اندیشیدند و از سوی دیگر به عنوان معلم، در روستاهای محروم به تدریس مشغول بودند، در طلوع خود از استعاره های «سیاسی» در رنج بود؛ بلیه ای که از ادبیات بزرگسال آن دوره به این ادبیات نیز سرایت کرد. پس از انقلاب ،۵۷ آن استعاره های سیاسی به «تعهد اجتماعی» بدل شد و چندی ـ لااقل تا اواسط دهه ۶۰ ـ بخشی از این ادبیات را از کارآمدی بازداشت چرا که آن «تعهد» در آثاری که تعدادشان اندک هم نبود امری عارضی بود نه درونی. نسل نوی ادبیات نوجوان، «تعهد اجتماعی» را به «تعهد آیین» بدل کردند و این بار، زیباشناسی داستان را در هسته های اولیه آن، با «نگاه آئینی» درآمیختند نه «ظواهر آئینی». داستان های سال های پایانی دهه ۶۰ به این سو، داستان هایی موفق در برقراری ارتباط با مخاطبان نوجوان اند و تأثیرگذارند بر این دسته از مخاطبان. در این داستان ها، مثلاً «حضور در مسجد» باعث «آئینی شدن» داستان نیست بلکه «مسجد» خود «وضعیت» است آدم های مسجدی «شخصیت» اند و حال و هوای مسجد، تطابق جهان داستانی با جهان واقعی است. گاهی «تعهد آئینی» در التزام های اخلاقی خودی نشان می دهد چنان که در داستان «کلاغ ها» شاهد آنیم و این التزام های اخلاقی برای اثبات ساده انگارانه اخلاقیات نیست بلکه «کنش مندی» موقعیت را شکل می دهد. «پیچیدم تو کوچه. کمی که جلوتر رفتم، تازه یادم آمد که اینجا کوچه امیر است لحظه ای از حرکت بازماندم. دودل بودم. همین قدر که جرأت کرده بودم به محله یا به قول امیر «قرق» وارد بشوم، خودش خیلی بود، چه برسد به این که از کوچه امیر هم چشم پوشی نکنم. می دانستم که اگر بو ببرد، به این راحتی ها ولم نمی کند. صدای بچه، دوباره بلند شد: «پس چرا نمی آیی » با خودم گفتم: «اگه امیر گفت چرا تو کوچه ما رفته ای، می گویم تو توی کوچه ما نیا تا من هم نیایم به کوچه شما.» دل به دریا زدم و راه افتادم. بچه، داداش حسن بود. نزدیک تر که شدم، مادرش را صدا زد. مدتی طول کشید تا مادرش بیرون بیاید و غرغرکنان، یک آلاسکای دورنگ بخرد. پول خرد هم داشت. ۲۰ تومانی داد. در حال شمردن بقیه پولش بودم که یکهو صدایی آمد.

بستنی بدو! کیمی، قیفی، لیوانی، آلاسکا!

صدا، صدای امیر بود. دستم با پول، در هوا خشکید...»

نویسندگانی همچون بایرامی، شاید بزرگ ترین دستاوردشان عبور از بحران «داستان گریزی» داستان نویسان «تعهد اجتماعی» است. این نویسندگان توانستند به تعادل و تفاهم با جهان پیرامونی در جهان داستانی خود برسند و با ایده های نو، جهانی تازه خلق کنند که قابلیت ترجمه به دیگر زبان ها را هم داشته باشد. بایرامی، قواعد داستانی را می شناسند. قواعد «ژانر» را هم می شناسد. منتهی «سهل گیری» آفتی است که گاهی یقه برخی از هنرمندان را می گیرد!

یزدان مهر