خوشا به حال افتادگان

نگاهی به مجموعه داستان معمای کلاه فروش

● معمای کلاه فروش

▪ ترجمه: شهریار وقفی‌پور

▪ نشر چشمه

▪ چاپ اول: ۱۳۸۹

▪ قیمت: ۲۴۰۰ تومان

نکته‌ای که در حال حاضر و در برخورد با ادبیات جنایی باید به آن توجه کرد هم تم آشنا و قدیمی جنایت است. ژانر کارآگاهی همیشه حامل یک پیام روشن است. فارغ از تمام وجوه ژنریک و محتوایی و ساختاری این نوع، ما همیشه در برخورد با این ژانر به نوعی با «تاریخ جنایت» سر و کار داشته‌ایم. تم «جنایت» همان گناه آغازین است. در فرهنگ فرویدی/ ادیپی غربی سوژه‌های مدرنیته همیشه حامل این گناه اولیه، این پدرکشی اولیه بوده‌اند. پس این پدرکشی/ ترور آغازین به پیشانی ذهنی غربی به طور پیشینی و ماتقدم حک شده است.

همچنان که تری ایگلتون گفته است ترور همان انحراف اولیه و همیشگی دموکراسی‌های غربی است. ترور (وحشت) عنصری ساختاری و در آن عقل ‌ابزاری شکل‌دهنده فرماسیون سرمایه‌داری غربی است. اضطراب بخش جدایی‌ناپذیر اصل واقعیت فرویدی در قرن بیستم است. جدا از سنت اگزیستانسیالیسم‌ سارتری/ کی‌یرکه‌گوری و اضطراب وجودی بشر آنها همیشه حاملان دائمی این ترس و تشویش بوده‌اند و برای همین تلاش برای بیرونی کردن این ترس بنیادی به شکل هیستریکی وجود دارد. این حالت شکل ایدئولوژیک خود را در همان منطق «دیگری‌سازی» چشم غربی می‌یابد. ترس/ جنایت غربی باید به بیرون افکنده شود. به «دل تاریکی»، به شرق دور، جایی که از فیزیک غربی دور باشد و وجدان معذب غربی همیشه نگاه خیره و هراسانش به این جنایت بیرونی‌شده دوخته است.

امر تروماتیک فرهنگ ترک‌خورده مدرنیته دقیقاً اینجاست. جنایت همان نقطه مساله‌ساز و اضطراب‌آوری است که باید فراموش شود و همچون امری سرکوب‌شده به پس پشت ناخودآگاه سیاسی سرمایه‌داری فرستاده شود. پس سوژه غربی جدای از آن شکاف لکانی سوژه گزاره- سوژه بیان به شکلی ایدئولوژیک به واسطه جنایت آغازین همواره ناتوان از پر کردن حفره‌های خود است. او همیشه همچون قاتلی است که در حال پاک کردن نشانه‌ها و آثار جرم است. یک «مظنون همیشگی»، بنابراین در سطحی پیچیده‌تر او به واسطه پنهان کردن جنایتش دست به جنایت‌های بیشتری می‌زند؛ بکش تا کشتن فراموش شود.

در چنین چشم‌اندازی است که ژانر کارآگاهی مشکل‌زا بوده است؛ جایگاهی هراس‌آور برای ذهنی غربی در مکانیسم سرکوب گناه اولیه که خود را در جنایت‌های بیشتری نشان می‌دهد (دو جنگ جهانی، تروریسم، بنیادگرایی، نسل‌کشی و...). امر سرکوب‌شده سرانجام بازخواهد گشت و کاذب بودن کلیت را نشان می‌دهد. از این رو ادبیات جنایی همان برگردان دوربینی به سمت خود است. آینه‌ای برای سوژه شکاف‌خورده بیرونی؛ جایی که او در نهایت و برای اولین بار با خودِ دیگرش مواجه می‌شود، مواجهه‌ای آسیب‌زا و بحرانی. از این جهت ادبیات جنایی و ژانر کارآگاهی در سنت غربی (ادبیات و سینما) جایی است که نقد درون‌ماندگار وضعیت ممکن می‌شود چراکه جنایت این امر آسیب‌زای وضعیت به درون افکنده شده است. سوژه غربی با جنایت، وحشت و ترور در چارچوب‌ها و محدوده‌های خودش رودررو می‌شود. قاتل دیگر یک همسایه/ دیگری مرموز شرقی نیست، بلکه همچنان که در داستان «خوشا به حال افتادگان» ژرژ سیمنون مشاهده می‌کنیم، یک «کلاه‌فروش» جنتلمن و اشراف‌زاده تبدیل به قاتل سریالی پیرزنان ۶۵ساله می‌شود و آنها را با سیم خفه می‌کند. او همچون شبحی خیابان‌ها را تسخیر کرده است و از طریق روزنامه‌ها نامه‌هایی خطاب به بازرس میکو می‌فرستد و او را مورد سرزنش قرار می‌دهد.

بنابراین قاتل از «خود» ماست. نکته جالب توجهی که در این داستان خودنمایی می‌کند موقعیت ایدئولوژیک/ نمادین کلا‌ه‌فروش است. او کاملاً در جایگاه «همسایه» در تعریف فرویدی/ لکانی‌اش قرار می‌گیرد (و به نوعی حتی در تعریف هیچکاکی‌اش). در اینجا همسایه/ دیگری یا «همسایه چونان شیء» یا همان «چیز» مرموز دهشت‌زا همچون نمونه‌های کهن‌الگویی چون «فرانکشتاین» یا «دراکولا» موجودی هیولاوش و غیرانسانی نیست که ماجرا بر سر این باشد که او جنایتکاری است که در نهایت بزرگ‌ترین قربانی هم هست؛ قربانی «دیگری»‌ای که حال می‌تواند با نوعی انسان‌دوستی لیبرالی در جهان متنی «روایت خودش» را داشته باشد و داستانش را برای ما نقل کند (استراتژی‌ای ادبی که امروزه در موزاییک فرهنگی پست‌مدرنیته رواج و محبوبیت فراوانی یافته است). آری ما باید به او اجازه دهیم که داستان خودش را برای ما بگوید. پس کل ماجرا در داستان «معمای کلاه‌فروش» اینچنین ما را دچار تشویش می‌کند. ژرژ سیمنون تقریباً در طول داستان اجازه نمی‌دهد «کلاه‌فروش» داستان خودش را نقل کند یا در نوعی سیاست زبانی فضایی برای بیان خودش داشته باشد. داستان به شکلی رادیکال این حکم لکانی را برای ما یادآوری می‌کند که «تو هرگز از آنجا که من به تو می‌نگرم، نگاه نمی‌کنی». اما در عین حال «کلاه‌فروش» به طور کامل تبدیل به آن ابژه مرموز مورد نظر نمی‌شود. او به این تصویر و روایت نیز تن نمی‌دهد. او همچون نمونه‌های دیگری از قاتلانی از این نوع در ژانر کارآگاهی در موقعیتی کاملاً بینابینی قرار گرفته است.

آنها تبدیل به موجوداتی می‌شوند که در خیابان‌ها پرسه می‌زنند و در هیچ شاکله ایدئولوژیکی قرار نمی‌گیرند. بنابراین آن ایماژ بنیامینی فلانور/ پرسه‌زن) در قامت این قاتلان و همزمان کارآگاهان عینیت می‌یابد. همچون مدل بازرس ژاور/ ژان‌وال‌ژان قاتل همیشه تبدیل به دیگری هراس‌آور بازرس می‌شود. او دقیقاً ناخودآگاه سیاسی بازرس است؛ مجموعه درهم‌فشرده‌ای از تمام لیبیدوهای آزادشده کارآگاه. پس این دو بدن مصادیق شکاف اصل واقعیت (کارآگاه)- اصل لذت (قاتل) هستند و برای همین است که بازرس‌ها همیشه دچار نوعی حس کین و عشق توامان به قاتل‌ها هستند. اما در داستان «خوشا به حال افتادگان» ماجرا از این هم پیچیده‌تر است. این بار خود دیگر قاتل (کلاه‌فروش) یک بازرس نیست. بازرس در اینجا موجود بی‌خاصیتی که گاه حتی احمق هم هست فرض می‌شود و نقش او را در اصل خیاط کوتاه‌قد و توسری‌خورده‌ای بازی می‌کند که کاملاً یک موجود سرکوب‌شده و مطرود است؛ یک موجود بیرون‌افتاده که سیمنون او را چنین توصیف می‌کند: «کاشورا خیاط فقیر کوچک‌اندامی که در خیابان پره‌مونتره زندگی می‌کرد نگران بود. دیگر نمی‌شد بی‌خیال ماند. هزار نفر نه، ده هزار نفر- یعنی همه جمعیت این شهر کوچک به جز بچه‌ها- نگران بودند اما بیشترشان دلش را نداشتند که به ترس‌شان اعتراف کنند، حتی در خلوت اتاق خواب‌هایشان.» (معمای کلاه‌فروش، ص ۷)

او قاتل (کلاه‌فروش) را تشخیص داده بود؛ تشخیصی که می‌توانست ۲۰ هزار فرانک نصیبش کند و نکته اینجاست که قاتل در «همسایگی» او قرار دارد؛ مغازه‌ای روبه‌روی مغازه‌اش. او نه هیولاست نه مهاجری فراری و نه هیچ چیز دیگر. او یک غربی است که وحشت را به شهر آورده است و این همان تم آشنای ادبیات جنایی است. شهر امریکایی کوچکی (که نمونه اکنون دیگر کهن‌الگویی آن را در رویای امریکایی مکان‌مندشده در فیلم‌های فرانک کاپرا مشاهده می‌کردیم) که همچون کلیتی یکپارچه ناگهان فرو می‌پاشد؛ فروپاشی‌ای که منجر به بالا زدن تمام کثافت‌ها در پس پشت این شهرها می‌شود. عنصری مزاحم که آرامش را مختل می‌کند، اما این عنصر همیشه یک ابژه مرموز بیرونی فرض می‌شود. حال آنکه در این نوع ادبی در بستری هیچکاکی قرار داریم که در آن همسایه دیگر هیچ فرقی با ما ندارد و همین امر مخاطب را دچار تشویش می‌کند. آرامشی که ناشی از بیرونی کردن ترور/ جنایت بود، اکنون از بین رفته است. شهرهای آرام و باصفای غربی دیگر کاملاً فروپاشیده است؛ فروپاشی‌ای که حتی خود را در ساحتی اخلاقی نیز نشان می‌دهد. پس در سطحی دیگر شاید آنچه را که در ۱۱ سپتامبر در نیویورک رخ داد بررسی کنیم، می‌توانیم تجسم کنیم که ترس از این حادثه پیش از این همواره در ادبیات جنایی حضور داشته است. همسایه‌ای که همیشه نگاه آزاردهنده‌اش روبه‌روی ماست. آپاراتوش‌های ایدئولوژیک سرمایه‌داری از این جهت همیشه سعی‌شان بر این است که این همسایه را یک دیگری که حتی از لحاظ جغرافیایی هم از ما فاصله دارد، تصویر ‌کنند.

کمونیسم و بنیادگرایی نمونه‌های متاخر این فرآیند ایدئولوژیک‌اند. پس کاشودا خیاط توسری‌خورده معصوم با قرائت و تفسیر یک نشانه (تکه‌ روزنامه‌ای که در پای مسیو لبه قرار داشت) و از پی آن رمزگشایی‌های زنجیره‌وار از نشانه‌های بعدی در قامت یک کارآگاه قاتل را معرفی می‌کند و به ۲۰ هزار فرانکش می‌رسد. نکته اینجاست که تقریباً از همان ابتدای داستان کاشودا می‌داند که قاتل کیست (و به همراه او مخاطب). او فقط در تلاش است مدارکی را برای اثبات ادعایش جمع‌آوری کند و همین آگاهی ابتدایی باعث می‌شود کاشودا کل داستان را با تشویش و دلهره سپری کند چراکه مسیو لبه هم می‌داند کاشودا به رازش پی برده. او کاملاً یک موجود طردشده است؛ موجودی پست و فروخورده که در آن فضاهای شهری وهم‌آلود (و گاه حتی اکسپرسیونیستی) ژانر کارآگاهی، در تعقیب قاتل می‌چرخد. جایی در توصیف این شهر می‌خوانیم: «خیابان زمانی مرکز تجاری شهر بود اما این حرف مال آن وقت‌هایی بود که هنوز خیابان اصلی شهر را خرت و پرت‌فروشی‌ها و بوتیک‌ها با ویترین‌های رنگارنگ‌شان قبضه نکرده بودند. حالا مغازه‌های این خیابان کم‌نور، آنقدر از رونق افتاده بودند که انگار حتی گذر ارواح هم به آنجا نمی‌افتاد.» (همان، ص ۸)

نکته دیگری که در اینجا قابل ملاحظه است این است که کاشودا تنها به دلیل همین موقعیت سرکوب‌شده‌اش است که می‌تواند سرانجام حقیقت را کشف کند و این آن زیرمتنی رادیکال و سیاسی داستان است. تنها «افتادگان» می‌توانند به حقیقت دست یابند. پس خوشا به حال افتادگان. این است که در مجموعه داستان «معمای کلاه‌فروش» که شامل چهار داستان می‌شود

(۱) خوشا به حال افتادگان (ژرژ سیمنون)

۲) مردی که راهش را بلد بود (دوروتی ال. سایزر)

۳) به پشت سر نگاه نکن (فردریک براون)

۴) پرونده اتاق جهنمی (اریک امبلر)) وحشت و اضطراب به درون خانه‌های خوانندگان کتاب نیز راه می‌یابد. همچنان که در ابتدای داستان به «پشت سر نگاه نکن» می‌خوانیم: «حالا فقط بنشین و آرام باش». سعی کن از این فرصت استفاده کنی. این آخرین داستانی است که می‌خوانی، یا نزدیک است که آخری باشد. بعد از آنکه داستان را تمام کردی ممکن است همان‌طور بنشینی سر جایت، فقط برای آنکه کاری کرده باشی، یا ممکن است بهانه پیدا کنی که ول بچرخی، توی خانه‌ات، توی اتاقت، توی دفترت، خلاصه هر جایی که حالا نشسته‌ای و داری این داستان را می‌خوانی اما مطمئن باش، دیر یا زود مجبور می‌شوی بزنی بیرون. این همان جایی است که من منتظرت هستم: بیرون. یا شاید حتی نزدیک‌تر از آن. شاید توی اتاقت. البته بی‌تردید فکر می‌کنی این شوخی است. فکر می‌کنی این فقط داستانی در یک کتاب است و در حقیقت مخاطب من تو نیستی. خب، به همین فکرت بچسب! اما انصاف هم داشته باش. یادت باشد که من به تو درست و حسابی اخطار دادم.» (همان، ص ۷۳)

اردوان تراکمه