جادوی نام زیبا

به بهانه انتشار آلبوم «منظومه های سمفونیک» هوشنگ کامکار

پشت چهره این آلبوم مساله نام نهفته است و رابطه یی سبک شناسانه و زیباشناسی این هر دو و نسبتش با فرم. نام کلی آلبوم را آهنگساز به فارسی منظومه های سمفونیک نهاده؛ عنوانی که بیشتر به ترجمه Poematic Symphony ۱نزدیک است.۲ اما آنچه در مورد نام این اثر اهمیت دارد عنوان فارسی آن نیست - چرا که می توان آن را با اغماض اطلاقی شاعرانه دانست که آهنگسازی علاقه مند به ادبیات برگزیده تا موسیقی اش را شعرگونه یی با ابزار سمفونیک بنمایاند- بلکه ترجمه انگلیسی آن است که روی جلد حک شده است؛ Symphonies Poem به معنای پوئم سمفونی (ک)ها۳ و از همین جا است که مساله یی که من آن را «جادوی نام زیبا» نهاده ام آغاز می شود. برای اینکه بتوانیم راهی به شرح دقیق این اصطلاح بپوییم بهتر است کمی در سه قطعه یی که در این آلبوم جمع آمده است تعمق و خصوصیات شان را بررسی کنیم.

خود آهنگساز یکی از ویژگی های آثارش را در کتابچه سی دی چنین شرح می دهد؛ «آثار ارائه شده در این آلبوم به سبک «موسیقی ملی ایران» تصنیف شده است. منظور از موسیقی ملی ایران استفاده از عناصر و ویژگی های موسیقی سنتی و فولکلور ایران- به عنوان هسته اصلی- و تلفیق آن با تکنیک ها و فنون موسیقی علمی جهان از جمله کنترپوان، هارمونی، ارکستراسیون و به کارگیری ترکیبی از سازهای بومی ایرانی و غربی است؛ به گونه یی که همه این تکنیک ها و عوامل در خدمت بیان موسیقایی آهنگساز و نمایانگر حالات و زیبایی های ملودی های بومی و ملی او باشند.» گذشته از اینکه این تعریف تا چه اندازه در مورد این اصطلاح موسیقایی صدق می کند یا شامل چه موسیقی های دیگری می شود که ادعایشان جزیی از موسیقی ملی بودن از لحاظ سبک شناختی نیست، به هر حال در شناسنامه اثر آمده و می توان آن را بخشی از ادعای اثر دانست.

این اصطلاح موسیقایی که نتیجه یکی از واکنش های حاصل میان برخورد دنیای موسیقایی ایرانی و غرب است، بعضی احکام، ویژگی ها و شاید سایه یی کمرنگ از چیزی را که بتوان آن را زیباشناسی مخصوص به خودش نام نهاد، دارد۴ و به گمان من ایده اصلی آن نوعی گزیده خواری است. یعنی از هر یک از فرهنگ های موسیقایی دو طرف این برخورد آنچه را که پایه گذاران این شیوه عنصر مهم تر می پنداشتند، انتخاب کرده و درهم آمیزند تا موسیقی منحصر به فرد و شناسنامه دار پدید آید. نگاهی سریع به وقایع تاریخ موسیقی معاصر نشان می دهد آنچه اینان دïر پرورده موسیقی ایرانی می دانستند ملودی ها و آنچه را که گل سرسبد موسیقی غرب ظن می بردند چندصدایی یا به شکلی عام تر مساله ابعاد بالاتر بافت است، که آن را به سادگی در نوشته کوتاهی که از کتابچه نقل شد در هیئت هارمونی، کنترپوان و ارکستراسیون دیدیم.۵ بنابراین به شکل خلاصه فشرده یی از یک بخش از زیباشناخت این دسته از آثار را می توان تحت عنوان گزینش و آمیزش بهترین عناصر یا اثر انگشت دو فرهنگ موسیقایی دانست.

جنبه دیگری از این آثار فرم آنها است؛ همان که جایگشتی از نامش عنوان کل سی دی را شکل داده است. از هوشنگ کامکار می خوانیم؛ «غپوئم سمفونیف یکی از گونه های موسیقی سمفونیک است غوف تنها یک موومان را دربر می گیرد. این موومان که حالات مختلفی را بازتاب می دهد معمولاً یک داستان و موضوع خاص را دنبال کرده و تا پایان اثر کلیت و انسجام مضمونی آن را حفظ می کند.» اینها حقایقی است که در مورد یک فرم موسیقی قرن نوزدهمی برآمده از ایده های رمانتیک نوشته شده. پوئم سمفونیک در نیمه های قرن نوزدهم بر پایه تصور زیباشناسانه عصر پدید آمد و بی دلیل نیست که مهم ترین محرک گسترش اش ایده های موسیقی برنامه یی بود. پوئم سمفونیک را تمرکز بر مفهوم ارتباط موسیقی با جهان فراموسیقایی شکل می دهد. مفهوم ارتباط در دوره های مختلف شکل های گونه گونی یافته است؛ گاه گویندگی (یا بازگویی)، گاه بیان، گاه بیانگری و گاه بازنمایی امر غیرموسیقایی. این تمرکز تا زمان به وجود آمدن این گونه موسیقایی در گسترده ترین شکل قابل تصورش در اپراها خود را نشان می داد؛ جایی که موسیقی نقش همراه نارسا و الکن متن و نمایش را بازی می کرد. با این پیش زمینه هاپوئم سمفونیک حرکتی برای تعالی بیان موسیقایی امر غیرموسیقایی بود. در حقیقت ادعای اینکه موسیقی سازی بدون کمک هرگونه عنصر همزمان فراموسیقایی بتواند رابطه یی با امر غیرموسیقایی برقرار کند در قلب آفرینش پوئم سمفونی و همه هم خانواده هایش قرار دارد. درست به همین علت است که وقتی تاریخ زیباشناسی غرب به گسست از وظیفه بیانگرانه موسیقی (و البته هنرها) می رسد و توجهش معطوف توانایی ها و افق های دیگری در موسیقی می شود این فرم نیز به پایان عمر نسبتاً کوتاه خود رسیده است. به عکس این دیدگاه در کتابچه سی دی می خوانیم «...غپوئم سمفونیف را تا به امروز نیز به یکی از پرطرفدارترین و دلنشین ترین قالب های موسیقایی دنیا بدل کرده است.» این جملات در یک صورت شاید می توانست درست باشد، در صورتی که «امروز» یکی از روزهای آغازین قرن بیستم بود. این جملات در مورد فرمی گفته می شود که از دهه دوم قرن بیستم به بعد کمتر اثر درخور اعتنایی بر اساس آن ساخته شده است.

ماجرای صحت برخی از اطلاعات تاریخی ارائه شده می تواند چندان هم اهمیت نداشته باشد به شرطی که آنچه موسیقی ارائه می کند دست کم به ادعای اثر نزدیک باشد. همان طور که قبلاً هم اشاره شد زیباشناسی پوئم سمفونیک ها همان زیباشناسی موسیقی برنامه یی است به همین دلیل انتظار بر این است که در موسیقی بازتابی از آنچه به عنوان موضوع موسیقی قرار گرفته به چشم بخورد. از سوی دیگر ایده ها و آرمان های موسیقی ملی نیز احتمالاً باید در قطعات دیده شود. چیزی که در این بحث اهمیت دارد این است که بتوانیم نشان بدهیم در موسیقی کامکار میان این دو زیباشناسی خاص (موسیقی برنامه یی رمانتیک و موسیقی ملی ایران) چه نسبتی برقرار شده است. به گمان من هیچ. هیچ کدام از سه هدف اصلی پوئم سمفونیک در دوره به وجود آمدنش (ارتباط موسیقی با امر غیرموسیقایی، تکمیل فرم تک موومانی و تعالی موسیقی سازی برنامه یی به سطحی بالاتر از اپرا) امروز اهمیت دوران رمانتیک را ندارد. شاید اگر این مسائل یا حداقل یکی از آنها نقطه بحرانی موسیقی ملی (با همان تعریف خود آهنگساز از این واژه) بود می توانستیم رفتن به سوی این فرم را راهی برای برون رفت از بحران موسیقایی تصور کنیم، اما چنین نیست.

پوئم سمفونیک را قطعه یی می شناسیم که معمولاً مرتبط با یک شعر یا قطعه ادبی ساخته می شود. اما برخلاف نمونه های دراماتیک تری مانند اپرا بیشتر در سطح ایده های کلی ملهم از قطعه فرم دهنده اش است نه اینکه جزء به جزء ترجمان موسیقایی کلام باشد؛ پوئم سمفونیک نکته به نکته بازنمود تصاویر شعری که بر آن ساخته شده، نیست. حتی دلیلی هم ندارد که لزوماً در مورد یک شعر باشد.۶ اگر این خصوصیات را به یاد داشته باشیم تضادی عمیق میان فرم پیش گفته با قطعات منظومه های سمفونیک احساس خواهیم کرد. این تضاد چنان شدید است که آهنگساز را وادار کرده خودش برای این آثار نام «پوئم سمفونی آوازی» را برگزیند. حضور شعری که قرار بود غیبتش موسیقی سازی را به سطحی جدید از بیانگری ببرد- آن هم با پیش زمینه هایی که حضور شعر در موسیقی ما دارد- هرگونه امکان تحقق این رابطه را از قطعه می گیرد. با این وضعیت تنها سایه کمرنگی از همنشینی می ماند، یعنی بخش کمی معناگرای چیزی که در بعضی گرایش های موسیقی ملی تلفیق شعر و موسیقی اش می خوانند. همه این گزاره ها به این معنی است که حتی اگر کلیه ایرادات وارد بر چنین فرمی و کلیه ناتوانی های موسیقی سازی برای بیان چیزی بیش از تصور مبهم یک شعر را ندیده بینگاریم (از منظر مبتنی بر پذیرش زیباشناسی پوئم سمفونیک)، این قطعات کمتر نشانی از عنوان شان با خود دارند.پوئم سمفونی مولانا بر شعرهایی از شاعر بزرگ پارسی گوی بنا شده است. به غیر از کنار هم نشستن اشعار، موسیقی و تا حدود زیادی روند قطعه که تحت تاثیر کامل وزن شعر قرار گرفته است، کمتر رابطه یی میان شعر و موسیقی دیده می شود. این گونه تبعیت موسیقی از وزن شعری در موسیقی ایرانی بسیار مرسوم است به همین دلیل است که در نگاه اول تنها تفاوت اصلی چنین قطعه یی با یک اثر معمول با کلام حتی در حوزه موسیقی کلاسیک ایران، احتمالاً تنها در استفاده از ابزار سمفونیک به عنوان بخش سازی است. به این اعتبار آثاری مانند «دود عود» «پرویز مشکاتیان» یا «شور آفرین» یا «فروغ عشق» «حسین دهلوی» نیز به همین اندازه (یا شاید بیش از این) واجد احراز نام پوئم سمفونیک خواهد بود؛ با این تفاوت که شاید در آنها هم رفتاری های۷ بیشتری میان موسیقی و شعر بتوان یافت تا این آثار. نگاهی به اشعار و رابطه آنها با موسیقی نشان می دهد ارتباط موسیقی با امر غیرموسیقایی (در اینجا شاید معنا و برخی تصاویر نهفته در شعر) نمی تواند شبیه ایده پوئم سمفونیک باشد. برای دیدن این بی تفاوتی موسیقی نسبت به شعر کافی است به مثال های زیر توجه کنیم؛

ای حیات دوستان در بوستان بی من مرو / ای فلک بی من مگرد و ای قمر بی من متاب / ای زمین بی من مرو و ای زمان بی من مرو / ای دلبر و دلدار من ای محرم و غمخوار من / با من صنما دل یک دله کن / گر سر ننهم آن گه گله کن / حیلت رها کن عاشقا دیوانه شو دیوانه شو / و اندر دل آتش درآ پروانه شو پروانه شو با وجود تفاوت های آشکار در معنی و تصاویر موجود در این چند بیت، موسیقی همراه این بخش ها چندان به یکدیگر نزدیک و تحت تاثیر وزن شعر مولانا است که به سختی می توان باور کرد این قطعه از لحاظ فرم و رابطه با شعر فراتر از توانایی های یک تصنیف بازنویسی شده برای ارکستر سمفونیک گامی برداشته باشد. یا در مورد این مصرع «ای از تو آبستن چمن و ای از تو خندان باغ ها» موسیقی حتی از بازگویی این آبستنی و انتظار یا خندان شدن باغ ها که لایه سطحی تصویر این شعر را تشکیل می دهد نیز ناتوان مانده است. شاید بجا باشد یادآوری کنم اگر چنین رابطه یی هم میان شعر و موسیقی اتفاق می افتاد، این نمونه یک پوئم سمفونیک نبود بلکه بیشتر با آرمان همرفتاری شعر و موسیقی در برخی دیدگاه های موسیقی ملی نزدیک بود. خود آهنگساز نیز شاید نیاز به توضیح این موضوع را احساس می کرده است که این جملات را برای ربط دادن موسیقی به فضای عمومی شعر به کار برده ۸؛ «... به وسیله تکرار موتیف های مشخص و گسترش آنها در سرتاسر قطعه حفظ شده و به طور کلی فرمی دورانی، چرخشی و سماع گونه یافته است.» نمی دانم اصطلاح فرم دورانی در اینجا به عنوان ترجمه «Cyclic» به کار رفته یا واژه یی غیر از آن؛ اما اگر این طور باشد، ایجاد رابطه میان سماع دوار و فرم دورانی آن هم بدون هر گونه تمهید موسیقایی دیگری ذهن را دچار این آشفتگی می کند که بخش بزرگی از میراث موسیقی در فرهنگ غرب را می توان ترجمان سماع گونه یی از شعر مولانا دانست چرا که فرم دورانی (به این معنا) در میان این آثار موضوعی شایع است.

با این وصف بسیار دشوار است که شنونده خودداری کند و از خود نپرسد که چه چیزی باعث می شود نام یک اثر پوئم سمفونیک باشد یا نباشد؟ وقتی ایده های اصلی موجود در یک گونه موسیقایی به سادگی نادیده گرفته شده، و گاه حتی به عکس آن عمل می شود، چه نیازی است که نامی اینچنین بر اثری گذاشته و سپس تلاشی در هم جهت شدن نام با موسیقی که تن به این موضوع نمی دهد، صورت گیرد؟ نام تصنیف یا ترانه یا چیزهایی از این قبیل یا حتی نام بی نشانه تری مانند قطعه برای ارکستر و آواز چه ایرادی دارد که از آنها استفاده نشده است؟ در پاسخ این سوالات به عقیده من می توان به ایده جادوی نام زیبا بازگشت. در این عصر فقدان جادوها و اسطوره ها بعضی چیزها که ذاتاً جادویی نیستند، کارکرد جادویی یافته، به خصوص در جامعه ما. کمتر کسی است که نامی از آنتن ها یا چاقوهای لیزری یا باتری های اتمی که کنار خیابان به قیمتی بسیار ارزان می فروشند، نشنیده باشد. اما از این میان کمتر کسی هم هست که از خود پرسیده باشد کارکرد لیزر یا نیروی اتمی در ساخت یا کار این وسایل چیست؟ من فکر می کنم کارکردی جز جادو کردن خریداران ندارد. برخی از کلمات و نام ها در حوزه موسیقی نیز جایگاهی شبیه به این دارند. واژه هایی چون سمفونی۹ ارجی چنان بزرگ پیدا کرده که هر کسی ممکن است برای به دست آوردن اعتبار همراه آن، این نام را بر قطعه خود بگذارد.

و این زیباشناسی

- البته اگر بتوان اصلاً بر چنین چیزی نام زیباشناسی گذاشت- همان جادوی نام زیبا است. جایی که واژگان فنی به مثابه رمزگان جادویی به کار گرفته می شوند

- حتی اگر در جایگاهی که به کار می روند، معنایی هم نداشته یا به خلاف معنای اصلی شان به کار روند- تا اثری مسحور کننده که احتمالاً در خود موسیقی موجود نیست، برشنونده یا شاید تنها بر سازنده شان باقی گذارند.

آروین صداقت کیش

پی نوشت ها

۱- این ترکیب را برای آثاری مانند سمفونی نهم بتهوون که سمفونی هایی همراه شعرند، به کار برده اند.

۲- سمفونی منظوم شاید نزدیک ترین چیزی باشد که در لحظه اول به فکر می رسد.

۳- این اصطلاح را اکثراً به شکل Poem Symphonic به کار می برند و این گونه که در این آلبوم به کار رفته است، تنها بر ابهام موجود در زیباشناسی این گونه موسیقایی می افزاید.

۴- بحث درباره این اصطلاح موسیقایی یکی از حوزه های کار انتقادی و فکری در حوزه موسیقی نیم قرن گذشته است و تا آنجا که می دانم هنوز فرجامی تمام نیافته است.

۵- در اکثر نوشته های دیگر نیز آن را به همین شکل (مساله هارمونی) مطرح می کنند.

۶- مانند Von der Wiege bis zum Grabe که با الهام از یک نقاشی تصنیف شد.

۷- همرفتاری را برای نوعی شباهت میان شعر و موسیقی که از مرز تنها رابطه وزنی فراتر رفته اما هنوز به سطح بازنمایی یا بازگویی درونمایه شعر نرسیده، به کار گرفته ام. چیزی شبیه به ایده نقاشی موسیقایی در اواخر دوره رنسانس.

۸- در اینجا هم البته بیش از اینکه موفق شود ربطی میان فضای کلی شعر و موسیقی ایجاد کند، سعی کرده میان یکی از نشانه های شناخته شده از مولانا و جریان فکری امروزی مولویه (سماع چرخان) و فرم اثرش رابطه یی بیابد.

۹- در مورد سمفونی و به طور کلی واژگانی که از موسیقی غرب می آیند، دو نکته در دادن این نقش بسیار موثر بوده است؛ اولی که عمومی تر است رابطه و نگاه انسان ایرانی به دنیای غرب است (حداقل در آغاز آشنایی) که نگاهی از سر حسرت و رو به بالا بوده، و دومی که من تا حد زیادی آن را تابع اولی می پندارم، علاقه مندی رسمی و دولتی برای ساختن چنین آثاری است تا بتوان با آن تفاخر یک سیستم را نشان داد.