نه آغازی هست نه پایانی

«رمان نو» نه مکتبی ادبی بود و نه جنبش فکری ویژه ای که عناصرش در هر موردی هم خوانی درونی داشته باشند هر یک از نویسندگانی که نامشان زیر عنوان کلی«رمان نو» آمد راهی ویژه رفته اند و برداشتی یک سر شخصی از کار ادبی, نظریهٔ ادبی و حتی از مفاهیم مهمی چون واقعیت و زبان داشته اند

اگر در میانهٔ دههٔ ۱۹۵۰ براساس همانندی‌هایی رمان‌های میشل بوتور، ناتالی ساروت، کلود سیمون، آلن رب‌ـ‌ گری‌ یه، کلود اولیه و ژان ریکاردو را زیر عنوانی کلی یعنی «رمان نو» گرد هم می‌آوردند، حالا که چهل سال از آن روزها دور شده‌ایم این کار دیگر ممکن نیست.

رب ـ گری یه از همان آغاز پرسیده بود:«آخر نوشتن چه معنا داشت، اگر قرار بود که همگی یک‌سان بنویسیم؟» سیمون سال‌ها بعد گفت:«میان ما تنها یک چیز مشترک بود، دست کم من احساس می‌کنم که فقط همین یکی بود: ایده‌هایی سالبه و نفی کننده، یعنی نپذیرفتن». اکنون هم ساروت نود و سه ساله نویسندهٔ «کاربرد گفتار» کاری یکه در ادبیات معاصر، به تأکید حساب خود را از آن گروه جدا کرده است. همان‌طور که در پاییز گذشته بوتور در دانشکدهٔ هنر ژنو اعتراض کرد که به دلیل عنوان کلی «رمان نو»، ناقدان سال‌ها با بی‌اعتنایی از جنبهٔ یکهٔ رمان‌هایش گذشته‌اند.

«رمان نو» نه مکتبی ادبی بود و نه جنبش فکری ویژه‌ای که عناصرش در هر موردی هم‌خوانی درونی داشته باشند. هر یک از نویسندگانی که نامشان زیر عنوان کلی«رمان نو» آمد راهی ویژه رفته‌اند و برداشتی یک سر شخصی از کار ادبی، نظریهٔ ادبی و حتی از مفاهیم مهمی چون واقعیت و زبان داشته‌اند. فاصله‌ای که میان سبک یا روش بیان آنان یافتنی است بیش از آن است که بتوان نادیده‌اش گرفت. دوران نوشتن دربارهٔ «رمان نو» گذشته و چنین می‌نماید که سرانجام نوشتن دربارهٔ هریک از این نویسندگان آغاز شده است. اگر گاه یادی از «رمان نو» می شود یادآوری موقعیتی تاریخی است. خاطرهٔ جدال گروهی از نویسندگان جوان و میان‌سال که کمابیش گمنام بودند با شیوه‌های بی‌روح، قالبی و همه‌پسند رمان‌نویسی. اما هر موقعیت تاریخی چون به پایان می‌رسد، بیش‌تر تمایزها آشکار می‌شوند وهمانندی‌ها رنگ می‌بازند. نویسندهٔ بزرگ از آن آیین و مکتبی نیست. چه بهتر که حتی پایه‌گذار آیینی تازه هم نباشد، یعنی کارش تقلیدناپذیر باقی بماند. نویسنده یکه و تنها دربرابر مخاطرات زبان می‌ایستد. تنهایی او یعنی روش ویژه و دیدگاه یکه‌اش شرط زندگی اوست.

در نگاه نخست کار نویسندگانی که به «رمان نو نویسان» مشهور بودند، چندان نو و تازه نمی‌نماید. آیا درقیاس با رمان‌های مدرنیست‌های نیمهٔ نخست قرن بیستم، یعنی آثار کسانی چون جیمز جویس، فرانتس کافکا، رابرت موزیل، ویرجینیا ولف، هرمن بروخ، مارسل پروست، گرترود استاین و... آثار سیمون، ساروت و بوتور تازه است؟ آگاهی نظری «رمان نو نویسان»، تأکیدشان بر «سنت فلوبر» و بیزاریشان از رمان روان‌شناسی که هیچ تازه نیست. اینان رمان‌نویسی را به سوی قاعده‌های نشانه‌شناسی دیداری پیش بردند، اما این که کار جدیدی نبود؛ کافی است توصیف پروست را از سنگ‌های نمازخانه‌ای یا رگه‌های پوستهٔ مارچوبه‌ای به یاد آوریم. سیمون، رب‌ـ گری یه، ساروت و بوتور خود دربارهٔ زبان ادبی بسیار نوشته‌اند و بارها تأکید کرده‌اند که زبان ابزار و به اعتباری هدف ادبیات است، و این کشف هم قدیمی است.

پس از تجربهٔ Finnegans Wake (جیمز جویس) در گسترهٔ رمان‌نویسی، و پس از آثار فرمالیست‌های روسی در حوزهٔ نقادی، این دیگر حرف تازه‌ای نیست. «رمان‌نو نویسان» منطق زبان را شکستند، اما نه به سود شعر، بل هم چنان در پیکر مجازهایی که سخن را به نثر محدود می‌کرد، ولی این کار را ساموئل بکت و پیش از او کافکا پیش برده بودند. به یقین طرح تبدیل بوتور و «جادهٔ فلاندر» سیمون با طرح رمان سنتی هم‌خوان نیست، اما پس از «خانم دالووی» طرح سنتی رمان یک‌سر از ارزش افتاده بود.

آنان که «رمان نو» را نو خواندند، آن را در قیاس با رمان‌نویسی پس از جنگ دوم فرانسه، یعنی در قیاس با تداوم سنت ژید، ژیونو، ژیرودو و... نو دانستند. آن‌چه از چشم سازندگان برچسب دور افتاد قیاس «رمان نو» بود با «بووار» و «پکوشه» و حتی رمان‌های هنری جیمز. آنان از خود نپرسیدند که پس از آثار نظری و رمان‌های ژرژ باتای و موریس بلانشو نوشتن دربارهٔ مدرنیسم یا نوشتن رمانی مدرن به چه معناست؟ اما رمان‌های نویسندگان مورد بحث ما به دلیلی دیگر شایستهٔ عنوان نو هست، دلیلی که بیش‌تر فراموش می‌شود. اگر ما رمان‌های آنان را با لذت (لذتی کم نظیر) می‌خوانیم وهم‌واره چیز تازه‌ای در آن‌ها می‌یابیم، این تازگی را نخست باید در «بی‌شخصیت کردن رمان» بجوییم.

رب‌ـ گری یه بارها گفته است که در نگارش رمان نه در پی شخصیت‌ها است و نه در پی روایت حکایت‌ها. Fabula یا داستان به شخصیت‌ها وابسته است. البته در شکل‌های سادهٔ ادبی شخصیت یا کم‌رنگ است و یا حتی غایب. ولادیمیر پروپ نشان داده است که در حکایت‌های فولکلوریک میان نقش ویژه‌ها (که شخصیت‌ها بدان فروکاسته می‌شوند) و ساختار تجریدی حکایت رابطه‌ای هست. اما در رمان این «بی‌شخصیتی» بی‌سابقه بود.

حتی در داستان‌های کوتاه و رمان‌های کافکا که تحلیل روان‌شناسی شخصیت‌ها یک سر کنار گذاشته شده و آدم‌ها تا حد حروف الفبا تقلیل یافته‌اند و هویت مستقل خود را تا حدی از کف داده‌اند، باز «منطق روایت» به گونه‌ای در آن چه پل ریکور «پلهٔ فراپیکربندی متن» می‌خواند، یعنی در جریان خواندن، به شخصیت‌ها جان می‌دهد. به همین شکل در آثار جویس می‌توان دید که میان استیفن در «تصویر جوانی هنرمند» و استیفن یولیسس رابطه‌ای هست، هردو به دقت ترسیم شده‌اند، اگر نه به روش‌های سنتی رمان‌نویسان رآلیست یا ناتورآلیست، اما به گونه‌ای تازه. ما شخصیت‌های جویس را می‌شناسیم، با جهان‌بینی، فرهنگ، نظریات، گذشته، شیوهٔ زندگی و رویارویی آن‌ها با غریزه‌ها و خواست‌ها‌ی‌شان آشناییم. حتی زمانی که استیفن مداوم بیش‌تر به تلماک همانند می‌شود، یا مولی بلوم در تک‌گویی پایانی یولیسس به پنه لوپه، همسر اسطوره‌ای تبدیل می‌شود، باز شخصیت‌های جویس منش فردی خود را از کف نمی‌دهند و به دنیای مدرن وابسته‌اند و به مدرنیته که فردیت را بنیان شناخت کرده است.

اما آدم‌های «جادهٔ فلاندر» بی‌شخصیت شده‌اند، نه به معنای تحقیرآمیزی که از این واژهٔ فارسی زود به ذهن می‌آید بل به معنایی دیگر: آنان «حضوری تجریدی» یافته‌اند و این‌سان از بنیان فردیت (و به این اعتبار از مدرنیته) گذشته‌اند. در رمان جدید شخصیت پارهٔ ارگانیک محیط نیست. از آن جدا است. بیگانه است. این بیگانگی در نگاه به دنیا یافتنی نیست (آن‌سان که در بیگانهٔ کامو)، و نه در بی‌زاری از دنیا («تهوع» سارتر)، بل در ساحت هستی شناسی یافتنی است (ملوی و وات بکت). اگر بیگانگی با محیط محصول جهان‌بینی و شیوهٔ زندگی بود آن‌گاه پژوهش جامعه شناسی شاید به کار شناخت «علت بیگانگی» می‌آمد، هر چند که دراین حالت نیز تمامی سویه‌های زیبایی‌شناسانهٔ رمان را آشکار نمی‌کرد.

آسان می‌توان دانست که این تحلیل در فهم علت بیگانگی شخصیت‌های رمان‌های ساروت و سیمون به هیچ‌ کار نمی‌آید. تصور شناخت حتی عنصری از رمان‌های آنان را از راه بررسی زندگی اجتماعی فرانسهٔ پس از جنگ یا رخدادهای تاریخی (جنگ دوم جهانی، جنگ داخلی اسپانیا، جنگ الجزایر) نمی‌توان داشت. منطق این بی‌شخصیت شدن رمان به انکار «طرح» (به زبان فرمالیست‌های روسی Sjuzet می‌رسد.

سرگذشت سیمون شرح ناتوانی در شرح دادن است، روایت ناممکن بودن روایت‌گری است. منطق قطعه‌بندی که سیمون از کلود لوی استروس آموخته درست به دلیل همین رهایی از بندهای شخصیت‌پردازی پیش می‌آید. کارت پستال‌هایی که در «سرگذشت» از گذر یک عمر، در انباری کهنه‌ای به جا مانده‌اند قطعه‌هایی هستند «بی‌سبب»، اما به نظمی نامتعارف از زندگی خبر می‌دهند. این‌جا ابزار خاطره نه به ذهن شخصیت، بل به عینیت فراموش شده و هوش ربای یک زندگی وابسته است. درست به همان شکل که اسطوره‌ها برای انسان‌شناس از چیزی می‌گویند که «فراتر از ذهن آدم‌ها می‌رود».

این انکار شخصیت فقط راهی تازه در برابر شخصیت‌سازی رمان‌های قدیم نیست، بل به ادعایی مهم‌تر وابسته است: در رمان‌های «قدیم» شخصیت‌ها تبدیل به چیزها می‌شوند، یعنی در آن‌ها منطق از خودبیگانگی و چیزشدگی کارآست، اما در «رمان نو» با انکار شخصیت‌پردازی یکی از واپسین حلقه‌های رابط با «موقعیت‌های فرامتنی» از میان می‌رود. البته هم‌چنان از بیگانگی بحث هست (به هررو در جامعهٔ مدرن زندگی می‌کنیم و تصوری آرمانی از زندگی مدرن هم در سر نداریم) اما نکته این‌جاست که در «رمان نو» تزویر از میان می‌رود، و می‌پذیریم که جهان ذهن، جهان قاعده‌های اخلاقی ـ علمی به دنیای چیزها (به جهان ابژه) نزدیک شود. برای نویسندهٔ قدیم چیزها در خود جذاب و جالب نبودند.

اعتباری اگر داشتند آن‌جا بود که «بازتاب روح و جان» به حساب آیند. هم‌چون هر چشم‌اندازی که به گمان آمیل «موقعیت روح» بود. وچون هر چشم‌اندازی چنین بود، پس هیچ چشم‌اندازی موقعیتی یکه نداشت و مستقل از باورهای ذهنی آدمی ارزش نداشت. اما برای فلوبر چیزها جذاب و مهم شدند. دیگر استوار به «الگویی انسانی» نبودند، بل «حضوری برای خود» داشتند. در ادبیات مدرنیست چیزها به موردی تازه یعنی زمان وابسته شدند و در رمان‌های ساروت، بوتور و مهم‌تر از همه در رمان‌های سیمون «جهان مطلق چیزها» شکل گرفت. چیزها بدون تاریخ. این‌سان ادبیات به راهی رفت که پیش‌تر خرد فلسفی بدان گام نهاده بود: رهایی از ذهن، از نیروی شناخت فاعل و شناسنده.

تزویر قدیم فاش شد و کنار رفت. دیگر مثل قدیم نبود که به راستی شخصیت‌ها به چیزها تبدیل شوند اما چنین وانمود شود که چیزها شخصیت یافته‌اند. رمان‌نویس پذیرفت که در دنیای رمانش به معنایی پدیدار شناسی، یعنی به خود چیزها می‌رسد. و این «جهان مطلق چیزها» انکار زمان شد. زمان که چنان برای رمان‌نویس مدرن مقدس و شخصیت اصلی بود، این‌جا با «بی‌شخصیتی» از میان رفت. بوتور دربارهٔ این راهیابی به دنیای چیزها نوشته است:«نگارش رمان تنها فراهم آوردن ترکیبی از مجموعه کنش‌های انسانی نیست، بل ترکیب مجموعه‌ای از چیزهاست.» چند سال پیش‌تر موریس مرلوپونتی فیلسوف پدیدارشناس در ستایش از او و از سیمون نوشته بود که آنان نه تنها به سویهٔ ناب زبان رسیده‌اند بل چیزها را آن‌سان که برای خود حضور دارند شناخته‌اند و به زبان آورده‌اند.

انکار شخصیت یعنی انکار رمان روان‌شناسی. سینما هم‌زمان با «رمان نو» روان‌شناسی را کنار گذاشت. روبر برسون مهم‌ترین (و شجاعانه‌ترین) کار را کرد. او سینمایی بدون بازیگر آفرید و روان‌شناسی را حذف کرد. سینمای مدرن (که دیر از راه رسیده بود، اما زورمند و کامل می‌نمود) همراه شد با «رمان نو». «سال گذشته در مارین باد» آلن رنه بهترین نمونه است در گریزشخصیت‌پردازی و روان‌شناسی و در گام بعد از طرح و داستان. مشهور است که حتی درمورد مهم‌ترین نکتهٔ طرح فیلم میان کارگردان آلن رنه و نویسندهٔ فیلم نامه آل رب‌ـ گری یه هم‌نظری وجود نداشت.

به گمان رنه به راستی در «سال گذشته در مارین باد» رابطه‌ای وجود داشت، میان زن (که امروز همه چیز را فراموش کرده) و مرد (که می‌کوشد تا به زن بقبولاند که سال گذشته با هم رابطه داشته‌اند). اما به گمان رب‌ـ گری یه امروز همه چیز در ذهن زن می‌گذرد و حتی وجود مرد در دنیای کنونی هم توهمی بیش نیست. یعنی پایهٔ اصلی فیلم، حتی در جریان آفرینش آن «ابهام» بود. ابهامی که پیش از هرچیز زادهٔ «بی‌شخصیتی» فیلم و فیلم‌نامه بود. رولان بارت نوشته است:«اگر بخشی از ادبیات معاصر به «شخصیت» حمله می‌کند نه برای ویران کردن آن (که به هررو کاری است ناممکن) بل برای بی‌شخصیت کردن آن است».

شارل بودلر در ساعت پنج صبح روز پنج شنبه ۱۳ مارس ۱۸۵۶ از خواب پرید. سروصدای برخوردپای ژن دووال با صندلی، رویای مضحکی را که شاعر می‌دید، ناتمام گذاشت. بودلر به سرعت رویایش را نوشت و آن را در غروب پنج‌شنبه برای دوستش شارل آسه لینو فرستاد. این «داستان باورنکردنی» (به شیوهٔ حکایت‌های محبوب شاعر که ادگارآلن پو نوشته بود* در نگاه نخست موضوع پژوهش، اما در واقع رمانی نوشتهٔ میشل بوتور. واقعیت پس از خواندن «داستان باور نکردنی» کدام است؟ آن‌چه خوانده‌ایم چیست؟

رساله‌ای است (عنوان دوم نوشتهٔ بوتور«رساله» است) یا رمان؟ گزارش یک رویا است که به گونه‌ای صادقانه نوشته شده یا پیامی است از شاعری به یک دوست؟ رویای بودلردست کم از جنبه‌هایی نتیجهٔ دنیای زندگی هرروزه‌اش و پیوسته بود به افق فرهنگی ذهن او. اما به هررو یک رویا بود (اگر که راستی رویا بود) و از چیزی نهان خبر می‌داد. اما این همه نه تنها در «تاویل» بل در روایت سرراست یک رویا نیز بی‌ارزش هستند. نکتهٔ اصلی کشف هیچ واقعیتی نیست. روایت این‌جا کم می‌آورد. نکته، خود آن رویا است. همان‌طور که پل ریکور نشان داده در روان‌کاوی فروید نمی‌توان نتایج تاویل را از زاویهٔ درستی یا نادرستی آن‌ها بررسی کرد. درستی یا واقعیت بیش‌تر در نیرویش جهت «شناخت از خویشتن» نهفته است. حقیقت کلی این‌جا بی‌ارزش است. هر رمان به رویایی ویژه همانند است که دنیای خود را می‌آفریند. حتی بی‌نیاز است به این که آن را «دنیای واقعی رمان» بخوانیم.

بابک احمدی

---