ملی یا شبه ملی

درباره استفاده سازهای ایرانی و غیرایرانی در ارکسترهای ایرانی

آیا موسیقی ملی ایران، الزاماً باید با سازهای ایرانی نواخته شود؟ این سؤال، از جمله پرمناقشه ترین و پربحث ترین موضوعات موسیقی در قرن معاصر بوده است. موسیقی در ایران، اغلب بر مدار آموزش شفاهی می‌گذشته است و به قول معروف، اساتید به صورت سینه به سینه، نکات و الحان موسیقایی را به شاگردان خود منتقل می‌کرده‌اند. موسیقیدانانی همچون عبدالقادر مراغی تلاش زیادی در مکتوب کردن موسیقی الحان به خرج دادند و از طریق کتاب‌هایشان در این راه تلاش کرده اند. براساس همین تلاش‌هاست که ترک‌ها حدود سی قطعه موسیقایی را منسوب به او گردآوری کرده‌اند و این آثار را دارای اصالت تاریخی می‌دانند. از همین رو، این موسیقیدان ایرانی، به واسطه نزدیکی‌اش به دربار عثمانی در قرن نهم، اینک به عنوان اسطوره موسیقی در آن سرزمین شناخته می‌شود.

در نیمه دوم قرن نوزدهم میلادی با بنیانگذاری مدرسه موسیقی و استخدام یک موسیقیدان فرانسوی به نام لومر، موسیقیدانان ایرانی با نت آشنا می‌شوند و سپس کلنل علینقی وزیری که در اروپا درس موسیقی خوانده بود، کتاب دستور آموزش با نت را برای ویولن و تار می‌نویسد. برخی از موسیقیدانان مشهور ایرانی، نقطه انحراف در موسیقی ایرانی را در همین دوران می‌دانند چرا که معتقدند ساختار موسیقی ایرانی، تفاوت‌های زیادی به لحاظ فرم و هویت با موسیقی غربی دارد بنابراین نباید از سیستم نت‌نویسی غربی برای موسیقی ایرانی بهره گرفت زیرا تغییراتی که برای همسان‌سازی موسیقی ایرانی با نت صورت می‌گیرد به آن موسیقی ضربه خواهد زد.

با این حال، به سرعت و شدت هر چه تمام تر سیستم نت نویسی غربی وارد موسیقی ایرانی شد و اکنون کتاب‌های زیادی برای آثار ایرانی نوشته شده و حتی ردیف دستگاهی ایران که شامل هفت دستگاه اصلی و پنج دستگاه آوازی است به صورت نت درآمده است. اما این همه ماجرا نیست چرا که با وارد شدن نت به موسیقی ایرانی و استفاده معلمان و موسیقیدانان غربی در ایران، سازهای غربی نیز خواسته یا ناخواسته وارد موسیقی ایرانی شدند به گونه ای که ارکسترهایی با سیستم و سازهای غربی، آثار آهنگسازان ایرانی را در حال و هوای موسیقی ایرانی اجرا می‌کردند. اوج این کار در اجرای تصنیف معروف «ای ایران» ساخته جاودانه استاد روح الله خالقی بود که در آواز دشتی ساخته شد. غلامحسین بنان نیز در آن خوانندگی کرد. از دهه ۳۰ تا ۵۰ هجری شمسی، آثار زیادی در رادیو تولید شد که قریب به اتفاق این آثار، از سازهای غربی بهره می‌گرفتند و الحان ایرانی می‌نواختند. آثاری که به برنامه «گل‌ها» در رادیو معروف شد نمونه بارزی از این نوع آثار است. حتی در شیوه ساز و آواز نیز، سازهایی همچون کلارینت (قره نی) و پیانو که از جمله سازهای مدرن غرب به شمار می‌رفتند، به وفور در ساز و آوازها و تصنیف‌ها مورد استفاده قرار می‌گرفتند و با ردیف و گوشه‌های ایرانی همنشین می‌شدند.

از همین طریق بود که سیستم پلی‌فونی (چندصدایی) و‌هارمونی (هماهنگی صداها) از طریق موسیقی غربی به موسیقی ایرانی راه یافت. گرچه برخی از اساتید و پژوهشگران معتقدند سیستم پلی فونی از گذشته‌های دور در موسیقی ایرانی وجود داشته است، اما برخی از آنها وجود ‌هارمونی را برای موسیقی ایرانی مضر می‌دانستند و حتی به صراحت معتقد بودند که موسیقی ایرانی با هارمونی یک چیز «مزخرف» از کار درمی‌آید. (این موضوع را دکتر ساسان فاطمی از پژوهشگران برجسته موسیقی سال گذشته در جلسه نقد و بررسی «سرخانه» در شهر کتاب مرکزی تهران عنوان کرد) اما بعد از چند سال شکل‌گیری ارکستر سمفونیک تهران (البته ابتدا با عناوین مختلف) موسیقیدانان ایرانی به فکر تشکیل گروهی با سیستم ارکستر سمفونیک برآمدند که در آن بتوانند موسیقی ایرانی بنوازند، این اتفاق در ارکستر گل‌ها در رادیو رخ داد. روح الله خالقی و ابوالحسن صبا در این زمینه تلاش‌هایی را انجام دادند. بعدها و پس از پیروزی انقلاب اسلامی، فرهاد فخرالدینی از بازماندگان ارکستر گل‌ها تصمیم گرفت ارکستری با عنوان ارکستر ملی ایران تأسیس کند که در آن آثار خاطره انگیز موسیقی ایرانی نواخته می‌شد.

اما فرامرز پایور از شاگردان برجسته ابوالحسن صبا بود که گروه نوازی را در موسیقی ایرانی به سبک و شیوه‌ای دیگر برپا کرد. در روش پایور‌هارمونی نقشی برجسته داشت و سیستم پلی فونی در آن کمرنگ تر بود اما او سازهای ایرانی را در گروه خود افزایش داد و از نوآوری‌های موسیقیدانان دیگر (کلنل وزیری سازهایی همچون بم تار را ابداع کرده بود) توانست جان تازه‌ای به نواهای ایرانی ببخشد. محمدرضا لطفی و حسین علیزاده از کسانی بودند که پیرو پایور، گروه‌نوازی با سازهای ایرانی را دنبال کردند و با این روش آثار جاودانه‌ای را در تاریخ موسیقی ایرانی به جا گذاشتند. با همه این اوصاف، همه این منتقدان، خود آثاری را نوشتند که با سازها و ارکستراسیون غربی نواخته شد و اتفاقاً جزو آثار تأثیرگذار آنان نیز بود. (گیسو از پایور، داروک از لطفی و نینوا از علیزاده)

اینک اما موسیقی ایرانی همچنان در دوراهی تعریف موسیقی ملی ایران قرار گرفته است.

از سویی، ارکسترهایی تأسیس می‌شود که در آن ادعای جهانی شدن موسیقی ایرانی با تلفیق سازهای ایرانی و غربی مطرح است و از برخی دیگر معتقدند که موسیقی ملی ایرانی باید با سازهای ایرانی نواخته شود ولاغیر. اینان ارکسترهای ملی کشورهای همسایه همچون ارکستر ملی آذربایجان را مثال می‌آورند که در آن از سازهای بومی آن کشور (از قبیل تار و کمانچه آذری) بهره گرفته می‌شود. هرچند که سیستم سازبندی و تنظیم قطعات این ارکسترها، تقلید و دنباله‌روی از ارکستر موسیقی غربی است. گروه‌های جوان و نوپایی همچون گروه شاهو نیز با تلاش‌های بسیار، سازهای ایرانی را دورهم جمع کرده‌اند و در آن موسیقی ایرانی می‌نوازند. در این گروه ما دیده‌ایم که چند ساز فراموش شده، بازسازی و احیا و چند ساز هم در راستای سازهای ایرانی ابداع شده‌اند که همه این تلاش‌ها قابل توجه و تحسین است گرچه آن‌گونه که باید مورد حمایت واقع نشده‌اند.

در نهایت می‌توان پرونده اجرای موسیقی ملی ایران با سازهای ایرانی یا غیر ایرانی را باز گذاشت و منتظر نظرات اساتید و عمل آنان ماند، اما فراموش نکنیم که اجرای موسیقی ایرانی با سازهای ایرانی یا غیرایرانی، موضوعی است که به هویت ملی ما ارتباطی تنگاتنگ پیدا می‌کند که نباید به سادگی از کنار آن گذشت.