نوبل ادبیات

در آستانه هفتاد سالگی, ژان ماری گوستاو لوکلزیو هنوز رازآمیزترین و ناشناخته ترین نویسندگان معاصر فرانسه در جهان و خارج از فرانسه است

● کابوی فرانسوی

۱) در آستانه هفتاد سالگی، ژان ماری گوستاو لوکلزیو هنوز رازآمیزترین و ناشناخته‌ترین نویسندگان معاصر فرانسه در جهان و خارج از فرانسه است. با این که بیش از ۴۰ سال است که می‌نویسد اما هنوز آثارش در زبان‌های دیگر کمتر شناخته شده‌اند. سکون موجود و سکوت حاضر در اغلب آثارش، کم حجم بودن روایت، نوعی سادگی و روانی در بیان و سبک نگارش، هنوز آثار او را مرموز و کشف ناشده باقی گذاشته‌اند.

خانواده‌اش اهل برتانی - سواحل شمال غربی فرانسه – بودند اما جزیره موریس، مستعمره سابق انگلستان واقع در اقیانوس هند را برای سکونت برگزیدند. اما خود او هیچگاه در آنجا ساکن نشد و قصه‌هایی که والدینش از آن دیار حکایت می‌کردند مایه اصلی خیال پردازی‌های کودکی او شدند. او خود متولد ۱۹۴۰ است.

در نیس، در جنوب فرانسه زندگی می‌کند اما بیشتر اوقاتش را در سفرهای طولانی به مکزیک می‌گذراند. نخستین رمان او «صورت مجلس» در ۱۹۶۳، در حالی که تنها ۲۳ سال داشت منتشر شد و جایزه ادبی «رنودو» را برایش به ارمغان آورد. از آن پس، به طور منظم، هر دو سال یک کتاب منتشر کرده است. هرگز در یک قالب ادبی نمانده است. از نوول، مقاله، نقد و هر شیوه و بهانه نگارش استفاده کرده است، حتی مجموعه مقالاتی از نقدهای سینمایی‌اش منتشر کرده است، از سینمای یاسوجیرو اوزو گرفته تا کیارستمی و محسن مخملباف.

۲ ) در اکثر آثار اولیه‌اش، یعنی از ۱۹۶۳ تا ۱۹۷۳ که رمان « غول ها» را منتشر کرد، نوعی نگرانی و اضطراب موج می‌زند. او از تشویش و نگرانی انسان‌هایی می‌نوشت که مورد تهاجم خشونت و سبعیت دنیای مدرن قرار گرفته‌اند. در سال‌های دهه ۱۹۶۰، این درون مایه‌ای طبیعی و متعارف و موضوع اصلی بسیاری از آثار هنری و سینمایی آن سال‌ها بود. زندگی مدرن و همه عوارض‌اش به اضطراب و تشویش انسانی دامن می‌زد و همین درون مایه، لوکلزیو را به بسیاری از هنرمندان همروزگارش پیوند می‌زد.

اما جدا از این درون‌مایه، شیوه نگارش او بدیع و تازه بود. زبانش ساده و قلم‌اش روان بود اما طرح این تشویش‌ها و نگرانی‌ها، جدا از جسارت، تکیه بر رازآلود بودن، قراردادن آدم‌هایش در سکون و سکوت، تکیه گاه اصلی آثارش بودند. در سال‌های بعد از دهه ۷۰ هم همین سکون و سکوت و مرموز بودن در اغلب آثار باقی ماندند. سفری به مکزیک و پاناما در همان سال‌ها، او را از شر این اضطراب نجات داد. در مواجهه با بومیان آنجا دریافت که آنها در شیوه زندگی خود تنها به اصلی‌ترین و بنیادی‌ترین نیازها اکتفا می‌کنند.

این همان نوع زندگی بود که او ظاهرا دوست داشت و آرزویش را می‌کرد و همراه او قهرمانانش هم آرزوی رسیدن به چنین زندگی بی‌دغدغه‌ای را داشتند. از آن پس بود که در آثارش کوشید مسیر رسیدن به یک راه طبیعی برای دستیابی به یک زندگی ساده‌تر، اصیل‌تر و با آرامش‌تری را نشان دهد. تفاوت اصلی لوکلزیو با دیگر هنرمندان نسل اضطراب وتشویش در ربع آخر قرن ۲۰ این است که فقط نمایشگر اضطراب وتشویش و تنهایی انسان معاصر غربی در جامعه‌ای پر از خشونت و تهاجم نبود، بلکه راه برون‌رفت از این بست را هم نشان می‌داد.

۳) از نظر لوکلزیو دنیای مدرن دنیایی است پر از خشونت. عطش قدرت، تلاش برای معاش و سودجویی حائلی میان انسان و جهان پیرامون‌اش ایجاد کرده است. کلمه‌ها وگفتارهایی عاری از زیبایی فضای زندگی ما را پر کرده‌اند که تنها ابزاری کاربردی‌اند و انسان به جای دوست داشتن‌شان آنها را فقط به عنوان وسیله به کار می‌گیرد. شخصیت‌های لوکلزیو از اینکه از حقیقت زندگی خویش جدا افتاده‌اند رنج می‌برند. آنها از به کارگیری کلمه‌هایی که رسیدن به این حقیقت را امکان‌پذیر می‌سازد دور افتاده‌اند.

به همین خاطر احساس سردرگمی می‌کنند و تعادلشان را از دست می‌دهند. در نتیجه اضطراب بر آنها چیره می‌شود که تنها راه نجات از آن جست‌و‌جو و یافتن معنویت است. و آثار لوکلزیو کوششی است برای توصیف زیبایی جهان و جوشش پنهان زندگی موجود در آن که چیزی جزکوشش برای دستیابی به معنویت نیست.

۴) لوکلزیو در آثار خود بسیار از اسطوره وام گرفته است. به عنوان مثال عنوان یکی از کتاب هایش «سیل» است و به این شکل به توفان نوح و کتاب مقدس اشاره می‌کند. یا مثلا در رمان «غول ها» به اسطوره‌های یونانی اشارت دارد. اشاره به اسطوره به او امکان می‌دهد به تجربه فردی شخصیت‌هایش بعدی جهان‌شمول و فرازمانی بدهد. به این ترتیب خوانندگان آثارش از طریق نگاه و حساسیت‌های او، جهانی فراموش شده را باز می‌یابند که در آن، میان انسان و دنیایی که در آن زندگی می‌کند رابطه‌ای موزون و متعادل بر قرار است.

۵ ) لوکلزیو نویسنده‌ای از دهه ۱۹۶۰ است. جهان بینی او، زاویه نگاهش به جهان و آنچه در پیرامون‌اش می‌بیند، از صافی « رمان نو»، سینمای «موج نو» و سینمای مدرن دهه ۶۰ اروپای غربی گذشته است. نه فقط نگاه، که تماتیک آثارش در ۲۵ سال گذشته، یاد آور همان نگاه است. سبک نگارش او نیز از همه آن صافی‌ها، از همه سبک‌ها و گرایش‌های نیمه دوم قرن ۲۰ تاثیر پذیرفته است.

ترس و تشویش آدم‌های لوکلزیو همان اضطرابی است که در اغلب قهرمانان سینما و ادبیات در سال‌های بعد از جنگ می‌بینیم و ریشه در ادبیات تاثیر پذیرفته از کافکا (حتی داستایوسکی) آدم‌های فیلم‌های آنتونیونی و وندرس در سال‌های دهه ۷۰ دارد اما او راه برون‌رفت از این بحران‌های اجتماعی و ذهنی انسان غربی نیمه دوم قرن ۲۰ را، همچون آدم‌های تارکوفسکی، در جستجو برای معنویت، برای منزه‌گرایی، سادگی و خلوص می‌بیند. لوکلزیو برای ثبت و ضبط وضعیت بشری در ربع آخر قرنی که گذشت جایزه برد. او یکی از سخنگویان یک دوره سپری شده تاریخی است.

● کتاب‌ها مثل رویا هستند ـ نگاهی به زندگی و سوابق ژ. م. گ. لو کلزیو، برنده جایزه نوبل ادبی

«کتاب نوشتن چه فایده‌ای دارد؟ فایده‌اش این است که چیزهایی را مخفی می‌کنی، تا دیگران نتوانند کشف‌شان کنند.»

تکه‌ای از کتابِ «وجدِ مادی» اثر ژ. م. گ. لوکلزیو

ژان- ماری گوستاو لوکلزیو در ۱۳ آوریلِ ۱۹۴۰ در نیس به دنیا آمد، مادرش فرانسوی بود و پدرش اهل یکی از مناطقِ انگلیسی به نام بریتانی (نامِ خانوادگی لو کلزیو از کلمه لِزآنکلو به معنای مناطقِ محصور شده مشتق شده است). اجدادِ ژان ماری در قرنِ هجدهم به جزیره موریس مهاجرت کردند. جزیره موریس در زمان ناپلئون توسط انگلیسی‌ها اشغال شد. ساکنان جزیره یا باید با اشغالگران جدید هم‌پیمان می‌شدند یا جزیره را ترک می‌کردند.

پدر و مادر ژان ماری به پادشاه انگلیس ادای احترام کردند و این گونه بود که شهروند بریتانیا شدند. اما پدر ژان ماری نه تنها شهروند، بلکه عاشق انگلیس بود. برای همین به نیجریه که آن زمان مستعمره این کشور بود رفت تا شغل پزشکی‌اش را در آن‌جا ادامه دهد. ژان ماری شش یا هفت ساله بود که برای پیدا کردنِ پدرش عازمِ نیجریه شد... پس از اخذ مدرک لیسانسِ ادبیات، در دانشگاه بریستون و لندن مشغول به کار شد.

او در سالِ ۱۹۶۳ در سنِ ۲۳ سالگی رسما پا به عرصه ادبیات گذاشت و جایزه رُنودو - یکی از معتبرترین جایزه‌های ادبی کشور فرانسه - را برای رمان «صورت مجلس» نصیبِ خود کرد. در سال ۱۹۶۷ و پس از گذراندنِ دوره آموزشی در ایالات متحده، برای گذراندنِ خدمتِ سربازی، به تایلند اعزام و در پی افشای فساد در کودکان، از آن‌جا اخراج شد. دوره سربازی او در مکزیک به پایان رسید. سپس به کار در انستیتوی آمریکای لاتین مشغول شد و مدتی با سرخ‌پوست‌های پاناما زندگی کرد. این تجربه در بسیاری از آثارش منعکس شده است.

او پس از این تجربه، به تدریس در آلبیوکرکی ایالات متحده (نیو‌مکزیکو) پرداخت. لوکلزیو در تمامِ این سال‌ها از نوشتن غافل نشد؛ نه تنها کتاب‌هایش یکی پس از دیگری منتشر می‌شد، بلکه جوایز متعددی را نیز از آن خود کرد. این نویسنده پرتلاش نزدیک به پنجاه اثر دارد که در قالب مجموعه داستان، رمان، مقالات، قصه‌های کودکان و... منتشر شده است. از مهم‌ترین آثارش می‌توان به تب (۱۹۶۵)، وجد مادی (۱۹۶۷)، دایره و حوادث دیگر (۱۹۸۲)، جوینده طلا (۱۹۸۵)، دیه‌گو و فریدا (۱۹۹۳)، مردانِ ابرها (۱۹۹۷) و انقلاب‌ها (۲۰۰۳) اشاره کرد. ژ. م. گ. لوکلزیو در سال ۱۹۸۰ اولین برگزیده جایزه «پل موران» شد.

این جایزه به مجموع آثارش به ویژه «صحرا» (۱۹۸۰) تعلق گرفت. در سال ۱۹۹۴ نیز عنوان بزرگ‌ترین نویسنده زنده فرانسه‌زبان را به خود اختصاص داد. تلاش‌های این نویسنده عاقبت، منجر به دریافت جایزه نوبلِ ادبیاتِ سال ۲۰۰۸ شد. او اکنون در آلبیوکرکی زندگی می‌کند و به قولِ خودش به هیچ جریانِ ادبی خاصی وابسته نیست. لوکلزیو پس از اعلامِ خبرِ دریافتِ جایزه نوبل، در پاسخ به خبرنگارِ روزنامه اومانیته تاکید کرد که: «می‌نویسم، چون به نوشتن علاقه دارم» و پیامش برای تمامی علاقه‌مندانِ ادبیات این است: «رمان بخوانید».

در سال ۱۹۸۸ دائره‌المعارفی از نویسندگانِ معاصر فرانسه زبان، توسط ژروم گارسَن منتشر شد که در آن هر نویسنده، خودش شخصا قسمتِ مربوط به خود را نوشته بود. ژ.م.گ. لو کلزیو نیز این گونه خود را معرفی کرد:

«اولین کلماتِ نخستین رمان‌هایی که نوشته‌ام، همیشه با حروف بزرگ شروع می‌شد؛ کی راه میفتین آقای آولب؟»

سال ۱۹۴۶ یا اوایل ۱۹۴۷ بود، شش سال بیشتر نداشتم که سفرم را به مقصد آفریقا شروع کردم. نایجرستورم کشتی باری‌ای بود متعلق به خطِ هلند – آفریقا که از نژادهای مختلف پُر شده بود؛ این کشتی اروپا را می‌رساند به جزیره‌های بندری غربِ آفریقا که مثل دانه‌های تسبیح کنار هم ردیف شده بودند و نام‌هایی عجیب و غریب داشتند که تا به حال به گوشم نخورده بود؛ داکار، تاکورادی، کوناکری، لومه، کتُنو. کشتی باری دنیایی بود مواج و شناور. عرشه بالایی پُر بود از مسافر؛ مدیرهای کلاه‌به‌سرِ مستعمره‌نشین، افسرانِ ارتش، خانم‌هایی با لباس‌های بلند و نازک.

وسطِ عرشه که وسیع‌تر بود و در معرض باد، متعلق بود به آفریقایی‌هایی که گذری سوار می‌شدند؛ زن‌ها و بچه‌ها لابه‌لای بار و بندیل و آذوقه سفرشان جا می‌گرفتند. باد، گرم بود؛ آسمانِ شب، با‌شکوه و عظیم. روز، انگار نمی‌خواست تمام شود؛ آفریقایی‌ها، برهنه، با بدن‌هایی که از فرطِ عرق می‌درخشیدند، با پُتک ضربه می‌زدند به بدنه کشتی، به میله‌ها و ستون‌های فلزی تهِ کشتی و به محافظ‌هایش، تا زنگارها را بخراشند و از بین ببرند. این صدای خستگی‌ناپذیر و بیهوده (چرا که زنگار‌ها خیلی سریع دوباره تشکیل می‌شدند)، هر روز صبح تا شب، تکرار می‌شد؛ شده بود مثل ضرب‌آهنگ، مثل طپش قلب.

صدا منعکس می‌شد تا قعرِ دریای انبوه، با نورِ تند و تیزِ خورشید، ابرهای راکد، ساحل‌های دوردست، با رویای خلیج‌های کوچک اما پُرآبِ رودها، شن‌زارهای کنار دریای کازامانسِ غنا، با انعکاسِ خیره‌کننده نور، همراه با تکان‌های آرامِ کشتی از وزشِ باد و لرزشِ موتورها.

فعلِ نوشتن برای من، به همان اولین سفر گره خورده است. غیبت، فاصله، سرگردانی و شناور ماندن در طولِ قاره‌ای نادیدنی، تماس با سرزمین‌هایی وحشی و بدوی، با خطرهایی موهوم و خیالی. شیفتگی‌ام به رودخانه‌ها، برمی‌گردد به سال‌هایی بسیار دور.

در همان سالِ ۱۹۴۶ یا ۴۷ بود که دومین رمانم «اُرادی سیاه» را نوشتم؛ ماجرایی در سرزمینی آفریقایی که هنوز نمی‌شناختمش، انگار نوشتن از خطرها نجاتم می‌داد و با آینده آشنایم می‌کرد (در فکرِ پدری که هیچ‌وقت ندیده بودمش، و شعری که کشتی باری با حرکتِ آهسته‌اش در ذهنم تداعی می‌کرد). هیچ کدام از کتاب‌هایی که بعدها نوشتم، برایم به اندازه این دو رمانِ آفریقایی مهم نبودند.

بعدها، در کتاب‌ها دنبالش گشتم؛ در رمان‌های دیکنز، کیپلینگ، کُنراد. در زبانِ انگلیسی که تازه کشفش کرده بودم، جناس‌هایش، ضرب‌آهنگش، آوایش. دنبالِ آن تکان‌هایی که مرا با خود می‌بُرد، از من آدم دیگری می‌ساخت، تکان‌های آهسته و مقاومت‌ناپذیری که تسخیرم می‌کرد.

ادبیات هم برایم همان راز و رمز را داشت، لندنِ نیکولاس نیکلبای، شهرِ دیوید کاپرفیلد، بدهی‌ها و حبس کشیدن‌های پیک‌ویک. اصلا نمی‌توانستم فضاها و موقعیت‌ها را درک کنم، مثل ساحل‌هایی که سایه‌شان از دور دیده می‌شد، مثل قصبه‌های شیب‌دارِ حاشیه خلیج‌ها، مثل بندرِ هارکورت که در بارانی به شدتِ طوفان نوح غرق شد و آب مرا تا جنگل‌های حومه اُبودو جلو بُرد.

کتاب‌ها هم مثلِ رویااَند؛ کتاب‌هایی که هیچ‌گاه نوشته نمی‌شوند، به خاطرِ این که زندگی بسیار مختصر و کوتاه است، به خاطرِ این که خورشید مقتدرانه می‌تابد، به خاطر جیغ بچه‌ها در خیابان‌ها، به خاطر قد علم کردنِ آرزوها، به خاطر هیجانِ شورش‌های شکست‌خورده. «رابینسون»، «اوتوپی»، «پلنگِ برف‌ها». کتاب‌هایی که در وجودِ خودمان نگه‌شان می‌داریم، مثل خیالات‌مان؛ کتاب‌هایی که یک روز دوباره برخواهند گشت.

روزی خواهد رسید که من هم «تاریخِ زمین» را بنویسم؟ روزی خواهد آمد که من هم داستانِ این زوج را بنویسم که از دور دیدم‌شان، زیرِ باران، در رُزهیل، قدم می‌زدند، هر دو بسیار زیبا، بسیار جوان، ساکی کنفی روی شانه مرد، با وسایلی مختصر، زن، ساری کهنه‌ای تن کرده، طفلِ تازه به دنیا آمده‌اش را محکم در آغوش گرفته، بی‌هیچ مقصدی پیش می‌رفتند، در جستجوی پناه‌گاهی، کارِ گِلی، ستاره بختی؟

یک روز صبح، از خواب بیدار شدم؛ خواب دیده بودم که بالاخره کتابم را نوشته‌ام، منظورم آن کتابی است که همیشه در وجودم بود، و من خودم خبر نداشتم. کتابی که انگار می‌توانستم در آن زندگی کنم، آهنگی بسیار زیبا، که در دل و جانم نشست. چند لحظه‌ای احساس خوشبختی کردم؛ مثلِ کشتی‌ای عاقبت شن‌های ساحل را لمس می‌کند.

چند کلمه دیگر باید بنویسم؟ تا یک روز، دوباره همان برقِ درخشان و ملایم را ببینم، آن برقی که در کابینِ کشتی باری‌ای چشمم را زد، که مرا می‌بُرد به ناکجا آباد؛ همان روزی که با مدادِ چربم روی ورق کاغذ با حروف بزرگ نوشتم: «کی راه میفتین آقای آولب؟»

ژ. م. گ. لوکلزیو

● سرنوشت مشترک و غم‌انگیز

عباس پژمان :طبعا در مورد نوبل هم، مثل هر جایزۀ دیگری، نمی‌توان این انتظار را داشت که همه‌ی انتخاب‌هایش کاملا بر اساس «ملاک‌‌های درست» و مخصوصا «ملاک‌های ایده‌‌آل» صورت بگیرد. لذا اگر در دنیای جایزه‌ها هم چیزی به نام تجدید نظر و اصلاح ممکن می‌شد واقعا لازم بود که بنیاد نوبل تغییرات مهمی‌در فهرست برندگان خود بدهد. واقعا لازم می‌شد که این بنیاد برای حیثیت خودش هم که شده است اسم بعضی‌ها را که از این جایزه محروم شدند در فهرست خود بگنجاند و حالا دیگر اسم بعضی‌ها را هم از این فهرست خط بزند. واقعا کم نیست تعداد آنهایی که بنیاد نوبل اسمشان را در تاریخ ثبت کرده است اما در حقیقت از گروه غاصبین محسوب می‌شوند. چون اینها جایگاهی را اشغال کرده‌اند که متعلق به کسان دیگری است. اما این ظاهرا سرنوشت مشترک و غم‌انگیز همه‌ی جایزه‌هاست و فقط نوبل نیست که خود را دچار این وضع غم‌انگیز کرده است. حتی شاید وضع بعضی از جایزه‌های دیگر، مثلا گنکور فرانسه، از این حیث خیلی غم‌انگیزتر از جایزۀ نوبل باشد. شاید اصلا نباید انتخاب‌های هیچ جایزه‌ای را خیلی جدی گرفت. حالا دیگر تقریبا مشخص است که بنیاد نوبل گاهی در انتخاب‌های خود به توصیه‌ی بعضی از افرادی توجه می‌کند که در گوشه و کنار دنیا مورد اعتماد این بنیاد هستند و گاهی هم بر مبنای بعضی از ملاحظات سیاسی است که برندۀ خود را انتخاب می‌کند. اما به نظر می‌رسد که از اواخر قرن گذشته و مخصوصا در قرن حاضر عمدتا بر مبنای بعضی از تعصبات قاره‌ای و اروپایی جایزه‌اش را می‌دهد. بنیاد نوبل در این هشت سالی که از شروع قرن حاضر می‌‌گذرد هفت بار جایزه‌اش را به اروپاییها داده است.

▪ خلسه‌ی نفسانی

ظاهرا ژان- ماری گوستاو لوکلزیو در سالهای اخیر شهرت زیادی در سوئد و مخصوصا در بین نویسندگان و محافل ادبی آن کشور پیدا کرده بود. احتمالا برای همین بود که به عنوان برندۀ احتمالی جایزۀ نوبل اسمش در این اواخر بر سر زبانها افتاد. اما از انصاف نباید گذشت. لوکلزیو واقعا استحقاق این جایزه را داشت. کمترین چیزی که می‌توان دربارۀ لوکلزیو گفت این است که اصالتی در کارش هست که در کار هیچ کدام از آنهایی نیست که گاهی این روزها به عنوان افرادی معرفی می‌شوند که گویا برای این جایزه مستحق‌تر از لوکلزیو بوده‌اند! به نظر می‌رسد که بنیاد نوبل هم عمدتا به همین اصالت نظر داشته است که در بیانیه‌ی خود لوکلزیو را این‌طور معرفی می‌کند: «نویسنده‌ای که از گسستن بند و ماجرای شاعرانه و خلسه‌ی نفسانی می‌نویسد و انسان دیگری را در فراسو و اعماق تمدن حاکم جست‌وجو می‌کند.»

« écrivain de la rupture, de l’aventure poétique et de l’extase sensuelle, [il est] l’explorateur d’une humanité au-delà et en dessous de la civilisation régnante ».

امسال بنیاد نوبل چه بیانیه‌ی زیبا و موجز و دقیقی نوشته است! اولین رمانی که لوکلزیو نوشت و اسمش صورت‌مجلس است خود نوعی بند گسستن بود. صورت‌مجلس از رمان‌های معروف به «رمان نو» محسوب می‌شود. اما او بعد از این رمان و با رایج‌تر شدن رمان نو با آن جنبش قطع رابطه کرد و دنیایی آفرید که فقط خاص خود اوست. این بار لوکلزیو به داستان‌پردازی و شخصیت‌پردازی هم توجه کرد و سبکش ملایمتر و مخصوصا زبانش بسیار شیواتر و شفافتر شد. لوکلزیو یکی از زیباترین و دلنشین‌ترین زبان‌ها را در دنیای رمان فرانسه خلق کرده است. بنیاد نوبل واقعا راست گفته است. لوکلزیو از معدود نویسندگانی است که خواندن رمان‌هایش، لااقل در بعضی از لحظه‌ها، خلسه‌ی نفسانی می‌آورد. البته خلسۀ نفسانی اصطلاح خود لوکلزیو و عنوان رساله‌ای است که او آن را در ۱۹۶۷ و در تشریح نظریات ادبی خود نوشت و در اصل هم matérielle L’extase است، نه l’extase sensuelle.

هنوز هم از کنده دودهایی برمی‌خیزد

فرانسوی‌ها امروز حکم ملتی را دارند که تصمیم گرفته‌است حتی با کشتن رمان هم که شده است رمان را زنده نگه بدارد. الان مدت‌هاست که فرانسوی‌ها رمان‌های جدی‌‌شان را به شکل‌های خاصی می‌نویسند و مخصوصا داستان‌ و جذابیت‌های آن را از رمان حذف می‌کنند. این البته به هیچ وجه به نفع فرانسوی‌ها تمام نشده است و حتی باعث شده است که بعضی از ملت‌هایی که هنوز هم که هنوز است در واقع از مکتب‌های فرانسوی و نویسندگان فرانسه تقلید می‌کنند مدعیان و ترکتازان این میدان بشوند. اما باز هم از انصاف نباید گذشت. هنوز هم فرانسوی‌ها از سردمداران اصلی یا حتی سردمدار اصلی رمان هستند. منتهی دنیای ادبیات هم پیچیدگی‌های خاص خودش را دارد. سرنوشت مشترک و غم‌انگیز نویسنده‌ها هم ظاهرا این است که گاهی باید اتفاقی بیفتد تا دنیا بزرگ بودن نویسنده‌ای بزرگ را باور بکند. حتی اگر این اتفاق عبارت از آن باشد که نویسنده افتخار آویزان شدن از کسانی را پیدا کند که ارزش انسانی و هنری آنها درواقع فقط اندکی بیشتر از چوب‌رختی‌ می‌باشد. شاید باز هم برای همین است که حتی ژان-ماری گوستاو لوکلزیوی بزرگ و گوشه‌گیر هم مجبور می‌شود که وقتی‌که ساعت اعلام برندۀ جایزۀ نوبل نزدیک می‌شود برای مستجاب شدن دعایش کتاب «حاکم غم‌ها»ی استیگ داگرمن سوئدی را به دست بگیرد و مشغول تلاوت آن شود. درهرحال، در مورد جایزۀ ادبی نوبل هم واقعا نمی‌شود گفت که اعتبار معنوی چندانی دارد. تعدادی از کسانی که این جایزه را گرفتند حالا دیگر تقریبا فراموش شده‌اند. اغلب انتخاب‌های نوبل در بخش ادبیات مورد انتقادهای وسیع و تند منتقدان واقع شده است و حتی خوانندگان هم اعتنای چندانی به آن‌ها نکرده‌اند. این وضع در سال‌های اخیر خیلی هم شدت گرفته است. همچنانکه شاهد بوده‌ایم، درطی این هشت سالی که از قرن حاضر می‌گذرد بنیاد نوبل فقط یک بار توانسته است در انتخاب‌های خودش در بخش ادبیات مورد تایید واقع بشود، یعنی در سال ۲۰۰۵، که جایزه‌اش را به هارولد پینتر داد.

▪توضیح:

اجداد پدری ژان- ماری گوستاو لوکلزیو اهل منطقۀ برتانی (با ضم را و سکون دو حرف نون و یای صامت) بوده‌اند. این منطقه الان ۵ قرن است که جزء خاک فرانسه است (از سال ۱۵۳۲)، اما مردم آن از اعقاب انگلیسی‌هایی هستند که در قرن پنجم میلادی به این منطقه مهاجرت کردند. برای همین است که لوکلزیو را گاهی این روزها انگلیسی تبار معرفی می‌کنند. البته خود ژان-ماری گوستاو لوکلزیو به فرهنگ اجداد پدری خود علاقه دارد و دکترای ادبیات انگلیسی است و در همین رشته هم تدریس می‌کند. اما تقریبا همه‌ی آثارش را به زبان فرانسه نوشته است. ضمن اینکه مادرش هم کاملا فرانسوی است.

● کلاه سیلندر جادویی داوران نوبل ـ چرا برخی از نویسندگان مطرح برنده نوبل نمی‌شوند؟

داوران نوبل آدم‌های جالبی هستند، همان طور که به تولستوی، کافکا، برتولد برشت، ویرجینیا وولف، جیمز جویس،خورخه بورخس، خولیو کورتاسار و ولادیمیر ناباکوف جایزه نمی‌دادند، به نویسندگان بسیاری جایزه داده‌اند که حتی این روزها به زحمت اسمشان را به یاد می‌آوریم و می‌توانیم نامشان را تلفظ کنیم.

به یقین بدانید این دور تسلسل تا زمانی که نوبلی هست، جایزه‌ای به این نام ادامه خواهد داشت. مگر آن که سیاست‌هایشان تغییر کند. علت را باید در چند نکته جستجو کرد که به اختصار آن را ذکر خواهیم کرد تا به دلایل جزیی‌تر عدم دریافت نوبل توسط معاصران نامدار بپردازیم، با این شرح اولیه که آوردن هر دلیلی بر این مساله، فقط در حد یک گمانه زنی است. تیم هشت نفره داوران نوبل هرساله تغییر می‌کنند.

از این تیم هشت نفره، نیمی از ادبیان و منتقدان برگزیده می‌شوند و نیمی دیگر از میان برندگان پیشین نوبل ادبیات. تکلیف آن چهار نفر اول به طور دقیق مشخص نیست. نمی‌دانیم معیار انتخابشان چیست و علایق‌شان چگونه. نیمه دوم داوران نوبل هم که از برندگان پیشین انتخاب می‌شوند، تکلیفی نامشخص‌تر دارند، چرا که خیلی از آن‌ها حتی همان زمانی این جایزه را دریافت کرده بودند، از سوی بسیاری فاقد ارزش‌های لازم برای دریافت این جایزه شناخته شده بودند. نتیجه منطقی این پیش داده‌ها این است که نوبل ادبیات تا به این شکل برگزار می‌شود، نتیجه درستی نخواهد داشت و سیاست‌هایش روشن نخواهد بود.

شاید از همین روست که هیچ گاه داوران این جایزه اعلام نمی‌شوند. اعلام برندگان نوبل شباهت بسیاری به همان داستان روباه، شیر و گرگ دارد، همان داستانی که دست‌کم بارها به عنوان لطیفه آن را شنیده‌ایم. روباه از شیر می‌خواهد که برای آن که حال گرگ را بگیرد، چند وقتی حاکم جنگل باشد. شیر می‌پذیرد. فردای روز، روباه جلوی گرگ را می‌گیرد که چرا کلاه کج گذاشته‌ای. گرگ شکایت نزد شیر می‌برد و شیر به روباه می‌گوید که اگر می‌خواهی ایراد بگیری، بهتر است انتقادی منطقی داشته باشی. مثلا به گرگ بگویی که سیگار برایت بخرد و او را به دلیل نخریدن نوع پایه بلند و کوتاه آن تخطئه کنی. روباه چنین می‌کند.

اما وقتی که به گرگ می‌گوید که سیگار می‌خواهد، گرگ بلافاصله می‌پرسد که پایه بلند یا کوتاه، تا روباه دوباره بگوید: چرا کلاتو کج گذاشتی؟

حکایت داوران نوبل که هرساله تغییر می‌یابند، دقیقا شبیه این است. گاه به ژان ماری لوکلزیویی جایزه می‌دهند که از مبارزات حقوق بشری و فعالیت‌های سیاسی تنها اعتراض به دولت تایلند را در کارنامه دارد و علت برنده شدنش، خلاقیت‌های ادبی عنوان می‌شود و بار دیگر به فیلپ راث، مارگریت اتوود، آلیس مونرو و بسیاری دیگر جایزه نمی‌دهند، چون سهمی در فعالیت‌های حقوق بشری و سیاسی نداشته‌اند.

یک بار به نویسندگانی همچون ماریو بارگاس یوسا، کارلوس فوئنتس و آدونیس جایزه نمی‌دهند، چرا که ارزش‌های ادبی آن در سایه فعالیت‌های اجتماعی‌شان قرار گرفته است و بار دیگر به هرولد پینتر، الفریده ییلنیک و دوریس لسینگ جایزه می‌دهند به آن دلیل که ادبیاتشان در خدمت مسایل اجتماعی بوده است. تنها به یکی از دلایل جایزه نگرفتن یکی از نویسندگاه مطرح دقت کنید. حساب کار دستان می‌آید: “جایزه نگرفتن تولستوی اغلب به عنوان یکی ازخطاهای بزرگ کمیته نوبل تلقی می‌شود. از همان سال ۱۹۰۲ نام تولستوی در لیست کاندیداها کنار ۳۴ نام پشنهاد شده،قرار داشت.

در گزارش رسمی کمیته‌ نوبل آمده است که نویسنده‌ی«جنگ و صلح» “ استادِ شرح حوادثِ حماسی است” اما انتقادِ تولستوی از دولت و کلیسا باعث شد که جایزه به او تعلق نگیرد. عدم صلاحیتِ تولستوی طبق نظرِ کمیته نوبل اینطورجمع‌بندی شده است: آثارتولستوی با معیارِ جایزه یعنی” معنویت والا و وارسته” مطابقت ندارد.” (به نقل از وبسایت اثر) در چند ساله اخیر همواره نام چند نویسنده به عنوان برندگان احتمالی نوبل ادبیات مطرح می‌شود.

اگرچه که نمی‌توان به طور دقیق گفت که کدام نام بسامد بیشتری در رسانه‌های جمعی داشته است، اما می‌توان از چهره‌ای همچون ماریو بارگاس یوسا به عنوان نویسنده‌ای نام برد که همواره یکی از شانس‌های دریافت این جایزه مطرح شده است. دلایل بسیاری برای عدم موفقیت یوسا ذکر شده است. اول آن که نوبل با نویسندگان چپ‌گرا نزدیکی بیشتری دارد، حتی اگر نویسنده‌ای مشهور و نزدیک به سیاست‌های راستگرایانه، با نگاهی تحلیلگر سیاست‌ها دولت راستگرای جورج بوش را هم نقد کند، از این قاعده مستثنی نخواهد بود.

دوم آن که مطرح می‌کنند که نوشته‌های یوسا به آن اندازه‌ای در سوئد ترجمه نشده که او نویسنده‌ای مطرح محسوب شود. این استدلال نیز، “پای چوبین” است. مدیر همیشگی نوبل، امسال با همه توان خود به نویسندگان آمریکایی تاخت، چرا که ادبیات دنیا را ترجمه نمی‌کنند و از قافله عقب افتاده‌اند، اما زمانی که نوبت به خودشان می‌رسد، به سادگی چنین می‌گویند. آیا داوران نوبل، هیات علمی آکادمی علوم سوئد و حتی خوانندگان ادبیات در این کشور، صدای رسانه‌های جمعی را در طول دهه اخیر نشنیده‌اند که همواره یوسا را به عنوان یک فرصت مهم ارزیابی کرده‌اند؟ آیا فرصت ترجمه آثار او را نداشته‌اند؟

این دلایل تا اندازه‌ای در مورد میلان کوندرا نیز بیان می‌شود و حتی فلیپ راث و کارلوس فوئنتس. آیا می‌توان نویسنده‌ای را یافت که سال‌ها در اسارت حکومت‌های کمونیستی سانسور شده باشد و باز دم از سوسیالیسم جهانی بزند؟ با این همه کوندرا همیشه کوشیده است که از رنج‌های آدمیانی بنویسد که گرفتار دشمنان بشر بوده‌اند، خواه این دشمن هویت گمشده انسان باشد، خواه کمونیست‌هایی که اندیشه‌های مارکس را به شیوه “دیکتاتوری پرولتاریا” اجرا کردند و دنیا را سال‌ها در هراس نگه داشتند.

اندیشه‌های راستگرایانه نویسندگان نامبرده هیچ گاه در شاعری همچون آدونیس وجود نداشته است. پس چرا او برنده جایزه نمی‌شود؟ مگر نه که سال‌ها برای احقاق حقوق یک ملت کوشیده است؟ مگر نه که شعرهایش به زبان‌های مطرح جهانی ترجمه شده است؟ مگر نه که ریشه در زبان و فرهنگی دارد که بخش مهمی از جهان را شکل داده است؟ آیا موفق نشدن او در نوبل به ملیتش برنمی‌گردد که لبنانی است؟ اگر چه نام طاهر بن جلون هرگز در حد و اندازه‌های آدونیس مطرح نشده، او نیز به دلایلی مشابه چنین سرنوشتی داشته است.

داوران نوبل انگار هیچ معیاری برای برندگان این جایزه ندارند، نه سیاست‌ها و اندیشه‌های آلفرد نوبل را لحاظ می‌کنند که به گسترش صلح در جهان می‌اندیشید و نه معیارهایی ادبی و ساختاری دارند. در هر دوره‌ای و با توجه به دورانی که همواره در سایه‌اند، نویسنده‌ای را از کلاه خرگوشی شان بیرون می‌آورند و به جهانیان معرفی می‌کنند، گاه ممکن این کبوتر صلح باشد که به سوی ده میلیون کرون پر می‌کشد، گاه ممکن است خرگوشی باشد که خود را از ترس جمع می‌کند. انگار باید به همان نکته‌ای برسیم که سال‌ها قبل ژان پل سارتر به آن رسید: جایزه نوبل ادبی ارزشی ندارد. آن را قبول نمی‌کنم.

● جایزه نوبل و نویسنده‌ ایرانی

جهانی شدن در عرصه‌ فرهنگ دو پیامد آشکار دارد. اولی اقتدار واضح تصویر و تغییر تدریجی زیباشناسی تصویری مردم جهان است. برای جهانی شدن ابزاری نیاز است که میانجی‌ها را از بین ببرد، و میانجی‌ها بزرگ‌ترین مانع بر سر فرهنگی یک‌دست‌شده و جهانی‌اند. همان ایده‌ای که هیچکاک در مورد سینما در مصاحبه با تروفو شرح داد و آن را مهم‌ترین مزیت تصویر متحرک در برابر دیگر مدیوم‌ها می‌دانست، مهم‌ترین علتی است که در دفاع از تصویر در عصر جهانی شدن می‌شود طرح کرد.

هیچکاک در بحث پیرامون فیلم شمال از شمال غربی خود به سکانس مشهور تعقیب و گریز کری گرانت و هواپیمای سم‌پاشی اشاره می‌کند، و معتقد است که این تصویر هیجان و احساساتی که برمی‌انگیزد برای تماشاگران هندی و چینی همان قدر است که برای تماشاگر آمریکایی و فرانسوی. ایده‌ هیچکاک هرچند که بدیهی به نظر می‌رسد، در دل خود اما دعوتی خطرناک برای هنر در بر دارد، دعوت به تأثیر بی‌واسطه و مستقیم بر عواطف و احساسات مخاطبان اثر هنری از طریق مدیومی‌که بی‌شک مستبدترین مدیوم در تاریخ هنر است.

مخاطب هنر سینما در سالن به محکومی‌می‌ماند که در برابر قاضی نشسته و فرصت دفاع از خود یا حتی حلاجی حرف‌های قاضی و جواب دادن به او را ندارد. مخاطب فیلم در آن سالن سیاه، با هجوم ناگهانی انبوهی از تصاویر مواجه می‌شود، نه می‌تواند چشم از این هجوم همه‌جانبه بردارد و نه فرصتی دارد که آن چه را دیده تحلیل کند و به آن چه بر پرده می‌گذرد بیندیشد. این وضعیت را مقایسه کنید با زمانی که کسی کتابی می‌خواند یا به تابلوی نقاشی نگاه می‌کند. ادبیات و نقاشی خواننده را به درون خود دعوت می‌کنند، از او می‌خواهند خودش فکر کند و زحمت بکشد و قفل‌های آن چه را که مقابل چشمانش است بشکند.

سینما اما مخاطبش را به ندرت به درون خود راه می‌دهد، از او می‌خواهد بر صندلی‌اش بنشیند و احساساتش را تسلیم هیجاناتی کند که از پرده‌ مقابل بر سرش آوار می‌شوند، و این دقیقاً در ادامه‌ خواست و منطق جهانی شدن است: حرکت از هنر محلی( local )به فرهنگ جهانی ( global )، تلاش برای یکسان‌سازی پدیده‌ فرهنگی در تمام جهان و پروراندن مخاطبی منفعل که فرهنگ صرفاً تأثیری مستقیم و بی‌واسطه بر احساساتش دارد. مشخص است که در این بین ادبیات جدی روز به روز بیشتر مهجور می‌ماند.

پدیده‌ دیگر توجه بیمارگونه‌ غربیان به فرهنگ‌های حاشیه‌ای است. روایت داریوش شایگان در کتاب «افسون‌زدگی جدید و هویت چهل‌تکه» از ساحل مشهور لس‌آنجلس که گویی موزه‌ فرهنگ‌های جهان است به خوبی این جنون غربی را نشان می‌دهد. وجدان معذب غربیان عصر پس از استعمار، که به دنبال جبران ظلم و ستم‌شان به کشورهای تحت سلطه‌اند و می‌خواهند از طریق ارج نهادنی تصنعی به فرهنگ این کشورها ستم نیاکانشان را لاپوشانی کنند، شاید علت اصلی توجه غرب به فرهنگ‌های اگزوتیک و عجیب و غریب است.

البته غربیان تا جایی پیش می‌روند که این فرهنگ‌ها روح لطیف انسان غربی را آزرده نسازد و با معیارهای بشردوستانه‌اش تداخل نکند، و همین است که به قول ژیژک، ده‌ها مستند درباره‌ آیین‌های عجیب و غریب هندیان ساخته می‌شود و در هیچ کدامشان به زنده به گور کردن زن به همراه شوهر مرده‌اش اشاره‌ای نمی‌شود.

به هر حال، فرهنگ ما ایرانیان، به خصوص با توجه به شرایط سیاسی عصر ما، احتمالاً از بزرگترین علامت سؤال‌هایی است که پیش روی غریبان قرار دارد. درباره‌ جهانی شدن سینمای ما به دلیل همین علاقه‌ مقطعی غربیان به فرهنگ‌های بیگانه حرف‌های زیادی گفته شده، اما این سؤال که چرا در چنین فضایی ادبیات ما جهانی نمی‌شود چندان مورد توجه قرار نگرفته است.

از بین دو مؤلفه‌ای که در بالا برای ویژگی فرهنگ جهانی معاصر برشمردیم، ادبیات ما اولی را ندارد و دومی‌را دارد. ادبیات ما بدون واسطه ترجمه نمی‌‌تواند جهانی شود، به این دلیل که زبان فارسی از زبان‌های مهجور و تک‌افتاده‌ جهان است، و مردمان هیچ کشور صاحب ادبیاتی در جهان امروز فارسی نمی‌دانند.

بنابراین، ادبیات از آن بی‌واسطگی مد نظر هیچکاک که ذاتی هنر سینماست، محروم است و نمی‌تواند بدون واسطه با مردمان چین و هند و آمریکا و فرانسه ارتباط برقرار کند. به همین دلیل است که ادبیات در فرهنگ جهانی جایگاه چندان محکمی‌نمی‌تواند بیابد، چرا که با نگاه مخاطب هنر و فرهنگ در عصر ما ارتباط بی‌واسطه برقرار نمی‌کند و نمی‌تواند احساسات سطحی‌اش را تحریک کند. و این تفاوت اصلی نویسندگان ما با سینماگرانمان است.

نویسندگان ما، اتفاقاً حق دارند به جایزه‌ نوبل بیندیشند، چرا که می‌بینند کارگردانان ما با توانایی و خلاقیتی کمتر از نصف نویسندگان معتبر ما بزرگ‌ترین جشنواره‌های جهان را فتح کرده‌اند و انواع و اقسام جایزه‌ها را از فستیوال‌های پنج قاره به ایران آورده‌اند. هر چند قیاس تا حدی مع‌الفارق است، اما می‌توان مقایسه‌ای تخمینی صورت داد بین آن چه امثال کیارستمی‌و مجیدی و مخملباف ساخته‌اند و آن چه امثال هدایت و چوبک و ساعدی و گلشیری نوشته‌اند.

اختلاف سطح هنری داستان‌های خوب فارسی با فیلم‌هایی که جشنواره‌های معتبر را برده‌اند فوق‌العاده زیاد است، و اگر حق آن فیلمسازان جوایز جشنواره‌های بین‌المللی بوده، تمام این نویسندگان هم لیاقت جایزه‌ نوبل را داشته‌اند. اما این ادعا بی‌معناست، به این دلیل که بحث را از زمینه‌اش بیرون می‌کشد و به دلایل سیاسی و اجتماعی نهفته در پس جوایز هنری نگاه نمی‌کند.

بنابراین، با توجه به فاصله‌ خلاقیت بین نویسنده‌ ایرانی و فیلمساز ایرانی، نویسندگان ما از جهتی حق داشته‌اند در انتظار نوبل بمانند.

اما نکته‌ ساده‌ای در این میان است، این که ارزش هنری و میزان خلاقیت نهفته در اثر ادبی صرفاً یکی از معیارهایی است که جایزه‌ای در حد اعتبار نوبل را برای نویسنده‌ای به ارمغان می‌آورد، هزار و یک علت دیگر در این بین دخیل است که این‌جا بسیاری ساده‌لوحانه فراموش می‌کنند. حتی می‌توان پیشتر رفت و گفت که در ایران چند نویسنده داشته‌ایم که از بسیاری از برندگان آثار نوبل هم قوی‌تر بوده‌اند و ارزش ادبی آثارشان والاتر است، اما اگر صد سال دیگر هم زنده می‌ماندند چیزی دستشان را نمی‌گرفت.

بی‌جهت نیست که رضا براهنی، که سال‌هاست در خارج از کشور زندگی می‌کند و آثار اصلی‌اش به انگلیسی و فرانسه ترجمه شده‌اند، تنها شانس ما برای بردن نوبل محسوب می‌شود، به این دلیل که براهنی، گدشته از کیفیت بالای رمان‌هایش، توانسته است وارد بازی جهانی ادبیات شود، با دو جامعه‌ انگلیسی زبان و فرانسه زبان ارتباط برقرار کند و کاری کند نامش به گوش اعضای آکادمی‌نوبل آشنا بیاید.

ادبیات ایران مسلماً هرگز نخواهد توانست به لحاظ شهرت چهره‌ها و کسب افتخار به مرتبه‌ای برسد که فیلمسازان مان به آن دست یافتند، نه به این دلیل که فیلمسازانی بزرگ و خلاق داشته‌ایم و نویسندگانی ضعیف و کم‌استعداد، صرفاً به این دلیل که بازی جهانی شدن به نفع آنان پیش می‌رود که حوزه‌ کاری‌شان تصویر است.

جهان به فرهنگ راحت‌الحلقوم و بی‌واسطه بسیار بیشتر علاقه دارد تا هنر جدی و تأمل‌برانگیز، و نویسندگان ایرانی محکوم‌اند به حکم مدیومی‌که برگزیده‌اند و به خاطر زبان مادری‌شان هیچ وقت وارد بازی نشوند. اما این شرایط بی‌شک برای آنان که شرافت را به شهرت ترجیح می‌دهند، و فکر کردن برایشان از تحریک احساسات مهم‌تر است، چندان هم شرایط ناگواری نیست.

---