بررسی روابط قدرت و شناسایی تقابل های دوتایی در نمایشنامه غرب حقیقی نوشته سم شپارد

اراده به خواندن, چالشی خودخواسته است و شروع یک رابطه رابطه متن و خواننده رابطه ای که در آن نمایش اقتدار متنِ نویسنده نهفته و آشکار است این رابطه نمونه ای است از روابط قدرتی که در سراسر پیکر متن متکثر است و از جهاتی به جهاتی دیگر اعمال می شود

«زبان به رغم ازلیت انسانی‌اش همچون شیئی است که قدرت بر آن حک شده است. زبان یا بهتر بگویم ناگزیری بیان حامل قدرت است.» (۷/ص۱۰۰) رولان بارت‌

اراده به خواندن، چالشی خودخواسته است و شروع یک رابطه؛ رابطه ‌ متن و خواننده. رابطه‌ای که در آن نمایش اقتدار متنِ/ نویسنده نهفته و آشکار است. این رابطه نمونه‌ای است از روابط قدرتی که در سراسر پیکر متن متکثر است و از جهاتی به جهاتی دیگر اعمال می‌شود. قدرتی که به بیان فوکو «در کلیه‌ سطوح جامعه تسری دارد و هر عنصری هر قدر به فرض ناتوان، خود مولد قدرت است.»(۲/۱۶۰)

میشل فوکو در جستار سوژه و قدرت تعریفی متفاوت از آنچه قبل از او قدرت نامیده می‌شد، ارائه می‌دهد. به باور او«قدرت، ساختار کلیِ اَعمالی است که بر روی اَعمال ممکن دیگر اثر می‌گذارد؛ قدرت برمی انگیزاند، ترغیب می‌کند، اغوا می‌کند، تسهیل می‌بخشد یا دشوار می‌سازد. نهایتاً محدودیت ایجاد می‌کند و یا مطلقاً منع و نهی می‌کند؛ با این حال قدرت، همواره شیوه‌‌ انجام عمل بر روی فاعل عمل است، زیرا فاعل عمل، عمل می‌کند و یا قادر به انجام عمل است. قدرت، اِعمال مجموعه‌ای از اَعمال بر روی اَعمال دیگر است.»(۱/۳۵۸) به این ترتیب در لوای خوانده شدن هر اثر نیز جنگ قدرتی پنهان صورت می‌پذیرد.

اگر در شروع عمل خواندن، به جبهه‌گیری مخاطب در برابر متن باور داشته باشیم، کار نویسنده عملاً رام کردن خواننده و گشودن گارد بسته‌‌ او به روی میدان متن است یا به تعبیری همان اِعمال قدرت. عمل نوشتن بر عمل خواندن تأثیر می‌گذارد و هر قدر مخاطب در برابر اقتدار متن ایستادگی کند، بر اِعمال قدرت متن/‌ نویسنده افزوده می‌شود.

با اتمام خوانده‌ شدن اثر و خاتمه ‌ این کشمکشِ لذت‌جویانه و اقتدارگرایانه، احساس پیروزی خواننده، نه به معنی شکست نویسنده، که نشانگر توفیق او در شکستن موضع‌گیری خواننده است و نتیجه‌‌ تبحر او در تدارک و پیشبرد یک بازی"دو طرف برنده". آن‌چه در این بازیِ بدونِ بازنده، لذت خواندن را چند برابر می‌کند، آن است که هر دو سوی این بازی قدرت، عامل باشند و تأثیرگذار؛ نه منفعل و تأثیرپذیر.

‌به پیروی از فوکو که باور دارد «پی‌جویی فاعل قدرت و کارکردهای آن در رأس هرم حاکمیت، راه به جایی نخواهد برد و به جای بررسی سرچشمه‌های قدرت باید به پیامدهای آن توجه کرد.»(۲/۱۵۷) به نظر می‌رسد در"غرب حقیقی" نیز هر چه هست، در بررسی روابط و مناسبات برقرار بین آدم‌های متن قابل پیگیری است. اِعمال قدرت، تهدید، اجبار، سرکوب و... در روابط آدم‌های نمایشنامه تبعات هولناکی در پی دارد.

قدرت در این متن از سوی شخصیت‌های نمایشنامه بر یکدیگر و از طرف جامعه‌‌ مثالی‌شان(خانواده) بر آن‌ها اعمال می‌شود؛ اعمال قدرتی که از بالا سیطره ندارد و اتفاقاً از پایین و به شکلی خزنده در این خانه ریشه دوانده است. به باور فوکو «قدرت نقش مستقیم ‌مولد را ایفا می‌کند و ‌‌چند جهته است و هم از بالا به پایین و هم از پایین به بالا عمل می‌شود... چیزی به نام قدرت که فرض می‌شود به صورت عمومی و به شکلی متمرکز یا پراکنده موجود‌ باشد، وجود ندارد. قدرت تنها وقتی وجود دارد که در قالب عمل درآید...»(۱/۳۱۲و۳۵۷)

‌غرب حقیقی، داستان دو برادر است که پس از پنج سال رو در روی هم قرار می‌گیرند. برادر بزرگتر(‌لی‌) دزد است و برادر کوچکتر(‌آستین) فیلمنامه‌نویس. کنش‌ها و گفته‌های لی در طول نمایشنامه به ناخشنودی او از موفقیت، درآمد و موقعیت اجتماعی برادر کوچکترش اشاره دارد. لی از ابتدای نمایشنامه به شیوه‌های مختلف سعی در برتری جستن بر آستین و مغلوب کردن او در جنگی را دارد که خود به راه انداخته‌.

او به تلافی کم‌بینی خویش در برابر برادر کوچکتر، جدلی را آغاز می‌کند تا توانایی خویش و ضعف برادر را به رخ کشد. اما در انتها طغیان آستین در برابر استراتژی‌های قدرت لی، کنترل وضعیت را از اختیار هر دوِ آن‌ها خارج می‌کند.

‌از ابتدا تا انتهای نمایشنامه، ابزار اِعمال قدرت بین لی و آستین دست به دست می‌شود. لحظه‌ای یکی تسلیم خواسته‌های دیگری می‌شود و دَمی دیگر، اِعمال فشار از سوی دیگری صورت می‌گیرد. در غرب حقیقی، اعمال قدرت مکرراً شکل عوض می‌کند. لی خود را در هچل رقابتی می‌اندازد که هر لحظه عرصه را بر خود و برادرش تنگ‌تر می‌کند؛ ابتدا ماشین آستین را تصاحب می‌کند، سپس خود را به پروژه‌‌ کاری آستین ـ که نوشتن یک فیلمنامه است ـ تحمیل می‌کند. کمی بعد خود به تهیه‌کننده طرحی را پیشنهاد می‌دهد.

با تهیه‌کننده بر سر ساخت فیلم شرط می‌بندد. تهیه کننده شرط را می‌بازد و مجبور می‌شود فیلمنامه‌ آستین را کنار بگذارد و طرح لی را دست بگیرد. لی به این ترتیب کار آستین را از چنگش در می‌آورد. اما فیلمنامه نوشتن بلد نیست، پس به کمک آستین نیازمند است. آستین ابتدا زیر بار همکاری نمی‌رود، اما بعد در صورتی حاضر به نوشتن طرح لی می‌شود که بعد از نگارش فیلمنامه، لی او را با خود به صحرا ببرد. اما لی به عهدش وفا نمی‌کند؛ قصد ترک خانه را دارد که آستین به او حمله می‌کند و فاجعه را به اوج می‌رساند.

استراتژی‌هایی که لی برای برتری یافتن، سرکوب کردن و تحت انقیاد درآوردن آستین اتخاذ می‌کند، با وجوهی از استراتژی که فوکو در مبحثی تحت عنوان"روابط قدرت و روابط استراتژی" به دست می‌دهد، قابل قیاس است. فوکو برای واژه‌ استراتژی سه معنی متصور است؛

‌«یکی به معنی ابزاری که برای دستیابی به هدف خاصی به کار می‌روند. در این مورد مسئله، عملکرد به شیوه‌ای عقلانی برای رسیدن به مقصدی معین است.»(۱/ص۳۶۳) تصمیم لی برای نوشتن فیلمنامه، ابزاری است برای رسیدن به هدف نهایی او که همان نمایش اقتدارش به آستین است.

او به هر ترتیب خود را وارد دنیای آستین می‌کند تا نشان دهد با او همتراز و برابر است و حرفه‌ای که او از طریق آن کسب درآمد می‌کند، آنقدر سهل و سطحی است که از عهده‌‌ هر کس برمی‌آید. «دوم به معنی شیوه‌ عملی است که یکی از طرفین بازی، در خصوص آن چه به گمان او دیگری انجام خواهد داد و یا آن چه به گمان او دیگری گمان می‌کند که او انجام خواهد داد، انجام می‌دهد. در این جا یکی می‌خواهد بر دیگری برتری یابد.»(۱/۳۶۳) تمامی کنش‌های لی بر اساس این تعریف قابل تحلیل هستند او دقیقاً کاری را انجام می‌دهد که از سوی رقیب او انتظار می‌رود.

گویی حرکت‌های آستین را پیش‌بینی می‌کند و وقتی فرض‌هایش به خطا می‌روند، به خشونت متوسل می‌شود یا بازی را یک طرفه بر هم می‌زند. «سوم به معنی روش‌های معمول در وضعیت مواجهه و رقابتی است که در آن، یکی می‌کوشد رقیب را از وسایل مبارزه‌اش محروم سازد و او را وادار کند تا دست از مبارزه بکشد.»(۱/۳۶۳). تصاحب ماشین آستین، گرفتن کلیدهای او، خرد کردن ماشین تحریر، دخالت در حرفه ‌ آستین و برهم زدن آرامش روانی او، همگی می‌توانند ذیل این معنی استراتژی معنی شوند.

‌به باور فوکو «این سه معنی در وضعیت‌های مواجهه و برخورد ـ خواه در جنگ‌ها یا در بازی‌ها ـ با هم تلفیق می‌شوند؛ در همه‌‌ موارد، هدف اقدام علیه رقیب به شیوه‌ای است که ادامه‌‌ مبارزه را برای او ناممکن سازد. بنابراین استراتژی بر پایه‌‌ گزینش راه‌های پیروزی تعریف می‌شود.»(۱/ص۳۶۴) هم راه‌هایی که لی می‌آزماید تا بر آستین تفوق یابد و هم سرکشی و مقاومت آستین در برابر استراتژی‌های لی، روابط قدرت را بین آن دو تحکیم و تثبیت می‌کنند.

مقاومت آستین بر هم زننده‌‌ رابطه‌‌ قدرت نیست؛ چرا که نافرمانی و مقاومت سرسختانه و آزادانه شرط همیشگی و لازم روابط و مناسبات قدرت است. اگر مقاومتی صورت نگیرد، قدرت امکان اِعمال نمی‌یابد و اگر طرفی که قدرت بر او اعمال می‌شود، منفعل و بی‌تفاوت باشد، عملی که روی او انجام می‌شود، قدرت نیست، بلکه نوعی اجبار و زورگویی است. «زمانی که فرد واجد اختیار کامل محسوب شود، امکان اعمال قدرت بر او بیشتر خواهد شد.» (۲/۱۵۹)

شپارد این جنگ قدرت را به گونه‌ای در نمایشنامه‌اش پیش می‌برد که در مقاطعی پیروزی یکی بر دیگری مسلم به نظر می‌رسد، اما به محض نزدیک شدن به حدود این نتیجه‌گیری، دو شخصیت‌اش را وارد فاز جدیدی از مبارزه کرده و بازنده یا برنده‌ حتمی این بازی را معین نمی‌کند. عملکرد عصیانگر و خصمانه‌ دو رقیب این نمایشنامه، مجال پیروزی را به هیچ یک از آن‌ها نمی‌دهد تا نزاع به نقطه‌ی پایان خود برسد.

پایان نمایشنامه، پایان جنگ قدرت لی و آستین نیست؛ به عکس، به نوعی نقطه ‌ آغازی است برای آزمودن گونه‌ای دیگر از جنگ قدرت؛ نزاع فیزیکی و نمایش قدرت بدنی. در پایان نمایشنامه، لی و آستین در موقعیتی گریزناپذیر قرار می‌گیرند. رو در رو و چشم در چشم، خیره به یکدیگر آماده‌‌ مبارزه می‌شوند. آخرین شیوه‌‌ برتری جویی که همان بدوی ترین گونه‌‌ آن است. در صحنه‌‌ آخر‌«لی و آستین چون دو حیوان وحشی رو در روی هم ایستاده‌اند. بین‌شان فاصله‌ای است. صدای گرگی از دور دست به گوش می‌رسد.

نور به آرامی به نور مهتاب کاهش می‌یابد. برادرها به نظر می‌رسد در چشم‌انداز صحرای درندشتی قرار گرفته‌اند. آن‌ها همچنان بی‌حرکتند، اما هر کدام منتظر حرکت بعدیِ دیگری است. نور رفته رفته می‌رود و بعد از ناپدید شدن برادرها، صدای گرگ‌ها هم خاموش می‌شود.» (۶/ص۸۹) لی و آستین مجبورند که در سکوت در انتظار خطای دیگری بمانند. یا منتظر شوند رقیب خسته شود، از پا درآید و تسلیم گردد. به نظر می‌رسد قانون تنازع بقا، تنها همین راه را برای آن‌ها باقی گذاشته ‌است؛ در تاریکی صحنه و میان صدای زوزه گرگ‌های گرسنه، یکدیگر را بدرند و تکه و پاره کنند.‌‌

. «انسان ابتدایی هنوز به زندگی خود در انسان متمدن ادامه می‌دهد. بدویت در مدنیت حضور دارد. پس نباید گمان کرد که انسان متمدن فاقد"اندیشه‌‌ اسطوره‌ای" است و انسان بدوی، فاقد اندیشه‌‌ منطقی و خردپذیر بوده است.»(۳/ص۱۱۳)‌

‌سم شپارد مخاطب خود را برمی‌انگیزد و او را با خود در مسیر متن همراه می‌کند. در این فرایند آنچه به او بسیار مدد می‌رساند، وجوهی از طرح داستان اوست که برگرفته و دربرگیرنده ‌ تقابل‌های دوتایی و الگوهای ازلی است.

آنچه در ناخودآگاه جمعی ما مستتر است. لی و آستین دو برادر نمایشنامه، شیوه زندگی خود را از اساس بر دو الگوی متفاوت روش حیات بنیان گذاشته‌اند. تقابل دو گانه یكجانشینی(دهقانی) و كو‌چ‌گری(شبانی)، عمده‌ترین تقابلی است كه از زمان پیشا تاریخ، دلیل درگیری‌ها و كشمكش‌های اقوام متعدد بوده است. تضادی كه جدل هابیل(شبان) و قابیل(كشتگر) را نیز درخود معنی می‌كند. تمایزی كه در ذهنیت و عملكرد لی و آستین موجود است، نشأت گرفته‌ از دو گونه متفاوت و مغایر شیوه زندگی آن‌ها است.

اقوام بادیه‌نشین و مردمان شهرنشین هر كدام خصیصه‌ها و خصایلی ویژه دارند كه بنا بر شرایط جغرافیایی و محیطی و شیوه و ابزار تأمین معاش آن‌ها تعریف می‌شود. آستین و‌ لی به مثابه نمونه‌های این تناقض ازلی ـ ابدی، بار دیگر امید آشتی انسان یكجانشین و انسان كوچ‌گر را به یأس تبدیل كنند. تضاد در نمایشنامه‌ غرب حقیقی اساساً بر الگوهای تكرار شونده استوار است... شپارد کشمکش دراماتیک متن خود را میان دو برادر به راه می‌اندازد.

جنگ دو برادر که تمثیلی است از نبردی"هابیل و قابیل" گونه یا جدلی"روموس و رومولوس"‌وار. لی و آستین با قرار گرفتن در الگوی متقدم برادرکشی، ـ پیش‌نمونه‌ای اسطوره‌ای/ کهن نمونه‌ای که پتانسیلی پیشبرنده و فرمولی کاربردی دارد ـ سرنوشت برادران ازلی خود را تکرار می‌کنند. اما آن چه به روی تحلیل لی و آستین و کل جهان متن، راهی تازه می‌گشاید، تمایز این دو برادر از نمونه‌های مشابه پیشین‌شان است و مناسبات متفاوت حاکم بر روابط آن‌ها. لی، دله‌دزد و بی‌خانمان، ولگرد، بیابانگرد و بیکار و آستین تحصیلکرده، متأهل، دارای شغل و وجهه‌‌ اجتماعی. تعارض موجود در مؤلفه‌های شخصیت آستین و لی به دید انتقادی شپارد در پرداختن به تضاد میان قشر روشنفکر و عامی تفسیر شدنی است.

«عوام چه در جوامع پیشرفته و چه در جوامع ابتدایی بیشتر اسطوره اندیش، تلقین‌پذیر و مصرف‌کننده‌ اندیشه و ابزار هستند.»(۳/ص۱۱۷) شکلی از زندگی که لی اختیار کرده‌است بر این باور استوار است. اما بیشتر به نظر می‌رسد که نزاع لی و آستین جدل بدویت و تمدن است که شاید ذیل همان عامی و روشنفكر قرار گیرد. تقابل‌های دوتایی متن از همین‌جا آغاز می‌شود.

آزاده شاهمیری:‌

منابع و مآخذ:

۱- دریفوس، هیوبرت و پل رابینو، میشل فوکو فراسوی ساختگرایی و هرمنوتیک، مترجم حسین بشیریه، نشر نی، چاپ اول ۱۳۷۶.

۲- ضیمران، محمد، میشل فوکو: دانش و قدرت، انتشارات هرمس، چاپ سوم ۱۳۸۴.

۳- گفت‌وگوی محمدرضا ارشاد با محمد صنعتی، گستره‌‌ اسطوره (اسطوره در گفتمان روانکاوی)، انتشارات هرمس، چاپ اول ۱۳۸۲.

۴- ارباب جلفایی، آرش (گزیده و ترجمه)، مبانی فلسفی و روانشناختی ادراک فضا، نشر خاک، چاپ اول ۱۳۷۹.

۵- منسل پاتیسن، ئی، روانکاوی و مفهوم شر‌، مترجم امید مهرگان، فصلنامه‌ ارغنون، شماره‌۲۲، پاییز ۱۳۸۲.

۶- شپارد، سم، غرب حقیقی، مترجم امیر امجد، نشر نیلا، چاپ اول ۱۳۸۲.

۷- اکو، اومبرتو، اسطوره‌‌ سوپرمن و چند مقاله‌‌ دیگر، مترجم خجسته کیهان، انتشارات ققنوس، چاپ اول ۱۳۸۴.

---