نگاهی به نمایش ”رویاهای رام نشده” نوشته و کارگردانی ”ایوب آقاخانی”

همیشه فکر می کردم این ضعف حافظه من و ناتوانی دریافت ذهنیم از دهه ۶۰ است, که موجب شده این دهه همواره برایم مبهم و ناشناس بماند تا گاه تاریخ اتفاقاتش را پس و پیش بنویسم, یا همواره کلیشه های داستانها و تئاترها آن روزها که بازگو کننده جنگ, موشک, خاموشی و آژیر است, برایم پر از پرسش باشد, اما وقتی به تماشای نمایش «رویاهای رام نشده» رفتم, پاسخ برخی از پرسش هایم را گرفتم

همیشه فکر می کردم این ضعف حافظه من و ناتوانی دریافت ذهنیم از دهه ۶۰ است، که موجب شده این دهه همواره برایم مبهم و ناشناس بماند تا گاه تاریخ اتفاقاتش را پس و پیش بنویسم، یا همواره کلیشه های داستانها و تئاترها آن روزها که بازگو کننده جنگ، موشک، خاموشی و آژیر است، برایم پر از پرسش باشد، اما وقتی به تماشای نمایش «رویاهای رام نشده» رفتم، پاسخ برخی از پرسش هایم را گرفتم.

خالق این اثرکه سابقه نسبتا خوبی در درام نویسی معاصر دارد، این بار تاریخ و زمان دیگری برای بیان دغدغه های خود انتخاب کرده که شاید این دوره تاریخی برای هم نسلان من و یا نسل جوان تر جامعه ناشناخته است اما با کمی مطالعه تاریخ یا دنبال کردن شواهد گفتاری و عینی آن دوران می توان صحت باور پذیری یک اتفاق دراماتیک متعلق به این دوران را از غیر باور پذیری آن تشخیص داد.

در نمایش «رویاهای رام نشده» نویسنده از دغدغه های فراوان خود در اجتماعی صحبت می کند که شاید متعلق به همه دوران جامعه ایران است اما طراحی صحنه، لباس و فضای اجرا از همان صحنه آغازین روایتگر تاریخ زمانی سال های نزدیک به امروز ماست. با گذشت اندک زمانی از اجرا و از دیالوگ های بازیگران، مخاطب درمی یابد نمایش مربوط به زمانی مابین سالهای ۶۶ تا ۶۹ است و اتفاقات در قهوه خانه ای درحوالی میدان فردوسی تهران می گذرد.

متن نمایش «رویاهای رام نشده» را ایوب آقاخانی در سال ۱۳۸۵ نوشت اما زمان تاریخی که برای روایت اتفاقات خود در نظر گرفته به سالهای دهه شصت، دوران جنگ ایران و عراق بازمی گردد. از لحظه ورود تماشاگر به سالن، همه چیز؛ از فضای متعارف یک قهوه خانه گرفته تا شکل چیدمان میزانسن، وضع مخاطبان و نور تخت، نشانگر تماشای یک نمایش رئالیستی است؛ چیدمانی از صندلی و میز، استکان کمر باریک و چای قند پهلو، سماو ربزرگ، قهوه چی با لباس سنتی قهوه چی ها و میز گردی در جلو صحنه و نمایی نزدیک از دو مرد خوش هیبت و لوطی منش که دور این دایره کوچک با پیش درآمدی از تنبک و دایره، در حال «دو کلوم اختلاط کردن » هستند و میز و نیمکت های چهار گوش و صندلی های لهستانی چوبی و دو مرد کلاه شاپویی دستمال به دست و کت و شلوار به تن با زنجیر و احتمالا قداره زیر کت پنهان که در گوشه دیگری از صحنه نشسته اند، از ابتدا تداعی گر داستان همیشگی قهوه خانه در صحنه نمایش است. اما با رویت جماعت مختلف دیگری در جای جای دیگر صحنه که دور میز و نیمکت های قهوه خانه نشسته اند و آرام چای می خورند و با هم گپ می زنند، اجازه این پیشداوری را از مخاطب می گیرد.

داستان کلی این نمایش از خرده داستان های متفاوتی به فراخور زندگی و تیپ های اجتماعی مختلف تشکیل شده که سوژه اصلی هر کدام از این خرده داستان ها، زن غایبی است، در طول اجرا مشخص می شود این زن همان شخصیت اصلی البته غایب نمایشنامه است که به نوعی در سرنوشت یکی از افراد نشسته دور میز این قهوه خانه حضور پررنگ دارد و این حضور بیشتر به شکل یک دلباختگی و درد فراق و هجران دلباخته هایش است. با این نگاه در نیمه نمایش، مخاطب به این نتیجه می رسد که تم اصلی نمایش حتما باید عشق ناکام یا همان رویاهای رام نشده شخصیت ها در دهه پر بحران ایران، دهه ۶۰، باشد. اما از نیمه نمایش در ادامه گپ و گفت و گوهای شخصیت ها، صحبت از زنان غایب دیگری از زندگی دیگر افراد نمایش می شود که یا در اثر حادثه ای از جنگ دیوانه یا در اثر یک اتفاق فوت شده اند و یا بی خبر رفته یا طلاق گرفته اند. در اینجا تماشاگر به یک سردر گمی می رسد، بحث فقط بر سر یک دلباخته ناشناس نیست، بلکه برخی دیگر از افراد حاضر در این قهوه خانه به انگیزه دیگری تقدیرشان با این زن ناشناس رقم خورده و به دنبال آو راهی قهوه خانه «جنت» شده اند اما نقطه مشترک برخی از افراد با هم این زن مجهول الهویه است.

هرچند در نقل قول های هر کدام آنان، این زن نام متفاوتی دارد اما در این میان، نشانه هایی مانند به طور اتفاقی دیدن این زن در محدوده زندان توسط دلباختگانش برای اولین بار، یا انتظار برخی دیگر از حاضران برای ملاقات او در این مکان بنا به گرفتن اطلاعاتی سری از همسر زندانی زن، بیانگر این است که این زن همان شخصیت اصلی داستان است که به طور مشترک سوژه دردل های نوستالژیک «تقی ماسوله ای» و« افرندی» تک زبان هنگام «دوکلام اختلاط کردن» و دلیل حضور «احمد شیدا »،«فریبا بیگدلی »و«ناصر شایگان» اعضای هیأت تحریریه و سردبیری روزنامه تمثیلی«آفتاب فردا » در این مکان برای گرفتن اسناد و مدارک یک خبر مهم سیاسی درباره شوهرش، یا بهرخ، همان زن مورد بحث لوطی دیلاق و عیوض که دل لوطی دیلاق را به آتش کشیده و زن گمشده درون نقاش شیرین عقل، «کاوه ممدوح» یا همان سوژه تحت تعقیب «سیامک نیک بین» مأمور امنیتی است. همچنین این زن همان زنی است که «کمال فیضی» جوان متهم بازدادشتی گروهبان ابراهیمی قرار بوده برای تعقیبش اجیر شود و اکنون به اتهام دزدی دستبند به دست با گروهبان برای رفع خستگی و نوشیدن چای راهی این قهوه خانه شده اند که بر حسب اتفاق افرندی پدر دختری که پسر جوان شش سال است دلباخته اوست، آنجاست و کنار تقی ماسوله ای نشسته، البته هیچ کدام این دو شخصیت همدیگر را نمی شناسند و فقط درباره هم صحبت می کنند و به این صورت مخاطب در جریان این حضور اتفاقی قرار می گیرد. در پایان هم سرنوشت زن ناشناس که همه یا در انتظار او هستند یا درباره اش صحبت می کنند توسط نادر جوان معتاد و رهگذرخیابان در گفتگو با قهوه چی برای مخاطب روشن می شود. نادر که زن ناشناس را که بسیار شبیه زن مرحوم شده قهوه چی، در خیابان می بیند، از روی کنجکاوی او را که با پاکتی در دست به سمت قهوه خانه می آید، تعقیب می کند اما دست سرنوشت زن را سر چهار راه، مقابل یک اتوبوس شرکت واحد قرار می دهد، تصادف می کند و در جا می میرد اما پاکت حاوی اسناد و اطلاعات او مقابل نادر بر زمین می افتد و نادر بدون اطلاع از محتوای آن، پاکت را بر می دارد و با خود به قهوه خانه می آورد و هیجان زده داستان را برای قهوه چی می گوید. در همین هنگام با باز شدن گره داستان و کشف شخصیت ناشناس نمایشنامه که دیگر مرده، بدون روشن شدن وضعیت دیگر شخصیت ها، آژیر وضعیت قرمز در صحنه می پیچد و با صدای انفجار بمب در قهوه خانه نمایش به پایان می رسد.

این خلاصه ای بود از داستان نمایش «رویاهای رام شده » که به نظر می آید نویسنده آن می خواسته در این نمایش ۸۰ دقیقه ای تمام دغدغه هایش را درباره معضلات مختلف جامعه ایران در سه دهه بیان کند. همان گونه که از اسم نمایش بر می آید همه شخصیتهای داستان که در دهه ۶۰ زندگی می کنند، ناکام از تحقق رویاها، آرزوها و عشق های خود فنا می شوند. این ایده می تواند برای نوشتن یک درام تاریخی یا اجتماعی رئالیستی بسیار جذاب و پر مفهوم باشد اما این ایده در پرداخت و اجرا نمی تواند به انسجام برسد و در نتیجه به اثری شلوغ تبدیل می شودکه پاسخ پرسش های ذهن مخاطب را نیمه کار می گذارد. تمام شواهد برآمده از عناصر اجرایی مانند: فضای سازی، طراحی صحنه، نور و میزانسن بازیگران از صحنه آغاز روایتگر دیدن یک اجرای رئالیستی است اما از سر و وضع آراسته کاملا امروزی یا به تعبیری دهه هشتادی سه جوان روزنامه نگار گرفته تا سر و وضع لباس پوشیدن و آرایش مو و محاسن دیگر شخصیت ها که اصلا ربطی به شکل ظاهری مردم دهه ۶۰ ندارد تا شخصیت پردازی های آدم های نمایش از لوطی ها که بیشتر به نمونه های تیپیکال پهلوانان و داش مشتی های فیلم های فارسی دهه ۴۰ و ۵۰ می مانند. همچنین استفاده از میزانسن دور میز گرد جلوی صحنه، برای همه شخصیت ها که دیالوگ می گویند، به باورپذیر کردن فضای رئالیستی کار صدمه زده و همواره این سوال پیش می آید چرا کارگردان به جای یک چیدمان صحیح در طراحی صحنه و با در خدمت گرفتن آن برای میزانسن دهی - با توجه به امکان نورپردازی در صحنه و یک رفت و برگشت نوری بر روی هر میز- جلوی چشم تماشاگر، بازیگران را به ترتیب چرخی به سر میز گرد جلوی صحنه می آورد تا دیالوگ هایشان را بگویند؟ این ساده ترین و ابتدایی ترین شکل میرانسن دهی برای این نوع اجرا است و در واقع ناآگاه و ساده اندیش دیدن مخاطب است. همین نیز از باورپذیری مخاطب برای باور رویدادهای نمایشی می کاهد.

از سوی دیگر بی توجهی های جزئی گروه اجرایی مانند کمبود آکساسوار لازم برای تشریح باورپذیری بهتر ارائه یک فضا مانند قهوه خانه یا توجه به بعد زمانی که نمایش در آن زمان رخ داده با عینیت بخشیدن به لباس و آرایش مو و محاسن بازیگران می توانست در این راستا بسیار کاربردی باشد، اما در اجرا می بینیم هیچ کدام از عناصر بصری صحنه نمی تواند با ویژگی مهم واقعیت نمایی و باور پذیربودن یک اثر رئالیستی متناسب باشد و این بی توجهی از سوی درام نویس و کارگردانی مانند ایوب آقاخانی که بیشتر آثارش در حوزه نوشتن، کارگردانی و بازیگری معمولا در فضای رئالیست اجتماعی است، کمی جای شگفتی دارد. این بی توجهی در حیطه بخش نوشتاری درام نیز مشهود است، برای نمونه تیپی که از سه شخصیت روزنامه نگار ارائه می شود تناقض فراوانی با رویکردهای کلامی آنان دارد. در میان بحث و جدل «فریبا بیگدلی »و«ناصر شایگان» که ظاهرا از سال ۵۳ تا ۶۶ زن و شوهر بوده اند و سپس بعد از ۱۳ سال جدا شده اند، ما نمی توانیم شاهد یک رفتارگرایی یا شخصیت پردازی بارز از جامعه روزنامه نگاری آن دوره، دهه ۶۰، باشیم تا بتوانند به راحتی برایمان باورپذیر شوند.

نمونه ای از دلایل برای مثال :۱- ظاهر لباس پوشیدن، آرایش ظاهری آنان کاملا امروزی و متناسب با دهه ۸۰ است. ۲- اصولا در آن دوران طلاق زن و شوهر مانند دهه ۸۰ امری معمولی و متداول در ایران نبوده که دو همسر سابق بعد از ۱۳ سال زندگی زناشویی و جدایی، به راحتی و عادی با هم به عنوان دوست و همکاربرای انجام یک وظیفه شغلی به محلی مانند قهوه خانه بروند که حتی امروزه هم امکان ورود زنان به این مکان مردانه اصلا ممکن نیست مگر در موارد بسیار نادر تا چه برسد به آن دوران که تابوهای عرفی و اجتماعی دایره این ممکن را محدودتر می کرد. ۳- باورپذیری موضوع وقتی کمی مشکل می شود که ما به بررسی تاریخ مطبوعات کشور می پردازیم و متوجه می شویم در آن دوران اصولا تعداد معدودی روزنامه کثیرالانتشار دولتی چاپ می شد که بیشتر در حیطه اطلاع رسانی درخصوص جنگ و موضوعات سیاسی روز بوده و اساسا مطبوعات مستقل هنوز چندان در ایران پا نگرفته بود تا رویکرد کاملا مستقل بتواند از حدود اختیارات وظایف مشخص شده خود خارج شود و به صورت انفرادی بخواهد دست به افشاگری درباره برخی مسایل بزند و این رویکرد مطبوعاتی اصولا در دهه های بعد و پس از اتمام جنگ با افزایش روزنامه های مستقل شکل گرفت.

یا موارد دیگر: در قسمت نقاش و مردی که از شواهد نمایش به عنوان یک مأمور امنیتی دولتی معرفی می شود، چه دلیل منطقی می تواند گفتگوی نقاش (با پوششی کاملن شبیه یک نقاش دهه ۷۰ یا ۸۰) را با مرد ناشناس بدون هیچ پیش زمینه آشنایی از قبل توجیه کند؟! چرا باید نقاش بر سر میز او بنشیند و پس از دقایقی با هم وارد صحبت شوند؟ و بر اساس چه اعتماد و دلیل مبرهنی کاوه ممدوح باید به راحتی از خصوصی ترین مسایل زندگی شخصی اش مانند سه زن زندگیش، زن غایب درونش و صحبت های روانکاوش و... برای این مرد ناشناس سخن بگوید ؟!

یا چطور، یک گروهبان شهربانی پس از خوردن چای با متهم بازداشتی خود در حالی که دستبند به دست کنار هم نشسته اند، در اندک زمانی سر صحبت را باز می کند و سپس گروهبان به درخواست متهم برای شادی روح همسر متوفی اش، او را آزاد می کند، مقداری هم پول در جیب او می گذارد و در مدت زمان اندکی از همین آشنایی برای متهم آزاد کرده خود، کار هم پیدا می کند و قرار می شود برای خواستگاری از دختر محبوب متهم آستین بالا بزند؟!

یا در پایان نمایش نویسنده با قرار دادن مرگ ناگهانی شخصیت اصلی نمایش که یک زن غایب است و به نوعی سوژه مشترک تقدیر افراد حاضر در قهوه خانه درکنار برخورد بمب با قهوه خانه و مرگ همه شخصیت ها بر یک نگاه تقدیرگرایانه تأکید دارد، اما همین موضوع نیز در آشفتگی های فضای درونی متن ناکام می ماند و بهترین شکل برای پایان دادن به این نیمه تمامی که در ذهن مخاطب شکل گرفته شاید همین پایان با انفجار بمب است.

این در حالی است که یکی از اصلی ترین ویژگی های یک درام رئالیستی تاریخی یا اجتماعی قرار دادن معضلات اجتماعی یا آسیب های بر آمده از یک دوره خاص اجتماع در زمان مشخص مربوط به آن دوره است که منجر به صداقت و باور پذیری اثر برای مخاطب می شود . یا اگر نویسنده تصمیم دارد دغدغه ها و ناگفته های روزگار کنونی خود را درباره شرایط ناهمگون اجتماع در قالب درامی با پیوستگی نامشخص زمانی بگوید و با محدودیت هایی مواجه است، بهتر است تاریخ و زمان مشخص اتفاقات را از اثرش حذف کند و در نگاهی کلی تر به شرخ ماجرا بپردازد. در این صورت دیگر پرداختن به جزئیات صحنه یا موارد عینی در نگاه تماشاگر چندان اهمیتی پیدا نمی کند که فقدان یا تناقض های آن در نظرش بزرگ جلوه کند.

در پایان باید گفت «رویاهای رام نشده» می توانست با کمی پژوهش یا دقت بیشتر توسط نویسنده ای که آثار قابل قبولی در حوزه درام نویسی تاریخی، اجتماعی دارد، به یک اثر ارزشمند مبدل شود. یا شاید اگر نویسنده در طرح و بسط دیدگاه ها یا دغدغه های ذهنی خود دست به انتخاب زده بود و به جای طرح مسایل مختلف، با تمی مشخص چند موضوع در راستای هم را داستان پردازی کرده بود، این اثر می توانست به درامی اجتماعی، تاریخی مبدل شود.

فروغ سجادی