سه شنبه, ۱ خرداد, ۱۴۰۳ / 21 May, 2024
بازنمایی تغییر در آثار چخوف
متن حاضر از مجموعه مقالاتی درباره «آنتون چخوف» انتخاب شده است، یکی از بیشمار مجموعههایی که «هارولد بلوم» دبیری آنها را برعهده داشته. بلوم رسم دارد که خود مقدمهای بر این مجموعهها بنویسد، حال این ترجمه همان مقدمه که مترجم عنوانی هم بر آن گذاشته است.
۱ بهترین منتقدان چخوف در اینباره همعقیدهاند که او ذاتا یک درامنویس است حتی وقتی داستان کوتاه مینویسد. کنش در نمایشنامههای او بینهایت فکرشده و مطلقا گریزناپذیر است، داستانهای او نیز بهروشی که کاملا خاص چخوف است دراماتیک هستند. «دی.اس.میرسکی» در اثر راهگشای خود، «تاریخ ادبیات روس»، با لحنی موکد به «فقدان کامل فردیت در شخصیتهای او و در شیوه سخنگفتن آنها» اشاره میکند. اظهارنظر میرسکی ناعادلانه به نظر میرسد، اما منتقدی که چخوف را به زبانی غیر از روسی خوانده است نمیتواند در آن چون و چرا آورد، زیرا میرسکی به علاوه روسی، چخوف را هم متهم کرده است:
روسی او خالی از رنگ و فاقد فردیت است. او هیچ احساسی به کلمات ندارد. هیچیک از نویسندگان روسِ همطراز او اینچنین به زبانی بیروح و خالی از سرزندگی ننوشتهاند. همین ویژگی، ترجمه آثار چخوف را (به استثنای تلمیحات نوعی، اصطلاحات فنی و تکیهکلامهای گهگاهی) بسیار آسان میکند. در میان تمام نویسندگان روس، ترجمه آثار او را با کمترین ترس از بیوفایی مترجمان میتوان خواند.
مشکل بتوان باور کرد که اشاره میرسکی به زبان چخوف کمکی به توضیح این همه سال محبوبیت آثار او در زمینه ادبیات نمایشی، در میان دستاندرکاران تئاتر در کشورهای انگلیسیزبان، یا داستانهای او در میان انگلیسیخوانان بکند. چخوف، همانطور که میرسکی میگوید، در شیوهای خاص از بازنمایی، قدرتمند و یگانه است: «هیچ نویسندهای نتوانسته در نمایش انزوای بیگریز انسان و متقابلا ناممکن بودن فهم یکدیگر، از او پیشی گیرد.» میرسکی این را در ۱۹۲۶، احتمالا بیخبر از وجود «کافکا» و پیش از ظهور «بکت»، نوشت اما بازنمایی بکت و کافکا به خواب و خیال و تصاویر وهمگون پهلو میزند. چخوف انگار واقعیت سادهتر و در دسترستر، اما نه بههیچ رو خامتری را بازنمایی میکند.
بهترین نکتهای که درباره چخوف خواندهام، سخنی از «گورکی» است که نه به آثار او، که بهخود او اشاره دارد: «من گمان میکنم در حضور «آنتون پاولوویچ» همه در خود میلی ناخودآگاه به سادهتر بودن، صادقتر بودن و در یک کلام خود بودن احساس میکردند.» این همان تاثیری است که خواندن دوباره «دانشجو» یا «بانو با سگ ملوس»، یا حضور دوباره در اجرایی از «سه خواهر» یا «باغ آلبالو»، بر من میگذارد. نمیخواهم بگویم چخوف ما را آدمهایی بهتر میکند، اما تا حدی ما را بهفکر میاندازد که ایکاش بهتر از این بودیم. چنین میلی، با وجود سرکوب شدنش، در نظر من پدیدهای زیباشناختی جلوه میکند تا اخلاقی. چخوف با ژرفنگری هنرمندانه خود بهسادگی به ما میآموزد که ادبیات شکلی از میل و شگفتی است و نه شکلی از خیر.
۲ «مرغ دریایی»، بهعنوان نسخهای مدرن از «هملت»، «هنری چهارمِ» پیر اندللو و حتی «دست آخر» بکت را جا میگذارد، اما تنها به این دلیل که «هملت»اش بهطرز بسیار نومیدکنندهای ضعیف است. منظورم این نیست که «مرغ دریایی» اثری همردیف «دست آخر» یا حتی «هنری چهارم» است؛ نه نیست و از میان چهار نمایشنامه اصلی چخوف، بهنظر من این یکی، از همه ضعیفتر و مصنوعیتر است. اما بهرهگیریاش از «هملت» هوشمندانه و تاثیرگذار است و، با وجود محدودیتهایش، کمدیای که بهتر از آن باشد کمتر بهروی صحنه آمده یا هنوز شوخطبعی خود را حفظ کرده است. در یکی از آیرونیهای ترسناک چخوف، «تریگورین» در نقش مضحکهای از خودِ چخوف ظاهر میشود. بعید است کسی بداند که کدام یک از آنها شوخطبعتر، بهنحو شرمآوری فریبکارتر و درنهایت خودفریبترند، رماننویس یا بازیگر زن. کار تریگورین با بهرهمند شدن از پیشنهاد ساده اما خالصانه نینا، برای ویران کردن او آغاز میشود، در حالی که هم او، هم آرکادینا و هم ما، میدانیم که تریگورین به هر حال آن را قبول خواهد کرد. همین باعث میشود که احتیاطهای او به چشم ما زننده اما خوشمزه بیایند: «چرا در ندای او که روحی چنین ناب دارد، اینهمه آوای اندوه میشنوم؟ چرا از شنیدن آن اینهمه درد بر قلبم چنگ میاندازد؟» اما از این هم بهتر وقتی است که خطاب به آرکادینا میگوید: «اگر میخواستی میتوانستی فوقالعاده باشی.» و باز هم بهتر، قهقهه سنگدلانه ناشی از دیالوگهایی است که پس از زانو زدن آرکادینا در مقابل تریگورین رد و بدل میشوند، همراه با اطمینان دادن آرکادینا به تریگورین که او «تنها امید روسیه» است و نویسنده مطیع که با گفتن این کلمات از هم میپاشد: «مرا بگیر، همراه خودت ببر، اما اجازه نده حتی یک قدم از تو دور شوم.» این زیباییها چه اینجا و چه در هرجای دیگر این اثر بههم میآیند و چخوف بهجای اینکه آشکارا این آدمهای فوقالعاده جذاب را بهقالب روابط خودش با بازیگران زن مختلف درآورد، با آنها به عالیترین کمدی دست یافته است.
«مرغ دریایی»، هرجا که کمدی خالص است، در نظر من باشکوه جلوه میکند. بدبختانه دو فاجعه زیباشناختی دارد، یکی «کنستانتین» بداقبال، نویسنده بد و پسر مامان، که آنقدر خودکشیاش را عقب میاندازد تا پایان نمایشنامه سر برسد و دیگری بازیگر بااستعداد «نینا»، قربانی بیقرار تریگورین، که عهدهای بیپایانش از سر خوشطینتی همیشه مرا بر آن داشتهاند که آرزو کنم ایکاش کارگردانی پیدا بشود که لابهلای دیالوگهای او از یکی دو نفر بخواهد این آهنگ «نوئل کوارد» را به آواز بخوانند: «نذار دخترت پاش به صحنه برسه، خانم وُرتینگتون نذار دخترت پاش بهصحنه برسه!» هرکسی میتواند بفهمد که چخوف قصد داشت با نینا چه کند و «ایبسن» شاید از آن قسر در رفته باشد، اما چخوف آنقدر کمدینویس خوبی بود که بازنمایی خودش از ایدهآلیسم نینا را خراب نکند. با این حال، این کاملا او و ما را از شنیدن شعارهای نینا معاف نمیکند: «یاد میگیری که چطور صلیبت را بهدوش بکشی و ایمان داشته باشی.» چخوف، باهوشترین نویسندگان، هرگز این خطا را در نمایشنامههایش تکرار نکرد.
۳ «اریک بنتلی» در مقالهای درخشان، مشاهدات خود درباره «دایی وانیا» را اینطور روی کاغذ آورده است: «آنچه باعث میشود آثار چخوف در زمینه ادبیات نمایشی تا این اندازه بیشکل بهنظر برسند در همان ابزاری پنهان شده است که او بهکمک آن به شکلی سفت و سخت دست مییابد؛ یعنی همین زنجیره چای نوشیدنها، آمدنها و رفتنها، وعدههای غذایی، رقصها، دورهمنشینیهای خانوادگی و گفتوگوهای تصادفی و بیقصدی که نمایشنامههای او را تشکیل دادهاند.» این نوع بیشکلی که فقط درظاهر بیشکلی است، همانطور که بنتلی در ادامه مقاله خود به آن اشاره میکند، چخوف را در طبیعیکردن (naturalizing) گفتوگوهای غیرواقعگرایانهای چون نطقهای طولانی و «سولیلوکیها حدیث نفس میکنند» یاری میرساند، گفتوگوها هنگامی بر زبان میآیند که دیگران نیز بر صحنه حاضرند ولی مورد خطاب واقع نمیشوند. «طبیعیکردن امر غیرواقعگرایانه» درحقیقت خلاصه هنر چخوف در ادبیات نمایشی است، غیراز این نکته که ژرفنگری چخوف همواره بر آن است که بهما یادآوری کند «امر واقعگرایانه» تا چه حد بهواقع ناآشنا (strange) است. اما یک نفر هم ممکن است، کاملا سادهدلانه، جسارتی بهخرج دهد و بگوید که قدرت آنتون چخوف در انتقال این حس به ماست که هربار داستانی از او میخوانیم یا اجرایی از نمایشنامههای او میبینیم، خیال میکنیم این دیگر همان حقیقت وجودی ماست که آشکار شده. تو گویی چخوف همّ خود را بر تکذیب این اعلامیه نیچه گذاشته بود که ما بههنر چنگ میاندازیم تا مبادا حقیقت هلاکمان کند.
گمان میکنم که «دایی وانیا»، مثل «مرغ دریایی»، میتواند هر کارگردانی را احیا کند. مخاطب همان چیزی را کشف میکند که وانیا و سونیا و حتی آستروف کشف میکنند: درون وجود معمولی ما وحشتی حقیقی نهفته است و ما بهوجود آن اعتراف میکنیم تا مبادا دیوانه شویم یا خشونت بورزیم. نطق پایانی تلخ سونیا را نه میتوان پذیرفت و نه فراموش کرد. همین پایانبندی ما را بهفکر فرو میبرد که چرا در حالی که عنوان فرعی «مرغ دریایی» و «باغ آلبالو»، کمدی در چهار پرده است و عنوان فرعی «سه خواهر»، درامی در چهار پرده، «دایی وانیا»، اثری که در آن کل زندگی جز همچون زیستن برای دیگری عرضه نمیشود، چنین عنوان فرعی آیرونیکی دارد: «صحنههایی از یک زندگی روستایی در چهار پرده».
«سربریاکف» بازنمایی موثر هرچند سادهسازی شدهای از کودنی، خودستایی، جهل و همه خصوصیتهای دیگری است که در سرتاسر جهان بهعنوان دشنام برای اساتید دانشگاه به کار میروند. بار دیگر با قدرت یگانه زرادخانه آیرونیهای چخوف مواجه شدهایم؛ خصوصیات معنوی و فکری نازل پروفسورند که کمک میکنند آگاهی روشن و قابل فهمِ وانیا و سونیا، آستروف و یلنا و نیز طیفی از عواطف بااهمیت برملا شوند، برملا شدنی که البته تنها حاصلش برای همه آنها بدتر شدن زندگیای است که خود به قدر کافی بد بود. تو سرانجام حقیقت را خواهی دانست و حقیقت تو را بیزار خواهد کرد این را شاید بتوان آموزه آنتون چخوف بهشمار آورد، غیراز این نکته که نابغه افسرده ما، بر شاد بودن پای میفشارد. چنانکه بنتلی میگوید، سرنوشت شما نامعلوم است چراکه چخوف حقیقت را در این میبیند. بالاترین ستایشی که در حق «دایی وانیا» میتوان کرد این است که بهرهای از جنون هنر والا دارد؛ توصیف کردن آن به این معناست که باور داریم حضور در اجرای آن یا خواندن آن، افسردهمان خواهد کرد، اما منزلت زیباشناختی آن تاثیری بس متفاوت برجا میگذارد، تاثیری غمانگیز اما نیرومند، همچون مرثیهای برای زندگی بیپیرایه. اگرچه «دایی وانیا» از همان نظم «سه خواهر» و «باغ آلبالو» برخوردار نیست، اما از «مرغ دریایی» سبقت میجوید و همچنان فناناپذیر است.
۴ «سه خواهر» به چشم من نیز، همچون بسیاری از خوانندگان، شاهکار چخوف میآید. حتی میشود آن را مقدمهای بر کار او در «باغ آلبالو» و داستانهای فوقالعادهای مانند «عزیزم»، «بانو با سگ ملوس» و «اسقف» دانست. «سه خواهر» حتی تلختر از «دایی وانیا» است، اما در این تلخی زندگیباورتر است. هاوارد ماس، در مقالهای درباره سه خواهر که به نحوی غریب لحنی چخوفی دارد، همان ابتدا مینویسد «ناتوانی از کنش، تبدیل به کنش سراسری نمایشنامه میشود». این مرا یاد سنتی خاص در تراژدی میاندازد، سنتی که «پرومته در زنجیر» اشیل و «کتاب ایوب» را دربر میگیرد و از ایوب به «سامسون» میلتون و «چنچی» شلی ارث میرسد. از آنجا که «سه خواهر» تراژدی نیست بلکه تعمدا یک «درام» است که به ژانری تعلق ندارد، تاثیری که پایان نمایشنامه بر ما میگذارد، گیجکننده است، گونهای ابهام چخوفی بهنظر میرسد.
ارتباطی که ماس میان «سه خواهر» و «هملت» برقرار میکند، آن را بیشتر از «مرغ دریایی» متأثر از نمایشنامه شکسپیر نشان میدهد، هرچند در دومی استفاده از «هملت» موکدتر است. الگا، ماشا و ایرنا، سه خواهر چخوف، همراه با برادرشان آندری، نوعی پارودی چهاروجهی از شاهزاده دانمارک میسازند. ماس بهدرستی اشاره میکند که الگا از دو خواهر دیگر کمتر رغبتانگیز است، اما فقط به این دلیل که ماشا و ایرنا بسیار جذاب هستند و بیش از الگا در خانه، در آن قلمرو که اروس بر آن حکم میراند، بهسر میبرند. با اینحال، الگا نیز برای خوانندگان و تماشاگران تئاتر از جذابیتهای خاص خود برخوردار است. او، هم نقشی مادرانه برعهده میگیرد و هم به تدریج شکنندهتر میشود، گویی تجسم خیر است اما نمیتواند از وجود آن، چه در خودش و چه در دیگران، دفاع کند.
ماشا، در نوع خود سلیطهای ایبسنی است، کسی که ستایش ما را برمیانگیزد و همه را، چه بر صحنه و چه در میان تماشاگران، بیش از آنچه انتظار دارند در حقیقت سهیم میکند. شکی نیست که او از سر عاشقش زیاد است، یعنی وُرشینینِ ضعیف اما خیالباف که انگار یکی دیگر از سلفپرترههای بیشرم چخوف است. ما چیز زیادی از نویسندگان بزرگ اعصار قدیم نمیدانیم، اما آنچه از غولهایی مانند «میلتون» و «وردزورث» میدانیم هم باعث نشده که عاشق آنها شویم. چخوف، در میان همه نویسندگان بزرگ، از همه انسانتر بهنظر میرسد و این خصوصیتی است که به سختی میتوان از روی خودبازنماییهای متعدد او به آن پی برد.
ماشا از ایرنا پیچیدهتر است اما هر دو به یک اندازه سرزندهاند. اما آنچه بیش از همه از ایرنا در خاطر ما مانده، استعاره خوفناک اوست که در آن خود را به پیانوی بستهای تشبیه میکند که کلیدش را گم کرده است. «ایرنا» بسیار جوان است، اما گذر عمر نیز او را به غالب شدن بر اندوهی که بارها رنجش داده یاری نمیرساند. او حتی اگر به مسکوی رویاهایش میرسید، باز دلش در آنجا گشوده نمیشد. ایرنا، یاد مادر را در نمایشنامه زنده میکرده و بعد، او که زیاده در رویا بهسر میبرد، جای مادر مرده را میگیرد، هرچند اگر اینطور نمیشد به طرز عجیبی با او بیارتباط مینمود. و اما آندری، او از خواهرانش کوچکتر است، دوستدارِ هنری خوشقلب و برای زن تندخوی خود یک قربانی رام. با این حال، اگر ماشا عضو متفکر خانواده است، ایرنا عضو رویابین و الگا تجسم رأفت و مراقبت مادرانه هستند، او نیز عضو هنرمند خانواده است. هرچهار نفر آنها محکوم به شکست، هرچهار نفر سزاوار عشق، دوستدار فرهنگ، مهرورزی و معنویت. خلاصه این چهار عضو خانواده پروزورف برای شکستن قلب هر تماشاگری کفایت میکنند.
هملت، به ویژه در پرده پنجم، ورای عشق ما و شاید حتی استعلاییترین ادراکات ماست. رنج خواهرها ما را بیاندازه تحتتاثیر قرار میدهد زیرا، برخلاف هملت، آنها هنوز در محدوده این عالم امکان میگنجند. افسوس که خودشان نمیتوانند یاد بگیرند که چطور فارغ از رویاهاشان در این عالم زندگی کنند. علت ناامید شدن خواهرها از خودشان برای ما مثل یک معما باقی میماند و نیز علت ناتوانی آنها از مقاومت در برابر ناتاشا، زن برادر تاراجگرشان. ماس، بار دیگر با لحنی که بیش از خود چخوف، چخوفی است، اصرار میکند که خواهرها نجاتیافتگانند و نه بازندگان، زندهتر از آنند که یکسر فانی باشند: «شاید آنها در زندگی دچار پژمردگی شوند، ولی در هنر از مردن سر باز میزنند، آنهم با تداومی عجیب چنین آیرونی فقط نصیب نمایشنامههای خوب میشود، زیرا فقط بر صحنه است که نوع بشر بهتمامی بازنمایی شده و قابل بازنمایی است.» چخوف با این حرف موافق بود ولی ماس خودش خوب میدانست که «تولستوی» نه. ماس زاریدن خواهرها بر اینکه بهقدر کافی نمیدانند را حمل بر سکون آنها میکند و نیز بر ناتوانی آنها از اینکه جایی دیگر باشند، آدمهایی متفاوت باشند، در مسکو باشند، یا در جهانی با چشماندازی گشوده. نمایشنامه چخوف آنقدر عمیق است که من خیال میکنم حق با خواهرهاست. آنها تجسم حقیقتاند اما نمیتوانند از آن آگاه شوند، اما اوضاع میتوانست از این هم بدتر باشد. آنها زندگی را از سرمیگیرند در حالی که، برخلاف وانیا، ناامید نیستند.
۵ بافت «باغ آلبالو» در قیاس با بافت «سه خواهر» خیلی کمتر پیچیدگی دارد، اما همانند آن نمایشنامه بزرگ، این یکی هم به هیچ ژانری تعلق ندارد حتی اگر خود چخوف بر عنوان فرعی نمایشنامهاش اصرار ورزد: «کمدی در چهار پرده». نیت چخوف هرچه بوده باشد، ما که این نمایشنامه را امروز میخوانیم یا اجرایی از آن را میبینیم احساسمان به این سمتوسو کشیده میشود که در آن گونهای مرثیه شبانی مولف را برای خود و برای جهان خود بجوییم. عناصر قدرتمندی از فارس (مضحکه) در «باغ آلبالو» حاضرند و لوپاخینِ تاجر هرچند واجد پیچیدگیهایی است، اما میتوانست تماما برازنده یک فارس خالص باشد. اما پروتاگونیست شاخص و مشتاق به فنای نمایشنامه، لیوبف آندرییونا رانفسکایا، هم او که محکوم به باختن باغ آلبالو شده است، قهرمانی با اندوه متراکم، استیلیزه و با این حال متحرک، کسی است که نمایشنامه را از اینکه فارس یا کمدی باشد دور نگاه میدارد. «باغ آلبالو» تاملی شاعرانه است خوب، حق با شماست، از هر جهت «تئاتری» است اما، بهقول فرانسیس فرگوسن، یک شعر-تئاتر است. در هر صورت، ژانر در مورد چخوف یک نکته انحرافی است، زیرا همچون شکسپیر او توانایی خاصی در بازنمایی تغییر، یا حتی تغییر قریبالوقوع، داشت و ارایه تصویری دراماتیک از یک تصادم یا گذار به ناچار در ماهیت چیزی سهیم میشود که «ویلیام امپسون» بهخوبی آن را «به هدف زدن» نامید. چخوف البته چندان تمایلی به هدف یا تغییر بهطور کلی ندارد، بههمین دلیل است که من بسیار تحتتاثیر این جمله فرگوسن قرار گرفتم: «شعر-تئاتری درباره رنجهای تغییر». اندوه تغییر در این نمایشنامه به نحو عجیبی با اندوه سکون در «سه خواهر» شباهت دارد، بنابراین پرواضح است که منظور از «تغییر» در درام چخوف چیزی تا این حد عامیانه یا تنزلیافته مانند تغییر اجتماعی و اقتصادی نیست، بیایید این دگرگونیهای سیاسی را کنار بگذاریم. «لوپاخین» نیز پیش از اینکه نمایشنامه به آخر برسد، بهمانند «لیوبف» شخصیتی آکنده از اندوه شده است. لیوبف راست میگوید که زندگیاش فاجعهای مدید بوده است: شوهری الکلی که از فرط نوشیدن، مرد؛ رابطه عاشقانهای طولانی با مردی رذل که او را چاپید و رها کرد؛ غرقشدن پسرکش؛ بهحراج گذاشته شدن ملک آبا و اجدادیاش. اما لوپاخین، برخلاف بانوی خودویرانگر و افسونگرش، همچون قهرمانی جانسخت و مردی خودساخته مینماید. او که فرزند یک موژیک بوده بیرحمی قابل توجهی در نهاد خود دارد، اما به لیوبف احساسی عمیق دارد، به او که میتوانیم گمان کنیم تاابد عشق خواهد ورزید، عشقی یکسر ناامید. از طرفی، خود ما هم عاشق اوییم، عاشق این زن باشکوه و خانه به دوش، این بازنمایی همدلیآور اندوه در مقیاسی کهن، بزرگ و والا. آنتون چخوف، این دلباخته زنها، در مرثیهای که برای خود سرود زندهترین بازنماییاش از تجسم امر والا را در وجود لیوبف بهما عطا کرده است.
با این حال، لوپاخین حتی از لیوبف هم جالبتر است و شاید ما را قادر به مواجهه با اندوهی عمیقتر کند. اگر «باغ آلبالو» را بتوان از یک وجه، پیشرفتی نسبت به «سه خواهرِ» حیرتانگیز به حساب آورد؛ این است که چخوف در شاهکارش مجبور بود ناتاشا را همچون شخصیتی بسیار منفی به ما عرضه کند. من با این نظر «رابرت براستاین» موافق نیستم که پیروزی ناتاشا «غلبه شر محض» است، یا این گفتهاش که او «عاری از هرگونه خصلت رهاییبخش است». برخلاف خواهرها که نیروی حیاتیشان تحلیل میرود، ناتاشای بیفرهنگ است که حیات پروزورفها را امتداد میدهد؛ اوست که با بچههایش بر جمعیت خانه میافزاید، هرچند معلوم نیست که این بچهها مال خود پروزورفاند یا آن عاشق دیگر ناتاشا در بیرون صحنه، یعنی پروتوپوپوف، که نام معرکهاش از روی نام منتقدی ادبی در همان زمان برداشته شده که چخوف از او بیزار بود. در هر صورت، لوپاخین ناتاشا نیست؛ او موجودی شر نیست بلکه مردی نیک است، حتی اگر دلقکوار و زمخت جلوه کند. و در این ترکیب پیچیده نیرو و نوستالژی در وجود او، در این مهارتش در عملگرایی و حرمتی که، توأم با نوعی بیم، برای لیوبف باشکوه قایل است جدا، چیزی شکسپیری نهفته است. هرگونه تلاش برای توصیف اثرات زیباشناختی «باغ آلبالو»، درست بهمانند جرئتکردن برای تحلیل غنای بهظاهر بیدلیل «سهخواهر»، نومیدکننده خواهد بود. چخوف در بهترین نمایشنامههای خود، گونهای شعر برای تئاتر نوشته که متکی به چشماندازهایی هستند که پیش از او گشوده نشده بودند. کافی است پایان مشهور اما تلخ و زهردار پرده سوم را بهیاد آوریم، همان لحظه باشکوه برای لوپاخین که هنرمندی بازیگری فوقالعاده را میطلبد. چخوف این نقش را برای «استانیسلاوسکی» نوشته بود اما او از ایفای آن سر باز زد. «چارلز لاوتون» آن را در ۱۹۳۳ در لندن بازی کرد و من هر بار که این نمایشنامه را میخوانم تصویر او در ذهنم نقش میبندد. میتوانید او را مجسم کنید که چطور از پس اداره این همه چرخش تناقضآمیز اما متقاعدکننده در نقش لوپاخین برمیآید، چرخش از این دیالوگ: «دسته موزیک، بنوازید!» به ملامتی که با خشونت اما از سر دلسوزی نثار لیوبف غمناک اشکریز خود میکند، تا آنجا که اشک خودش هم سرازیر میشود و با آهی عمیق مینالد «آخ، کاش این دوران هرچه زودتر سر آید، کاش میتوانستیم شتاب کنیم و این طرز ناخوش و درهم برهم زندگیمان را تغییر دهیم.»
او نمیتواند تغییری را که میخواهد بهدست آورد- نمیتواند با لیوبف ازدواج کند، لیوبف تا ابد بر او سر خواهد بود- و خروج دلقکوارش («خسارت همه را میپردازم!») بعد از اینکه ما به دلداریهای بیهوده و خودفریب اما خالصانه آنیا به مادرش گوش میکنیم، هنوز به تلخی در فضا طنین میاندازد. اینجاست که میفهمیم چرا چخوف در نامههایش لوپاخین را فردی صادق و شریف توصیف کرده و نیز فردی که فریاد نمیکشد. چخوف با تغییر مواجه میشود، آن را انسانی میکند و هنوز در حال انسانی کردن ماست.
ترجمه:مهدیامیرخانلو
نمایندگی زیمنس ایران فروش PLC S71200/300/400/1500 | درایو …
دریافت خدمات پرستاری در منزل
پیچ و مهره پارس سهند
تعمیر جک پارکینگ
خرید بلیط هواپیما
سید ابراهیم رئیسی رئیس جمهور سقوط بالگرد رئیسی سیدابراهیم رئیسی شهادت ایران سقوط بالگرد بالگرد حسین امیرعبداللهیان دولت سیزدهم شهادت رئیسی شهادت سید ابراهیم رئیسی
هواشناسی تعطیلی مدارس تعطیلی ادارات تهران هلال احمر پلیس سیل قوه قضاییه شهرداری تهران مشهد سیل مشهد آموزش و پرورش
پیام تسلیت یارانه ایران خودرو بورس قیمت خودرو قیمت دلار خودرو دلار بازار خودرو قیمت طلا حقوق بازنشستگان بازنشستگان
لیلا حاتمی شهید رئیسی ابراهیم حاتمی کیا تلویزیون سینما هنرمندان سینمای ایران شعر وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی زری خوشکام نمایشگاه کتاب رسانه ملی
قرآن تجهیزات پزشکی
رژیم صهیونیستی ترکیه اسرائیل روسیه چین آمریکا غزه فلسطین جنگ غزه حماس اوکراین ولادیمیر پوتین
فوتبال پرسپولیس استقلال لیگ برتر لیگ برتر ایران باشگاه پرسپولیس لیگ برتر انگلیس فدراسیون فوتبال منچسترسیتی تراکتور بازی باشگاه استقلال
سامسونگ هوش مصنوعی تبلیغات اپل موبایل نمایشگاه ایران هلث هواپیما اینترنت
رژیم غذایی خواب آلزایمر زیبایی استرس کاهش وزن طبیعت