تئوری کهن یا کهنه

فیلم خوب و بد وجود ندارد, تنها کارگردان خوب و بد موجود است فرانسوا ترفو

نظریه مولف یکی از با سابقه‌ترین تئوری‌های دنیای فیلم است که در آن به شخصیت کارگردان و تابش آن بر آثا رش اهمیت فراوان داده می‌شود و خواستگاهش فرانسه بعد از جنگ جهانی دوم بود. در واقع در دوران جنگ جهانی دوم به دلیل استقرار حکومت ویشی و سانسور موجود علیه امریکا امکان تماس و ارتباط با فیلم‌های هالیوودی برای فرانسوی‌ها وجود نداشت. در چنین فضایی تنها امکان سینمایی برای فرانسوی‌ها دیدن فیلم‌های هنری اروپایی بود. دیدن مکرر فیلم‌های اروپایی که با ساختار‌هایی مشخص در آن زمان تولید می‌شدند، به مرور منتقدان فرانسوی را نسبت به این گونه فیلم‌ها دلزده کرد. با استقرار حکومت فرانسه آزاد سینماگران فرانسه با موجی از فیلم‌های امریکایی روبه رو شدند که قبل‌تر مهیا نبود و در چنین شرایطی آنها با علاقه‌یی سیری‌ناپذیر به تماشا و نقد چنین فیلم‌هایی پرداختند. فضای فرانسه آن دوران، وجود کافی‌شاپ‌ها و مکان‌های مختلف برای بحث پیرامون فیلم سبب‌ساز شکل‌گیری گفتمانی انتقادی پیرامون چنین فیلم‌هایی شد. یکی از مهم‌ترین ویژگی‌هایی که در این بحث‌ها مطرح شد «سبک» خاص و منحصر به فرد آثار کارگردان‌های امریکایی بود. ایده آنکه یک کارگردان به عنوان شخصیت خلاق یک اثر در تجزیه و تحلیل مورد توجه قرار بگیرد فکری جدید در نقد سینمایی نبود. چنین ایده‌یی را درنوشته‌های جان اپشتین و آرنهاییم در توصیف کارهای کارگردان‌هایی همانند آیزنشتاین و گریفیث هم می‌توان مشاهده کرد. آنچه دراین دوره جدید بود شکل‌گیری یک مجموعه از تفکرات متحد بود که به شکلی منظم و یکپارچه به بحث و تبادل نظر پیرامون چنین ایده‌یی و اثرات آن در نقد سینمایی پرداختند.

الکساندر استروک، نخستین کسی بود که ایده نظریه مولف را به شکلی جدی بر سرزبان‌ها انداخت. او در مقاله «تولد آوانگارد» مدعی شد که سینما همانند نقاشی و داستان‌نویسی روشی جدید برای بیان افکار قرن اخیر شده است. برای او دوربین سینماگر دارای قدرت قلم یک نویسنده است و باید که به سینماگر کمک کند که به بیان «من» بپردازد. سینماگر دیگر تنها بنده متن موجود نیست بلکه قدرت خلاقانه پشت اثر است. فرانسوا تروفو، در مقاله معروف خود به نام «نظریاتی خاص پیرامون سینمای فرانسه» به انتقاد مستقیم از سینمای وام‌دار ادبیات فرانسه زمان خود پرداخت و آن سینما را سینمایی «پدرسالارانه» معرفی کرد که به تکرار فرمول‌های سابق در قالبی تصنعی می‌پردازد و اجازه هرگونه خلاقیت را از کارگردان‌ها را می‌گیرد. تروفو سینمای رایج فرانسه را سینمایی آکادمیک، خفه‌کننده و نوکر متن خواند و در عوض به تحسین سینمای پرانرژی فرهنگ امریکایی در آثار هنرمندانی همانند نیکولاس ری، رابرت آلدریش، و اورسن ولز پرداخت. به نظر او فرهنگ بروکراتیک فرانسوی سبب خفه کردن خلاقیت در سینماگران شده بود در حالی که هنر سینما بایست که در فکر اکتشاف دنیاهای جدید میزانسن باشد. او سینمای فرانسه موجود را سینمای بورژوازی خواند. تفکرات فوق به مرور به شکلی منظم‌تر در نشریه کایه دوسینما که تحت نظر آندره بازن اداره می‌شد به صورت مکتوب درآمدند و متدی سیاسی را فراهم ساختند برای انتقاد از وضعیت موجود سینمای فرانسه. همان جور که بازن در مقاله خود به نام «سیاست نظریه مولف» بیان کرد، مولف بودن به معنای یافتن ویژگی‌های شخصی است که می‌تواند به عنوان منبع اثر مورد توجه واقع شود و به دنبال آن پیگیری همین اصول در خطی پیوسته در مسیر کارهای کارگردانان. شماره‌های مختلفی از کایه دوسینما به نقد و بررسی هنرمندان فیلمساز هالیوودی مثل هیچکاک و فورد اختصاص یافت. به طور مثال یکی از مقالات معروف کایه دوسینما به نقد و بررسی فیلم «لینکلن جوان» جان فورد اختصاص یافت که درآن نویسنده سعی کرده که لایه‌های روانی فیلم را باز کند. تفکرات فوق در سطح نظری باقی نماندند و به مرور در کارهای کارگردان‌های موج نوی فرانسه به شکلی عمده استفاده شدند. هنرمندانی همانند گدار و تروفو به شکلی واضح به الهام‌گیری فرمی از آثار سینمای امریکا پرداختند (جای تعجب است که چرا نظریه‌یی که در ابتدا موجبات دفاع از سینمای امریکا را فراهم کرد در ‌‌نهایت سبب‌ساز خلق کارهایی همانند هیروشیما عشق من شد، آثاری که سنت کایه در ابتدا به وضوح با آن مخالف بود) . نه تنها در شکلی فرمی بلکه در شکلی معنایی هم نظریه مولف برسینمای هنرمندان فرانسوی تاثیر گذاشت. در فیلم «چهار صد ضربه» ارجاعات مختلفی را به نویسندگی می‌توان یافت، شات آغازین فیلم که در آن گروهی مشغول نوشتنند و همچنین دزدی ماشین تحریر به وسیله آنتوان از نمونه‌های این تاثیرات است.

در مجموع، متفکران و سینماگران پیرو این نظریه براین اعتقاد راسخ بودند که برعکس تفکر رایج، سینمای هالیوود سینمایی تحت تاثیر نظام استودیو‌ها نیست (بازهم جای تعجب است که کایه از سنت استودیویی، سنتی که خود در هالیوود در حال مرگ بود، دفاع کرد) . آنها معتقد بودند که آزادی بسیاری در نظام سیستمی به ظاهر بسته هالیوودی وجود دارد که به واسطه آن هنرمندانی همانند فورد، هیچکاک وهاکس به بیان اندیشه و نظرخود به شکلی نوآورانه می‌پردازند. در تفکر آنها، نظام بسته اصلی سینمای روشنفکرمآبانه فرانسه بود که به اسم هنر اصیل موجبات خفگی ابتکار را فراهم آورد.

نظریه مولف اول بار در فرانسه مطرح شد و موجب رونق دادن به کار هنرمندان امریکایی همانند هاکز، فورد، هیچکاک، ری و ولز شد. با وجود اهمیت بالایی که این نظریه به سینمای امریکا داد، چندین سال طول کشید که این نظریه به محیط سینمایی این کشور نفوذ کند. آندره ساریس، نخستین کسی بود که به شکلی جدی به معرفی نظریه مولف در سینمای امریکا پرداخت. به نظر ساریس در نحوه‌یی که یک فیلم مورد لمس واقع می‌شود باید بتوان احساس و تفکر کارگردان را درک کرد؛ ویژگی که در کارهای سینماگران امریکایی قابل یافت بود.

ساریس از‌‌ همان ابتدا وامداری خود به کایه دوسینما را ابراز کرد و سرآغاز فکر خود را به نوشته‌های این نشریه ربط داد. یکی از دلایل مهمی که سبب‌ساز علاقه ساریس به این نظریه شد، دفاع این نظریه از سینمای امریکا بود. با کمک نظریه فوق، ساریس توانست به دفاع از سینمای امریکا در مقابل جریاناتی بپردازد که سینمای اروپایی را هنری متعالی‌تر می‌دانستند. او با استناد به این نظریه راهی یافت که به تحسین دوره امریکایی سینماگرانی مثل فریتز لانگ بپردازد، دوره امریکایی‌ای که در سابق مورد بی‌توجهی واقع می‌شد. برای نظم دادن به استدلال‌های خود، ساریس سه ویژگی را برای شناخت هنرمند مولف تعریف کرد: قدرت بالای تکنیکی، ویژگی بارز شخصی و معنای درونی. در تفکر او، یک هنرمند مولف در درجه اول لازم است که یک تکنسین خوب باشد؛ به طور مثال بتواند کار با دوربین را به خوبی انجام دهد. به نظر او، کسی که نتواند یک تکنیسین خوب باشد هیچگاه نمی‌تواند یک هنرمند مولف خوب شود. با این وجود، او اعتقاد داشت که تکنیک همه‌چیز نیست، یک شامپانزه هم بعد از چند بار بودن پشت سر یک کار می‌تواند یک تکنسین خوب شود. در درجه دوم یک هنرمند خوب باید که بعد از مدتی بتواند استایل شخصی خاص خود را بسازد. این استایل می‌تواند از حرکت دوربین تا یک موتیف خاص متغیر باشد. در واقع، بعد از مدتی کارگردان باید عوامل استایلی را تعریف کند که فیلم او را از کارهای دیگر کارگردان‌ها سوا می‌کند. در درجه آخر یک کارگردان مولف خوب باید بعد از مدتی «معانی درونی» برای سبک خود تعریف کند. معانی درونی در نظر او تنها فلسفه پشت کار نیست، بلکه ماورای آن است، به نحوی بو و طعم روح کارگردان است: مخلوطی از نگرش و تکنیک‌های فیلمسازی کارگردان. برای توصیف این بخش او به تشریح ویژگی احساسی سکانسی در فیلم ژان رنوار پرداخت که در آن کاراکتر به سمت اتاق محبوب خود رهسپار است.

از‌‌ همان ابتدا نظریه ساریس با انتقادهای گوناگونی رو به روشد. پالین کیل از مهم‌ترین متفکرانی بود که به شکلی قاطع و صریح به رد نظریه فوق پرداخت. به نظر کیل، نظریه مولف راه را برای نوآوری در فیلم و سینما می‌بندد. این تئوری توجیه‌گر تکرار مکررات است. در واقع، یک هنرمند مولف برای آنکه استایل مشخصی را بسازد، مجبور است که خود را تکرار کند و در نتیجه باید که از خلاقیت بپرهیزد. همچنین کیل اذعان داشت که فیلم برعکس هنری مثل نویسند‌گی یک کار تک نفره نیست. یک نویسنده با یک دستمال کهنه و قلمی در زندان قادر به نوشتن است ولی چنین کاری برای یک کارگردان ممکن نیست. فیلم خوب برای ساخته شدن محتاج گروه زیادی از نویسند‌گان، ادیتور‌ها و بازیگران است. محبوبیت بعضی از فیلم‌ها بیشتر به دلیل متنی است که اثر از روی آن خلق شده (به قول کالین، دلیل اصلی محبوبیت همشهری کین متن شاهکار اثر است تا خلاقیت اورسن ولز). همچنین او اذعان داشت که برعکس نظریه ساریس بعضی از کارگردان‌های خوب مولف تکنسین‌های خوبی نیستند، برای اثبات این نظریه او به چارلی چاپلین اشاره کرد. او همچنین اذعان داشت که تئوری فوق می‌تواند سبب ساز آن شود که ما به ارزشگذاری بیش از اندازه آثار معمولی کارگردان‌هایی بپردازیم که مولف معرفی شده‌اند یا برعکس به بی‌توجهی به آثار خوب کارگردان‌هایی روی آوریم که مولف تعریف نشده‌اند. و در آخر، او معنای درونی را ایده گنگ و نامفهوم در نظریه ساریس دانست. با این توصیفات، تئوری مولف در نظر او یک نگاه پدرسالارانه بود که تنها در فکر ایجاد یک اسطوره رمانتیک از مقام شامخ کارگردان‌هاست.

به جز انتقادهای مطرح شده، نظریه مولف در طول سال‌ها با انتقادهای مختلفی از جانب کسانی مثل رولان بارت و میشل فوکو روبه‌رو شد. بارت با نظریه مرگ مولف خود اذعان داشت ک ذهنیت هنرمند فقط یکی از عوامل محدود تشکیل‌دهنده معنای اثراست و درواقعیت این خواننده است که نقش اصلی را در دریافت معنا بازی می‌کند. هراثرتحت تاثیر ساختارهای ایدئولوژیک اقتصادی و سیاسی زمان خود است و راه مهم برای شناخت معنا درک این ایدئولوژی‌هاست. اگر ما مایل به کاربرد نظریه مولف در درک فیلم باشیم گاهی ممکن است به سطحی‌نگری فراوان دچار شویم. آلفرد هیچکاک در جایی پیرامون فیلم روانی اذعان داشت که او روانی را تنها بدین خاطر ساخته که مردم را از رفتن به یک متل بترساند. با کاربرد نظریه مولف و اهمیت زیاد به نقش هیچکاک دادن، ما به راحتی در دام ساده‌انگاری خواهیم افتاد و از توجه به لایه‌های عمیق‌تری که معنا را در فیلم می‌سازند غافل خواهیم ماند. با توجه به اینکه هیچکاک در زمین زندگی می‌کرده نه در کره ماه، بسیاری از تفکرات او متاثر از شرایط اقتصادی و اجتماعی اطراف او شکل گرفته؛ راه درست‌تر می‌تواند درک این ساختار‌ها در کنار بررسی کارگردان باشد. فوکو از دیگر کسانی است که به انتقاد از تفکر مولف پرداخت. با بررسی چگونگی شکل‌گیری ایده مولف در طول زمان و تاثیرات ساختارهای قدرت در این روند، فوکو مشخص کرد که پروژه مولف ایده‌یی سیاسی است که در قرن ?? و به دنبال تلاش حکومت‌ها برای کنترل ذهن‌های خلاق شکل گرفت. در نگاه فوکویی با مشخص شدن آنکه هر اثر به وسیله چه کسی خلق شده این امکان از افراد گرفته می‌شود که به شکل رادیکال به انتقاد از ساختارهای قدرت بپردازند: چرا که اثر برچسب خورده و به راحتی قابل پیگیری است. در سال ???? یک مانیفست سیاسی برای براندازی نظام سرمایه‌داری در اروپا نوشته شد. نویسند‌گان این مانیفیست هیچگاه مشخص نشدند و می‌توان ادعا کرد که یکی از دلایل اهمیت بالای سیاسی این مانیفست و ترس حکومت‌ها از آن به دلیل نامشخص بودن تولید‌کنند‌گان آن است. نظریه مولف همچنین مورد انتقاد کسانی قرار گرفت که به کاوشی انتقادی پیرامون نظریه ژانر در سینما می‌پردازند. آنها معتقدند که نظریه مولف راه را برای جدی گرفتن مطالعات ژانر می‌بندد. هنرمندانی همانند دیوید کراننبرگ که به ساختن فیلم در قالب ژانر می‌پردازند از جمله کسانی هستند که مورد بی‌مهری مدعیان نظریه مولف واقع می‌شوند. در واقع در ژانر ما، با تکرار یکسری فرمول‌ها روبه‌روییم و با توسل به نظریه مولف می‌توان ادعا کرد که هنرمند از آن توان برخوردار نیست که استایل واضح خود را بر فیلم تحمیل کند و در نتیجه نباید که مورد مطالعه جدی واقع شود.

با توجه به انتقادهای فوق، آیا باید نظریه مولف را ایده‌یی سنتی و نامربوط به زمانه فعلی دانست؟ به عنوان خاتمه مقاله باید ذکر کرد که با وجود تمام انتقادهای وارده نظریه مولف همچنان از تئوری‌های زنده است. هنوز در بسیاری از موارد نخستین کار کاوشگر سینمایی شناخت کارگردان اثر است. همچنین بررسی مقالاتی که در سال‌های اخیر در مجلات آکادمیک و ژورنالیستی چاپ شده گواهی بر زنده بودن این تئوری است. در مجله «سینمای چین» در شماره بهار ۲۰۱۰ می‌توان به مقاله‌یی اشاره کرد که با استفاده از نظریه مولف به بررسی آثار

تسا ای می‌نگ پرداخته. همچنین در شماره فوریه مجله کایه دوسینما استفان دلورام در جواب به مجله سایتاند سوند سعی کرده که به بازتعریف نظریه مولف بپردازد و از کارکردهای آن برای نقد و تحیل سینمای ناگیسا اوشیما سخن براند. همین نشریه در سال اخیر به انتشار لیستی جدید از هنرمندان مولف پرداخت. نظریه مولف همچنان زنده است و با وجود انتقادات، از تئوری‌هایی است که می‌توان به آن رجوع کرد. در واقع‌‌ همان جور که رابرت استام در کتاب نظریه نقد خود مشخص کرده، در سینما ما با دانشی تحولی روبه‌رو نیستیم که نظریه جدید جایگزین نظریه قدیم شود. نظریات سینمایی روندی دیالکتیکی دارند و هر کدام به نحوی ما را در درک پیچیدگی‌های یک اثر سینمایی کمک می‌کنند. با وجود تمام نواقص نظریه مولف، این متد نقد از قدرت خوبی برای ساختارمند ساختن ذهن منتقد برخوردار است. با توسل به این نظریه و متدولوژی آن، منتقد این امکان را دارد که به مقایسه تماتیکی یا استایلی آثار دو هنرمند بپردازد: کاری که پیتر ولن در مقاله معروف خود پیرامون هاکس و فورد به اجرای آن پرداخت و از طریق آن به بررسی و مقایسه جایگاه زن در کارهای این دو سینماگر پرداخت. همچنین این نظریه این امکان را فراهم می‌آورد که بهتر است معنای پاره‌یی از ایده‌ها را در کارهای یک کارگردان بفهمیم. گاهی در یک اثر سینمایی، به دلیل شرایط و امکانات، یک کارگردان قادر نیست که تمامی کدهای لازم را که به درک معنا کمک می‌کنند به ما معرفی کند. در این شرایط با دانستن معنای یک واژ‌گان در کل ساختار و گرامر فکری یک هنرمند، منتقد قادر خواهدبود که به بررسی دقیق‌تر آن اثر هنری بپردازد.

امیر گنجوی