تجلی حقیقت در ساحت هنر

ماهیت هنر, به عنوان یك پرسش اساسی, سابقه ای بسیار طولانی دارد در زبان گذشته ی ما لفظ هنر بارها آمده است در زبان گذشته ی ما ریشه ی لفظ هنر, به زبان اوستایی و از آن جا به زبان سانسكریت می رسد

ماهیت هنر، به عنوان یك پرسش اساسی، سابقه‏‌ای بسیار طولانی دارد. در زبان گذشته‌ی ما لفظ هنر بارها آمده است. در زبان گذشته‌ی ما ریشه‌ی لفظ هنر، به زبان اوستایی و از آن‌جا به زبان سانسكریت می‌رسد. و این‏‌گونه هم نبود كه دقیقاً معانی‌ای همسان با آن‌چه كه امروز به عنوان هنر Art در نظر آورده می‌شود: این تلقی كنونی از هنر در زبان فارسی جدید به معنی خاص لفظ است، در حالی‌كه از لفظ هنر، معنای عامی مراد می‌شده است. لفظ هنر در زبان سانسكریت، تركیبی بوده از دو كلمه «سو» و «نر یا نره». سو به معنی نیك و هر آن چیزی كه به هر حال، خوب و نیك است، و فضائل و كمالاتی بر آن مترتب است. و نر یا نره، nara یا nar به معنی زن و مرد است.

در زبان اوستایی، سین به ‏ها قلب شده و این لفظ، تبدیل می‌شود به هو hu و در تركیب، به هونر hu-nara كه در اوستا از صفات اهورامزدا تلقی شده است، و نیز هونرتات hunartat به همین معنی است. هونرونت hunaravant صفت است، و در تأنیث هونروئیتی hunarvaiti می‌آید.هونر در زبان فارسی میانه یا فارسی پهلوی نیز وارد شده است، به صورت هنر hunar كه معنی لغوی آن انسان كامل یا فرزانه است. در ادبیات قدیم فارسی، هنر را به معنی كمال و فضیلت تلقی می‌كردند. شاعران در شعرشان و متفكران در آثار مختلف كه باقی گذاشته‏‌اند، از هنر به معنی فضیلت و كمال تعبیر كرده‌‏اند. این لفظ، به هیچ‌‏وجه معطوف به این معنا نبوده است كه هنر، عبارت است از صنعتگری یا چیزی كه اصطلاحاً صنعتگری و مهارت صرفاً فنی تعبیر می‌شود. یعنی ساختن و ابداع كردن یك چیز یا تعبیری كه اكنون آن را در قلمرو تكنولوژی مدرن، به‏‌طور وسیع، در مورد ساخت و تولید انبوه می‌بینیم.

این معنی از لفظ هنر با تكنولوژی ارتباط پیدا می‌كند، و به معنی خاص، لفظی است كه در زبان‌های گذشته و زبان‌های باستانی، برای آن الفاظ دیگری می‌آورند.با این وصف، مراد از هنر در گذشته، معنی عام این لفظ بوده است، نه معنی خاص آن و یك معنای اخلاقی و معنوی بر این لفظ مترتب بوده، كه همه‌ی متفكران به آن نظر داشتند ـ در این باب می‌توان به لغت‏نامه‌ی دهخدا رجوع كرد. آنان لفظ هنرمند را به كسی اطلاق می‌كردند كه واجد برخی یا تمامی فضائل حقیقی انسانی بوده، و این فضائل و معانی در وجودش تجلی كرده، و به مراتبی از كمالات رسیده باشد. این فضائل، مراتبی دارد در جنگ‌‏آوری، فداكاری، علم و امثال این‌ها، به هر كسی كه به یك مرتبه‌‏ای از حد كمال رسیده بود، در هر مقامی لفظ هنرمند اطلاق می‌شده است. این لفظ (لفظ هنر)، به معنای تحریف‏‌شده‏‌ای كه بعداً در دوره‌ی اخیر ـ در دوران رضاخان ـ می‌بینیم و آن‏‌را یكی از اعضای فرهنگستان وضع كرد، برای صنعت زیبا، همان چیزی است كه در گذشته به صنایع ظریفه و مستظرفه اطلاق می‌شده است. بدین‏‌سان به نقاش و صورتگر و نگارگر و معمار و...، تعبیر هنرمند كرده‌‏اند.

در حالی‌كه در گذشته، لفظ هنرمند حامل یك بار معنوی بود، اكنون به صرف مهارت فنی در صنایع مستظرفه محدود می‌شود؛ به تعبیر امروزی صنایعی كه با زیبایی سروكار دارند.

این تعبیر در سیر مباحث نظری اولین‌‏بار در آثار افلاطون و ارسطو به‏‌طور خاص، تبیین یافته و تفسیر شده است، و اساساً طرح مسئله‌ی فلسفی هنر در غرب از یونان آغاز شده است. یونانیان بودند كه پرسیدند: كه ماهیت متافیزیكی هنر چیست؟ به آن معنایی كه عبارت است از صنایع مستظرفه و صنایع ظریفه. البته بعداً در صنایع مستظرفه، نیز این بحث در میان بوده كه آیا منطق هم شامل آن است؟ همان‏‌طور كه فیلسوفان در عالم اسلامی و در قرون وسطی، چنین نظری داشتند. متفكران مسیحی و اسلامی، از جمله توماس آكوئیناس و بوناونتورا و ابن‌‏عربی، هنر را صرف ابداع عملی تلقی نمی‌كردند، بلكه آن را در زمینه‌ی حكمت و تأمل نظری و شهود قلبی هم وارد می‌كردند.

به هر حال، هنر به معنایی كه امروز از آن به عنوان صنعتگری یا صنایع مستظرفه ذكر می‌شود، در زبان یونانی تعبیر به «تخنه» شده است. تخنه Techne ، در زبان انگلیسی یا فرانسه به تكنیك مبدل شده است. این تكنیك یا تخنه، همان صنایع مستظرفه است. اساساً تخنه، با توجه به بنیاد یونانی آن ارتباطی با فضائل معنوی و حقیقی، از جمله خیر و نیكی ندارد. یعنی در فرهنگ یونانی، ایجاد صنایع مستظرفه به یك نوع قوه و قدرت ابداع و محاكات زیبایی طبیعی و انسانی این ‏جهانی مربوط بوده است. پس هنر، به معنی خاص یونانی لفظ عبارت است از ابداع با قوه‌ی خیال. هنرمند به این معنی، یعنی تكنسین.

در واقع، هنرمند در مقام ابداع هنری، قوه‌ی خیالی خودش را با ادراكاتی حسی از طبیعت ممزوج، و با حضور و ذوق خود، اثری را ابداع می‌كند. البته افلاطون برای هنرمند قایل نبود كه هنر او مؤدی به حكمت خواهد شد. اساساً در یونان كه بحث نظری هنر به‏‌طور جدی و مشخص از آن‌جا آغاز شده، دوگانگی را از اول می‌بینیم. یعنی، دو تئوری با یكدیگر مواجه هستند: یكی تئوری پوئیسیس poiesis و دیگری میمسیس Mymesis. تئوری میمسیس كه در واقع همان ایمیتیشن Imitation انگلیسی است، به معنی محاكات و تقلید و تخیل آمده است.نظریه‌ی میمسیس، در واقع به تعبیری كه در منطق و فلسفه‌ی اسلامی آمده، از آن به محاكات یاد می‌كنند، و پوئیسیس كه به معنی ابداع است، آن هم عبارت است از به پیدایی آوردن یك امر نهان و مستور. امر نهانی كه هنرمند یا مخاطبش در برابر آن قرار می‌گیرند، و در واقع، پرده‌ی خیال او جلوه‌‏ای از آن امر نهانی را منعكس كرده، از مرتبه‌ی نامحسوس و ناپیدا، به مرتبه‌ی محسوس و پیدایی می‌رساند. یعنی هنرمند، در واقع در قلمرو ابداع، یك امر نامحسوس را به امری محسوس تبدیل می‌كند، یا از یك عالم به عالمی دیگر انتقال می‌دهد. اگر به این ابداع توجه كنید، مسئله‌ی ظاهر و باطن دقیقاً در آن مطرح می‌شود.

اما در محاكات، ظاهر و باطن، به‏‌طور عمیق در میان نیست. محاكات را به تقلید ترجمه می‌كنند. در حالی‌كه ترجمه‌ی دقیق آن، حالتی یا بیانی از یك موضوع داشتن است. در گذشته نیز منظور از محاكات، خیلی از معنی تقلید وسیع‌تر بوده است. همان‏‌طور كه ارسطو ذات هنر را همین محاكات تلقی می‌كند.محاكات هم در واقع یك نوع تخیل و تشبیه است نسبت به اشیاء، محسوسات و اموری كه در خارج از ما یا در درون ما هستند. وقتی كه می‌خواهیم به معنی «محاكات» لفظ، اثری هنری ابداع كنیم، ارتباطی میان ما و آن شیئی كه در مقابل ما هست، وجود دارد. طبیعتاً وقتی شیئی را محاكات می‌كنیم، از شی‏ء محسوس، امر محسوس نازل‌تری (همان تصویر شی‏ء) خواهیم داشت. ببینید دو حالت است؛ یكی مرتبه‌‏ای است كه من در مقابل یك شی‏ء محسوس قرار گرفته‌‏ام، و تصویر می‌كنم.

آیا این تصویر من از حد آن شی‏ء فراتر می‌رود یا نه؟ یعنی شما وقتی در مقابل شی‏ء قرار می‌گیرید، و آن را تصویر می‌كنید، یا شبحی از آن را تصویر می‌كنید. این شبح یا تصویر، نازل‌تر است یا آن شی‏ء؟ منطقاً این شبح نازل از آن شی‏ء است كه در مقابل ماست. افلاطون و ارسطو، هر دو، نظریه‌ی محاكات را در نظر داشتند، و نظریه‌ی ابداع را كه در واقع پس از سقراط فراموش می‌شود، مورد توجه قرار ندادند. یعنی اصل ابداع اغلب فراموش شده است، چون انسان متافیزیك و انسان فلسفی، بعد از سقراط، آن جهان میتولوژیك و دینی یونانی را ترك می‌كند، و محاكات یا ابداع عوالم غیبی و ازلیات در ساحت هنر متافیزیك و فلسفی یونانی مورد غفلت قرارمی‌گیرد. مارتین‏ هیدگر، در كتاب «سرآغاز اثر هنری» یا «مبدأ و ماهیت ابداع اثر هنری»، معتقد است كه تاریخ فلسفه‌ی هنر، جدال میان این دو نظریه است، و بیشتر غلبه با نظریه‌ی محاكات است كه در واقع با افلاطون و ارسطو به نحوی رسمیت یافته است.

چنان‌كه اشاره رفت، در نظریه‌ی محاكات، ما مواجه هستیم با عالمی كه در برابر ماست. اما در نظریه‌ی ابداع، ما با عالم متعارف و محسوس مواجه نیستیم. یعنی كلمه‌ی ابداع معنایی باطنی را همراه می‌آورد كه ورای شی‏ء ظاهری است. ممكن ‏است شی‏ء ظاهری ما متضمن‏ زمان ‏و مكان‏ بوده، ظرفی برای ابداع هنری باشد. در واقع در مرتبه ابداع، ما با عوالم باطنی و روحانی سروكار داریم، و عروجی كه هنرمند در ساحت ‏هنر برایش حاصل می‌شود، یك سیر و سلوك معنوی است، از عالم محسوس به عوالم بالاتر، اما هنرمند در هنر یونانی از عالم محسوس فراتر نمی‌رود. حتّی در نظر ارسطو كه در مقابل افلاطون قرار می‌گیرد، و نظریه شدیداللحن افلاطون را نسبت به هنرمندان نقد می‌كند، نیز چنین تلقی‌ای از هنر وجود دارد.

افلاطون، هنرمندان و شاعران را دروغگو و دور از حقیقت و گرفتار مغاره‏‌پندار تصور می‌كرد، و می‌گفت، این‌ها در عالم مغاره گرفتارند، و نمی‌توانند با حقیقت كه دو مرتبه وراء اشباح هنرمندانه است، ارتباطی داشته باشند. یعنی این‌ها با اشیاء محسوس، خود جلوه و سایه‌ی اشیاء نامحسوس و مثال‌های جاویدان و مُثُل ابدی‌اند. پس هنرمند با اشباحی در ارتباط است، كه سه مرتبه از حقیقت دورند. پس، هنرمند با حقیقت نسبت بی‌واسطه ندارد، و اثر هنری، حقیقت را بی‌‏واسطه متجلّی نمی‌كند.

هنرمند در واقع، با شبح و سایه‌‏ای از حقیقت سروكار دارد. مثال بارز این وضع روحی و مرتبه‌ی فكری هنرمند، عبارت است از حال گرفتاران و اسیران در آن چاله‌ی سیاه یا آن دخمه‌ی افلاطونی، آن‌هایی كه رو به دیوار قرار دارند، و چنان بسته شده‌‏اند كه نور پشت سر خود را كه مظهر حقیقت است، نمی‌بینند، و فقط با همین اشباح سروكار دارند، به تدریج این امر بر آن‌ها مشتبه می‌شود كه آن‌چه می‌گویند عین حقیقت است. در حالی‌كه حقیقت نیست؛ دروغ است و در واقع در شاعران دوران انحطاط میت و میتولوژی كه افلاطون متعرض آن‌ها می‌شود، تفكر و سخنان از حد دروغ و هذیان فراتر نمی‌رود.

وقتی افلاطون از زبان سقراط به مقایسه‌ی شاعران و فلاسفه می‌پردازد، شما مشاهده می‌كنید كه نظر افلاطون این است كه فیلسوفان، در سیر و سلوك فلسفی و دیالكتیكی، به دیدار حقیقت معقول اشیاء نایل می‌شوند. شاعران بر اثر مه‌‏آلودگیِ دیدار حقیقت، یا فضای مه‌‏آلودی كه عبارت باشد از اشباحی كه حقیقت در پس آن‌ها مستور است، حقیقت را مخدوش می‌بینند. بنابه اقوال ارسطو و افلاطون فقط فیلسوفان هستند كه در روز روشن، خورشید حقیقت را مشاهده می‌كنند. در حالی‌كه هنرمندان، اسیر شب تاریك‌‏اند، و در دریای طوفانی و مه‌‏آلود می‌خواهند، حقیقت را از پس این حجاب‌ها و مراتب محسوس، مشاهده كنند. گرچه ارسطو؛ یك مقدار این نظریه‌ی ضدشاعرانه و ضدهنری گذشته را تعدیل و تلطیف می‌كند، و شاعران را به این جهت كه می‌توانند، مایه آرامش و پالایش نفسانی اهل مدینه باشند، مقبول تلقی می‌كند ـ این مسئله در تعبیر ارسطو، مهم‌ترین تأثیر آثار هنری است. به‌‏خصوص كه در باب شعر و تراژدی باشد ـ اما در این‌جا نیز شأن شاعر اجل از فیلسوف نیست.

من باید مطلبی را تذكر بدهم. وقتی فلسفه‌ی هنر افلاطون و ارسطو را می‌گوییم، بلافاصله به آثار نقاشی و پیكرتراشی و معماری نروید. چون اصلاً نقاشی و معماری و این هنرها كه با «ید» و دست هنرمندان سروكار داشته، هرچند از نوع هنرند، از نظر مرتبه، نازل‌تر از شعر تلقی شده‌‏اند. حتی نظریه‌ی محاكات را بیشتر از شعر و تراژدی می‌گیرند، و برای همین است كه وقتی ارسطو صحبت از تأثیر پالایش نفسانی می‌كند، باز منظور نظر او، تأثیر شعر و تراژدی است، تراژدی، كمدی و حماسه، سه قسم اساسی و بنیادی شعر محسوب می‌شوند. شما وقتی كه «فنّ شعر» ارسطو را ملاحظه می‌كنید، می‌بینید كه رشته‏‌های هنر به معنای امروزی لفظ ـ یعنی هفت هنر ـ در یك مرتبه وجود ندارند، بلكه مقام هنرهای یدی و حتّی موسیقی دون شأن مرتبه‌ی شعر و شاعران است. حتّی در رقابت برای سلطه بر عالم یونانی، فیلسوف خود را در مواجهه با شاعر و كاهن حكمی می‌دیده است، نه نقاش و معمار و پیكرتراش و حتی موسیقیدان كه متعلّق به عالم ریاضی می‌انگاشتند.

نكته‌ی دیگر كه از نظر ریشه‌‏شناسی هنر باید مورد توجه قرار گیرد، این است كه سقراط و افلاطون و ارسطو خود را در دنیایی می‌دیدند كه بیگانه از دنیای شاعرانِ عصر میتولوژی و دین كهن یونانی است. عالم شاعران كهن با عالم متافیزیك فلاسفه‌ی یونانی پس از قرن پنجم قبل از میلاد، تباینی بنیادی دارد. ارسطو در واقع نخستین ‏بار است كه سلطانی عقل ناسوتی را اعلام می‌كند، و به تعبیر هویزرمان، اعلام می‌كند كه دوران دل و دوران خیال لاهوتی، به پایان رسیده است. این مطلب باشد در باب خیال. اگر فرصتی بود، مجدداً برمی‌گردیم به این مطلب، كه چرا بشرِ گذشته، در ساحت خیال سكنی گزیده بود، و با زبان خیال، همه‌ی شئون فكری و عملی و ابداعی خود را بیان می‌كرد. این وضع چنان بوده كه هگل برای ادیان گذشته تعبیر «دین هنری» را می‌آورد. می‌گوید؛ دین گذشتگان، دین عصر میتولوژی، دین سمبلیك و هنری است. این تعبیری است كه بسیار قابل تأمل كه بعد از هگل هم، در قلمرو فلسفه‌ی هنر مورد توجه قرار گرفته، و پیرامون آن بحث شده است.

اما بازگردیم به مطلبی كه عرض می‌كردم: این‌كه یك دوگانگی در یونان به‌‏وجود می‌آید، دو جهان در برابر یكدیگر قرار می‌گیرند. یك‏سو، ارسطو، افلاطون و سقراط كه سه متفكّر اصیل عصر متافیزیك یونان هستند، و قابل مقایسه با افلوطین و حتی رواقیان و اپیكوریان نیستند، و همچنین دیگر نحله‏‌های التقاطی كه بعداً تكوین پیدا كرده‌‏اند، مثل كلبیان و فرقه‌‏ها و نحله‏‌های مختلف آكادمی و لاكئوم. به هر حال، ارسطو و افلاطون و سقراط احساس می‌كردند ـ این احساس كه می‌گویم احساس متعارف انفعالی سانتمانتالیزم تصور نكنیم. احساسی كه منظور نظرم هست همان شهود معنوی یا شهود باطنی است، كه این شهود باطنی یا «احساس جهانی» به نظر من روح فلسفه است ـ به‌واسطه‌ی این شهود باطنی یا این داده‌ی بی‌واسطه وجدانی است، كه می‌انگاشتند عالم دیگری تجلی كرده است، و آن‌ها در عالم دیگری حضور دارند، كه آن عالم، با عالمی كه شاعران در آن حضور داشتند، یعنی عالم «میت»، قابل جمع شدن نیست.

یك طرف عالم متافیزیك، و یك طرف عالم دین اساطیری.در این‌جا منازعات و مناظرانی میان فیلسوفان جدید و شاعران و كاهنان قدیم صورت می‌گیرد. در كنار این فیلسوفان جدید، عده‌‏ای از شاعران و عالمان جدید نیز حضور دارند. شاعران تراژیك، چون آشیل و سوفوكل، در واقع از عالم میت جدا شده‌‏اند. گرچه تراژدی‌ها و نمایشنامه‏‌هایشان مملو و پر است از مواد میتولوژیك، ولی اصالت ندارند. و بسیاری از كمدی‌نویسان، مثل كرانینوس و علی‌الخصوص، اریستوفانس یونانی دقیقاً اولین منتقد میت (قصص‌‏الاولین) هستند، در حالی‌كه سرتاسر نمایشنامه‌‏هایشان یكسره تمسخر دین گذشته یونانی است.

به این ترتیب یونان در دوره‌ی متافیزیك، از گذشته‌‏اش بریده و گذشته‌ی خود را رها كرده است؛ گذشته‌‏ای كه در آن خدایان زنده بودند. اما اكنون در دوره‌ی متافیزیك، این خدایان مرده‌‏اند و به تمسخر كشیده می‌شوند. در گذشته انسان با خدایان یا خدای شخصی و ایزدیان راز و نیاز می‌كرد، او در مقام پیامبری، در نظرگاه فكر غالب خواص و عوام، به سرزمین این خدایان می‌رود، اما دیگر در دوره‌ی متافیزیك، شاعر زبان خدا و ایزدان نیست، و سوار بر ارابه‌ی خورشید پا در عالم موزها (فرشتگان هنر) نمی‌گذارد. بلكه عالمش همین عالم فانی محسوسات است، موزها در قلمرو مابعدالطبیعه یونانی تعبیر به قوای نفسانی می‌شوند. مبدأ درونی هنر «طبع» تلقی می‌شود، فوسیس physis تلقی می‌شود، فوسیس كه آن معنی گذشته، یعنی «شكفتگی» و «تجلی» و «ظاهر شدن» را ندارد. پس شما مشاهده‏ می‌كنید كه ـ من‏ نمی‌خواهم مفهوم سكولاریزم جدید را این‌جا به‌‏كار ببرم ـ امّا دقیقاً یك نوع سكولاریزاسیونِ (دنیوی و ناسوتی شدن) معانی میتوسی و دینی گذشته را در تفكر جدید متافیزیك می‌بینیم.

پس در مفهوم یونانی غیرفیثاغورثیِ محاكات، اثری از ارتباط با عالَم دیگر و غیب نیست. بلكه عالِم، شاعر و متفكر هنری با عالَم محسوس درگیر است. در پوئیسیس، در مقابل این نظر، در عالم محسوس وجودی نیست كه هنرمند بخواهد با آن ارتباط داشته باشد. اصلاً مقام شاعر و مقام هنرمند، مقام كهانت یا نحوی پیامبری است، همچنان‌كه كاهنان چنین شأنی را داشتند.

عقلی هم كه در دوره‌ی ماقبل متافیزیك طرح می‌شد، تفاوت جوهری با عقل یونانی دارد. عقلی كه در دوره‌ی میتولوژی می‌بینیم، یك عقل غیب‏گوست؛ عقلی كه موهبت خدا است، و می‌تواند آینده را پیش‌‏بینی بكند.

اما معنای نوس Nous یونانی و راتیو Ratio لاتینی كه به هر حال، عقلِِ تحویل شده و تقلیل یافته به یك حسابگری و عقل ناسوتی صرف است، كه بعضی از متفكران متأله، متذكر آن بودند. آن‌چه در بطن گذر هنر و حكمت یونانی از دوران موتوس Muthos به دوران فلسفه Philosophia نهفته است، عبارت است از ناسوتی شدن امر لاهوتی؛ یعنی، یونان از یك دوران لاهوتی قدم به یك دوران ناسوتی گذاشته است، و نحوی دوگانگی میان ‏یونان قدیم ‏و یونان جدید احساس‏ شده كه در آن، روح ‏سكولاریزاسیون و ناسوتی شدن و دنیوی شدن را در فلسفه و هنر یونان می‌بینیم.

كاثارسیس Catharis كه در گذشته باری معنوی دارد، و در واقع، یك تزكیه‌ی روحانی بوده است، در فلسفه‌ی ارسطو، به معنی پالایش نفسانی و یك نوع تصفیه‌ی عقده‏‌های روانی است.

وقتی‌كه در مقابل یك نمایش تراژیك دو احساس خوف و شفقت، در مقابل همدیگر قرار می‌گیرند، برخورد این دو احساس، روح یونانیان را از عقده‏‌ها رهایی می‌بخشد و آن‌ها را از این‌كه در جهانی كسالت‏‌بار و تاریك زندگی می‌كنند، آرامش می‌بخشد و زندگی را برای آن‌ها قابل تحمل می‌كند. زیرا یونانی دچار یك زبان مرگباری بود كه در بعضی از آثارشان این مسئله بسیار بروز دارد. در كمدی و تراژدی‌ها یا در آثار تجسمی، نظیر «پیكره‌ی دختر نیوبی» یا در مجموعه‌ی «پیكره‏‌های لائوكن» این خوف و حیرت در برابر راز حیات و نوعی سوءظن و بدگمانی را به وضوح، می‌بینیم. این تاریكی و تیرگی جهان را، همان‏‌طوری كه گفتم، یونانیان بعد از خروج از دوران میت و دین باستانی تجربه كرده‌‏اند. آنان خود را در یك دور جهانی بسته‌‏ای می‌دیدند كه همه‌‏چیز در آن تكرار می‌شود، و هیچ‏‌گونه تعالی ندارد.

به اعتقاد اومبرتو اكو، رمان‏‌نویس نیست‌‏انگار معاصر، این وضع را بشر همواره به جان آزموده است. او ریشه‌ی آن را در زندگی و رازهای حیات می‌داند: «دوران‌هایی وجود ندارد كه ماركس خوانده شود، و دورانی كه گنون باب روز باشد. فكر آزاردهنده‌ی اسرار حیات، مثل آونگ در نوسان نیست، بلكه ثابت است. حتی دانشمندان پوزیتیویست قرن نوزدهم، هم شب‌ها به مجامع احضار ارواح می‌رفتند، و دكارت هم به دنبال انجمن سری‌گل صلیب، به آلمان می‌رفت، و توماس قدیس، روی قدرت جادوگران حساب می‌كرد. آدم‌ها به دنیا می‌آیند و نمی‌دانند كه ریشه‌‏شان چیست، نمی‌دانند بعد ازمرگ به كجا خواهند رفت، و بنابراین، در یك بی‌اطمینانی وحشتناك زندگی می‌كنند، و معمولاً دو جور واكنش نشان می‌دهند، یا می‌گویند، ان‏‌شاءالله خیر است، یا می‌گویند مقصر این همه اسرار كیست؟ آن‌‏قدر این را تكرار می‌كنند تا آزاردهنده بشود. آن‏‌وقت است كه نشانه‌‏های بدگمانی بروز می‌كند و تا ابدیت چون خوره‌ی روان ما می‌شود.

در تفكّر یونانی حتی تعالی و سعادت فلسفی نیل به حیات نظری «تئورتیكوس بیوس» Theortikos Bios كه افلاطون در دیالكتیك و خیلی سست‏‌تر از افلاطون، ارسطو در یك سیر و سلوك عقلی مطرح می‌كنند، كمالات معنوی دوره‌ی دینی را مترتب نیستند. اصلاً آدم متواضعانه با تذكر به فقر ذاتی خویش در برابر خدا قرار نمی‌گیرد، و راز و نیاز و آرامش روحی در میان نیست.

▪ لطف كنید پیرامون مفهوم هنر در عصر قبل از میتولوژی توضیحاتی ارائه فرمائید.

دوران اصیل میت كه ما آن را می‌توانیم تعبیر به عصر امت واحده و سپس، قصص‏‌الاولین كنیم، در واقع، دارای دو دوره‌ی جزئی است. اول یك دوره‌ی ‏دینی است؛ دین‏ اصیل. در این دوره‌ی آغازینِ تمدن بشری است كه امت واحده‌ی ‏دینی، تحقق‏ پیدا می‌كند. یا به تعبیر سن آوگوستینوس، مدینه‌ی خدایی هست كه در حاشیه‌ی آن یك بیغوله‏‌هایی به‌‏وجود می‌آید، كه در واقع، دوره‌ی میت ممسوخ یا اساطیرالاولین ـ از جمله اساطیرالاولین حماسه‌‏های بِهَگودگیتا، رامایانا یا ایلیاد و اودیسه و قصص شاهنامه و بخشی از تورات و انجیل كنونی ـ به آن معنایی است كه امروزه بیشتر با آن مواجه‌‏ایم.

نویسندگانی كه توجه بیشتری به معنای میت دارند، مثل میرچا الیاده و مالینوسكی، یا بعضی از روان‏‌شناسان یا روانكاوانی مثل یونگ، معنای اصیل میت یا قصص‌‏الاولین را بیان نمی‌كنند. بلكه بیشتر با اساطیرالاولین سروكار دارند. آن چیزی كه این‌ها بیشتر مدنظرشان است، همین میت‏‌های منحط و ممسوخ‏ است كه به‌‏صورت جادو و سحر برای نسل‌های بعدی باقی مانده. چون‏ میت كه در واقع رموز و صورت خیالی تفكر حضوری و شهودی پیشینیان‏ بوده است، اساساً در یك فرهنگ سمعی به‌‏وجود آمده، تعارضی با دین پیدا نمی‌كند، زیرا معنی اصیل میت، همان قصص دینی است.

به تعبیری میت، حكایت و كلام مقدس است؛ حكایتی كه حقایق ازلی و آن‌چه را كه صورت نوعی ازلی در آن تجلّی كرده بیان می‌كند. هر میت یا قصص‏‌الاولین، حاصل تجلی الهی و فیض مقدس ربانی در كلام بشری است، به عبارتی، میت كلام مقدس است. میت به معنی قصص‏‌الاولین نه اساطیرالاولین مبادی ازلی پیدایی و خلق و تكوین عالم وجود را ظاهر می‌كند و انسان امت واحده از طریق این كلام، به ملكوت می‌پیوندد و ظاهر را به باطن پیوند می‌زند. میت همان كلام شاعرانه است و هنگامی كه روح مقدس خود را از دست می‌دهد، به سحر و جادو می‌پیوندد و در مثالات مقیده ادیان و مذاهب سری و جادویی، حضور به هم می‌رساند.

هنرمند یا سیاستمدار یا هر متفكری، وقتی با میت یعنی، حاصل تفكر حضوری شاعرانه مواجه می‌شود، با این دید به آن می‌نگرد كه می‌تواند نمونه‌‏های ازلی تفكر (اركتیپ Archtype) را در آن پیدا كند. نقاشان گذشته همه تفكر میتولوژیك داشتند، چون احساس می‌كردند یا به این حقیقت اعتقاد داشتند، كه همه‌ی آثاری كه بشر ابداع می‌كند، نمونه‌ی ازلی آن را نقاش ازل نقش زده است. حالا این نقاش ازلی هم خدا به معنی خاص لفظ، و هم انسان نقاشی است كه در واقع، شأن واسطه‌ی اولوهیت و بشریت را برعهده دارد. شما در نقاشی ایرانی ـ و كلاً شرقی و حتی مسیحی ـ این حالت را می‌بینید كه حتی صورت ظاهر هم به چهره‌ی چینیان و تركان شباهت دارد. چرا كه این‌ها تصور می‌كردند، اولین نقاشان چینی بودند، و نمونه‌ی ازلی به این صور ظاهر شده است، و نقاشان متأخر، در واقع كارشان ابداع كردن این نمونه‌ی ازلی آسمانی است. چنان‌كه در نقاشی مسیحی نیز همه، نمونه‌ی ازلی لاهوتی را سرمشق می‌داشتند. پس در این‌جا با معنی ابداع روبه‌‏رو می‌شویم.

▪ یعنی، در واقع این هم نوعی محاكات تلقی می‌شود؟

نه این‌جا محاكات نیست. محاكات یك تعبیرش را كه من به دوره‌ی متافیزیك سقراط و افلاطون و ارسطو بردم. یك تعبیر دیگر كه من فراموش كردم شرح كنم، تعبیر فیثاغورثی محاكات است، كه دوره‌ی اسلامی و مسیحی نیز مورد نظر بوده است.در حالی‌كه افلاطون و ارسطو توجه به شعر و قدری به هنرهای تجسّمی دارند، توجه فیثاغورث، به موسیقی است. تعبیری هم كه از محاكات دارد، دقیقاً متضمن یك معنی متعالی موسیقایی است.

برای همین در تاریخ تفكر اسلامی به‏‌خصوص همه‌ی موسیقیدانان و صوفیه‌ی اهل سماع به آن توجه كرده‌‏اند، علاوه بر این، در سماع صوفیه نیز به آن توجه شده است، و بعضی از فلاسفه نیز چون اخوان‏‌الصفا، به آن پرداخته‌‏اند، و در رسائل‌شان این معنی از میمسیس طرح شده است. نزد آن‌ها موسیقی عبارت است از محاكات نغمات آسمانی كه در عالم غیب سروده می‌شوند، یا الحانی كه در فضای عالم غیب منتشر می‌شوند، و حركت منظم ستارگان نیز مظهر آن است. یك موسیقیدان یا كسی كه آواز می‌خواند یا سازی را می‌زند، كلاً كسی كه با الحان سروكار دارد، نغمات را محاكات می‌كند.

بنابراین، محاكات فیثاغورثی كه در دوره‌ی مسیحیت نیز برای نقاشی و دیگر هنرها مورد نظر و تأمل قرار می‌گیرد، بسیار به معنی ابداع ماقبل یونانی و دینی و میتولوژیك نزدیك است. یعنی شما محاكات فیثاغورثی را می‌توانید یك مرزی میان ابداع دینی و محاكات متافیزیكی یونانی بدانید. در این‌جا گرچه سخن از محاكات است، اما معنای باطنی آن متعالی است. صوفیه و همان‌‏طور كه عرض كردم، فلاسفه و موسیقیدانان ما و كسانی كه در زمینه‌ی موسیقی تحقیقاتی داشته‌‏اند، كه متأخرینش عبدالقادر مراغی است، همه‌ی این‌ها توجه كرده‌‏اند به این معنای محاكات.

البته صوفیه و حكمای انسی، آن تعبیر یونانی عصر ماقبل متافیزیك محاكات فیثاغورثی را نیاورده‌‏اند، و این را صرفاً یك الحانی كه در عالم منتشر و حركت ستارگان منشأ آن است، تلقی نكرده‌‏اند. بلكه آن را بردند به آن معنایی كه در آیه‌ی شریفه‌ی قرآنی آمده است، یعنی «عالم ذر»، وقتی‌كه همه‌ی انسان‌ها در مقام فطرت الهی خویش در عالم ذر جمع می‌شوند، در آن‌جا هنگام استماع كلام الهیِ «الست بربكم؟ قالو بلی»، الحان موزون سپاه بهشتی را می‌شنوند. مولانا در شرح این ماجرا می‌گوید:

بانگ گردش‌های چرخ است، این كه خلق‏

می‌سرایندش به تنبور و به حلق‏

مؤمنان گویند، كاثار بهشت‏

نغز گردانید هر آواز زشت‏

ما همه اجزای آدم بوده‌‏ایم‏

در بهشت، آن لحن‌ها بشنوده‌‏ایم‏

گرچه بر ما ریخت، آب و گل شكی‏

یادمان آمد، از آن‌ها چیزكی‏

یا در فقراتی دیگر، مولانا آواز مرید خود را آواز خدا تلقی كرده است:

پیش من آوازت آواز خداست‏

عاشق از معشوق حاشا كی جداست‏

اتصالی بی‌تكیف بی‌قیاس

هست ربّ‌الناس را با جان ناس

یعنی این گفت‌وگو در یك عالم تحقق پیدا می‌كند. این نغمات بهشتی در همان عالم ذر منتشر شده بود. انسانی كه به این عالم می‌آید، آن نغمات بهشتی را فراموش می‌كند. تا آن‌كه حالی پیدا می‌كند، هنگام شنیدن نغمات زمینی، كه در واقع، ابداع آن نغمات آسمانی است، كه در گذشته شنیده شده است. برای همین است كه موسیقی بسیار تأثیرگذار است، و به سرعت می‌تواند حال قبض و بسط روحانی را در انسان القاء كند، و یا حال قبض ‏و گرفتگی، در مقابل حال بسط و بهجت و سرور، را در انسان زنده ‏كند.

▪ بحث در ارتباط با دوره‌ی پیش از میت بود. لطف كنید در این زمینه اشاراتی داشته باشید.

بله، دوره‌ی پیش از میت ممسوخ به معنی اساطیرالاولین، نه قصص‌‏الاولین، كه این دومی همان دوره‌ی دیانت امت واحده است، یعنی دوره‌ی پیش از میت‏‌های ممسوخ ادیان آسمانی كه میت‌های اصیل هم جزئی از این ادیان آسمانی هستند، و با الهامات یا با وحی دل و یا با وحی دین ارتباط پیدا می‌كنند. یعنی این میت‏‌ها به الهام ربانی دریافت می‌شوند، و به اقتضای تجلی غیبی رحمانی به شهود حاصل می‌شوند، كه این تعبیر به قصص شده است و آن نسبت پیدا می‌كند، با كتاب‌های آسمانی و قرآن. مثلاً سوره‌ی یوسف «احسن‌‏القصص» است، احسن میت‌هاست كه در آن نكات حكمی و معرفت الهی تعبیه شده است.

هم حكمت نظری و حكمت عملی، و هم مبادی و سایر اموری كه به ‏هرحال، مربوط به شئون مختلف انسانی است، در آن هست. داستان آدم، یعنی داستان آفرینش انسانی هم یك میت است؛ به معنی قصص‌‏الاولین و احسن‌‏الحدیث و احسن‌‏القصص. اما این میتولوژی متعارف و رسمی، این اسطوره‌‏ای كه در دوره‏‌های متأخر با آن ارتباط داریم، بعد از گذر از یك فرهنگ كتبی به ما رسیده است، و این‌ها مسخ شده است. در حقیقت می‌توان گفت هومر و هزیود، اجساد بی‌روح میت‌ها را مجدداً مطابق ذوق تقلیل‌‏یافته‌ی خود سرودند، و كاهنان و یا شاعرانی در دوره‌ی انحطاط بعضی از میت‌ها در واقع، مسخ شده بودند. به‏‌هرحال، من نظرم در كتاب «حكمت معنوی و ساحت هنر» هم همین بوده، و در واقع دوران شرق دو دوره است؛ یك دوران دین ‏اصیل است، و یك دوران دین و میت ممسوخ، و آن‌چه كه سقراط، افلاطون و ارسطو با آن مواجهه دارند، و آن را نوعی هذیان و خرافه و دروغ می‌دانند، می‌شود گفت ادیان و میت ممسوخ است. چنان‌كه در دوران متأخر جدید رنسانس، متفكرانی كه با دین مسیحی مواجهه دارند، با دین میتولوژی و فلسفه‌‏زده‌ی مسیحی ممسوخ مواجه هستند. در نتیجه، تعرّض آن‌ها یك تعرّض حقیقی نیست؛ تعرضی است مقابل یك حقیقت محجوب، و صورت ممسوخی از یك حقیقت اصیل.

▪ آیا می‌توانیم دوره‌ی پیش از اساطیرالاولین را كه فرمودید دوره‌ی دین است، دوره‌ی امت واحده تلقی بكنیم؟

بله قبلاً نیز اشاره كردم. امت واحده، در واقع همان مدینه‌ی معنوی و الهی نخستین است. مدینه، شهر و وِلایت، این‌ها یك معنی دارند، و كلمه‌ی شهریار باز با مدینه و وِلایت ارتباط پیدا می‌كنند، كلمه‌ی سیاست، پلیس و پلتیك با این لفظ مدینه و امت ارتباط پیدا می‌كند. ولی كلمه‌ی امت را در واقع در زبان‌های لاتینی و در حتی زبان سانسكریت هم ما داریم. در زبان لاتین «Communitas» و در زبان‌های اروپایی به كومونیته و كامیونیتی Community تعبیر شده است. این كومونیته یا امت، در واقع همان جامعه‌ی معنوی است؛ جامعه‌‏ای است كه روابط و مناسبات غالب بر آن بر اساس یك عشق و محبت خدایی حاصل شده است. یعنی، وَلایت و قرب و دوستی حق روح سیاست و روابط انسانی حاكم بر آن است. از همین معناست كه حكمای انسی، چون شیخ اكبر و حضرت امام‏ قدس سره، وَلایت را باطن و جان وِِلایت و سیاست و نبوت دانسته‌‏اند.

دكتر محمد مددپور

این مقاله برگرفته از کتاب حقیقت و هنر دینی نوشته دکتر محمد مددپور است.

پاورقی:

۱. هَیْدگر در این مصاحبه است كه می‌گوید: «تنها هنوز یك خدایی است كه می‌تواند ما را رهایی بخشد (Nup Voxn Elv Tott kav uvo Pettev). به اعتقاد او تنها مفر ما از عصر نیست‌‏انگاری، این است كه در تفكر و شاعری آمادگی را برای ظهور خدا یا برای غیاب او برانگیزیم.

۲. بهاء نزد عرفا و حكمای انسی، اسم جمال است كه جهت ظهور و بروز در آن ملاحظه گردیده. حضرت امام ‏قدس سره، در شرح دعای سحر، در این باب فرموده: «بهاء از صفات جمالی است كه باطنش جلال است و چون جمال از متعلقات لطف است، بدون آن‌كه ظهور و یا عدم ظهور در آن اعتبار و لحاظ شود. لذا بهاء در حیطه‌ی آن قرار گرفته و لطف، محیط بر آن است.

---