بیانیه تئاتر مرگ از تادئوس كانتور

تادئوس كانتور ۹۰ ۱۹۱۵ طراح, نقاش و كارگردان لهستانی به عنوان یكی از غیرعادی ترین هنرمندان نوگرای تئاتر به خاطر خلق آثار نامتعارف به شهرت رسید

● مقدمه:

تادئوس كانتور Tadeusz Kantor (۹۰-۱۹۱۵) طراح، نقاش و كارگردان لهستانی به عنوان یكی از غیرعادی‌ترین هنرمندان نوگرای تئاتر‌ به خاطر خلق آثار نامتعارف به شهرت رسید. وی فعالیت‌های هنری خود را با نقاشی و طراحی صحنه آغاز كرد، اما سریعاً به سمت هنر تئاتر اتفاقی گرایش یافت. دیدگاه وی براساس بازتعریف زبان تئاتر و در طی یك پرسش ثابت، درباره رابطه فضای اجرا و اجراكننده شكل گرفت.

كانتور با تأسیس شركت تئاتر كریكوت ۲ (Cricot۲) در ۱۹۵۵ دست به خلق آثاری همه جانبه زد. شهر فرهنگی كراكوی لهستان برای كانتور و همكارانش كه اكثراً نقاش بودند تبدیل به مركز فعالیت‌های هنری شده بود. وی در ۱۹۷۵ یكی از مهمترین آثار خود"كلاس مرده" را با مضمونی كاملاً سورئالیستی درباره مرگ و با بهره‌گیری از هنرمندانی از تمامی سنین اجرا كرد. وی به خاطر این نمایش جوایز معتبری را در اروپا و آمریكا دریافت كرد. سبك نمایشی"كلاس مرده" در نمایش‌های دیگر او مثل"ویله پوله، ویله پوله" (۱۹۸۲)، "بگذار هنرمند بمیرد" (۱۹۸۵) و نمایش"دیگر باز نخواهم گشت" (۱۹۸۹) به وسیله كانتور پیگیری شد. وی تولیدات هنری خود را با گروه كریكوت تا زمان مرگ ادامه داد. "امروز، روز تولد من است" (۱۹۹۰) آخرین اثر نمایشی كانتور بود كه با مرگ وی قرین شد.

مانیفست مرگ كانتور كه یكی از سه بیانیه او به شمار می‌آید، نشان دهنده چگونگی گسست وی از تمامی سنت‌های تئاتری قدیمی و جدید اروپایی است. وی تمامی دغدغه‌هایش را در ابژه تاتریكال خلاصه می‌كند و بازیگر را به عنوان شیء در وضعیتی قرار می‌دهد كه بر عناصر بصری او تأكید بیشتری شود.

بدین ترتیب تئاتر كانتور تئاتری كاملاً بصری(Visual) قلمداد می‌شود. هنر كانتور روندی است با دو عنصر موازیِ كنش و اتفاق كه در كنار هم سیماچه وضعیت انسانی را بازنمایی می‌كنند؛ تفسیر تاریك از زندگی انسان مدرن.

● بیانیه تئاتر مرگ

▪ تادئوس كانتور:

۱) [موضوع اصلی كریگ(۱):

بازگرداندن عروسك. حذف بازیگر زنده. انسان ـ مخلوقی طبیعی ـ بیگانه‌ای كه به ساختار انتزاعی اثر هنری تجاوز می‌كند.]

بر طبق نظریات گوردن كریگ جایی در امتداد سواحل رود گنگ(در هندوستان) دو زن به ناچار مسیر خود را به سمت معبد عروسك مقدس كج كردند. عروسكی كه با حسد، تئاتر و حقیقت آن را نزد خود پنهان كرده بود. آن دو زن بر نقش و اهمیت این موجود كامل در روشن ساختن ذهن انسان اندیشمند به وسیله مفهوم مقدسِ وجود الهی و درخشش او رشك ورزیدند. آن دو با مشاهده حركات و آرایش شكوه‌مند عروسك به تقلید از او پرداخته و نقشی مبتذل و عامیانه را برای عموم مردم ایفا نمودند. در نهایت آن گاه كه بنای یادمانی را شبیه به معبد مقدس عروسك برای خود سفارش دادند، تئاتر مدرن آفریده شد. بنیادی هیاهوگر برای خدمت به همگان؛ و در این بنیان‌گذاری بود كه بازیگر ظاهر گشت. كریگ در دفاع از نظریات خود به ذكر گفته‌هایی از النور دوسه(۲) می‌پردازد:«برای حفظ تئاتر باید به تخریب آن پرداخت. لازم است كه تمامی بازیگران چه زن و چه مرد در این طاعون بمیرند. این برای تمامی آنان كه خواهان ارائه كنشی ناممكن در هنر هستند، الزامی است.»

۲) شرح كریگ:

[انسان ـ بازیگر با حذف عروسك، بر جای او نشسته و در نتیجه باعث مرگ تئاتر شده است.]

وقتی كریك می‌گوید:«من در تمامی مراحل سخت و مهم فعالیت‌هایم، خواستار بازگشت تئاتر تخیلیِ فوق عروسك هستم.» معلوم است كه عوامل بسیاری بر این انسان آرمان‌گرا تأثیر گذاشته است. او‌ در ادامه می‌گوید:«و آن گاه كه فوق عروسك ظهور كند مردم بار دیگر به مانند گذشته توانایی این را خواهند یافت كه به پرستش شادكامیِ وجود پرداخته و مرگ را به شكلی نشاط‌آمیز، احترام و بندگی كنند...»

كریگ از زیباشناسی سمبولیسم(۳) الهام گرفته بود. وی ملاحظه كرد كه انسان فاعلی است با احساسات و تمایلات لذت جویانه غیرقابل پیش‌بینی.

همین امر باعث شد كه انسان به عنوان عنصری كاملاً بیگانه اما همجنس طبیعت و ساختار یك اثر هنری، اصول بنیادین خود را تخریب كند: اصلی به نام"پیوستگی".

در قرن نوزدهم نه تنها نظریات كریگ بلكه تمامی تا ملاقات و برنامه‌های استادانه سمبولیسم(كه در زمان خود بسیار تأثیرگذار بود) از ایده اعلامِ"آغاز دوران و هنر نوین" حمایت كردند. هاینریش فون كلایست(۴) ارنست تئودو آمادئوس هوفمان(۵)، ادگار آلن‌پو(۶) از این جمله‌اند. صد سال پیش كلایست با ارائه برخی دلایل(به مانند كریگ) خواهان آن شد كه عروسك جای بازیگر را بگیرد. وی معتقد بود كه ارگانیسم انسانی برای قوانین طبیعت به مثابه بیگانه‌ای است كه به داستان تجاوز می‌كند. این تجاوز، به اعتقاد كلایست ریشه گرفته از اصول ساختاری انسان و خصلت‌های روشنفكری اوست. همین علت برای نقد و تأكید وی بر محدود بودن ظرفیت انسانی كافی بود. كلایست بر این نكته نیز تأكید داشت كه انسان دائماً به وسیله خودآگاهی كنترل می‌شود و این خودآگاهی مرتباً به حذف ظرافت و زیبایی می‌پردازد.

۳) [از زهدگرایی رمانتیك و آفرینش‌های تصنعی بشر در قرن نوزدهم تا عقل‌گرایی ذهنی ـ انتزاعی در قرن بیستم]

به نظر می‌رسید در عقل گرایی كه راهی مطمئن برای خروج انسان اندیشمند از تاریكی بود ناگهان و به شكل فزاینده، عناصری چون همزادها(Doubles) ، مانكن‌ها پدیده‌های خودگردان و كوتوله‌های هنری پدیدار گشتند.

صنایع و آثار هنری تصنعی پدیده‌هایی مضحك و تقلیدی از طبیعت بودند. حاملان ابتذال خالص رویاهای بشری حاملان مرگ هراس و وحشت او. درون نیرویی ناشناخته، اعتقادی نوین زاده شد. جنبش مكانیكال اشتیاقی برای ابداع و برتری ماشینیسم. سلطه‌ایی تمام و كمال كه نشاط‌ گرفته از ضعف ارگانیسم انسانی بود.

تمامی این رویدادها با حاشیه‌های شارلاتنیسم همراه شد. تجاوز، تخلف و كابوس، جادوگری، اعمال نامشروع... این داستان علمی تخیلی آن روزگار بود. ذهن شیطانی انسان چیزی را به نام"انسان مصنوعی" خلق كرد.

از سوی دیگر، این خود دلالتی بود بر از دست دادن ایمان به طبیعت و فراموش شدن حوزه‌هایی از فعالیت انسان كه به شدت با طبیعت در پیوند بود. به شكلی كاملاً متناقض، از رمانتیسم شدت یافته تا نادیده گرفتن حق طبیعت در آفرینش(كه به شكل فزاینده و خطرناكی سعی بر مستقل شدن و فاصله گرفتن از طبیعت داشت)، شكلی از عقل گرایی و یا حتی نوعی جنبش ماتریالیستی پدیدار گشت و پس از آن تفكر انتزاعی، ساختگرایی، كاركردگرایی، ماشینیسم و در نهایت ناب گرایی بصری پدیدار گشته و تنها حضور فیزیكی یك اثر هنری به رسمیت شناخته شد. اما ریشه‌های این خواب مصنوعیِ مخاطره‌آمیز به هیچ وجه برای عصر تكنولوژیك و علمی جذاب نبود.

۴) [دادائیسم با معرفی اشیاء حاضر و آماده(Ready made) به مثابه عناصر زندگی روزمره به عنوان امری الزامی به وسیله سمبلیسم هنری به رسمیت شناخته شد و به تخریب پیوستگی و مشابهت‌های موجود در اثر هنری پرداخت. آرنوو(Art nouveau) (۷) و كریگ]

اما اجازه دهید به مقوله عروسك كریگ بازگردیم. امروزه ایده كریگ در جهت تعویض بازیگر زنده(Live) با یك مانكن(مخلوقی مكانیكی) برای یافتن و حفظ پیوستگی كامل در یك اثر هنری، ناتوان است.

تجربیات اخیر هنری به تخریب وحدت ساختاری اثر هنری پرداخته است. این تخریب به وسیله معرفی عناصر خارجی در كلاژها و سر هم سازی به وقوع پیوست. پذیرش واقعیتی به نام اشیاء حاضر و آماده و نیز پذیرش بی‌چون و چرای نقش شانس و قرار دادن اثر هنری روی مرز بین واقعیت زندگی و داستان، به وسواسی بی‌معنی منتهی شد كه از شروع قرن بیستم یعنی دوران سمبولیسم و آرنوو، دو راه حل ممكن را پیش پا گذاشت كه باید یكی برگزیده می‌شد: یا هنر مستقل و ساختارهای روشنفكرانه یا طبیعت‌گرایی. وقتی تئاتر در دوران ضعف خود تسلیم زندگی ارگانیگ انسان و قوانین آن شد. به شكلی خودكار و منطقی با ایده تكرار و تقلید از زندگی و فرم‌های آن موافقت كرده و به ارائه و بازآفرینی آن پرداخت.

در شرایطی متضاد، در دوران قدرتمندی و استقلال، هنر تئاتر توانست خود را از قید فشار وارده از طرف انسان و زندگی او آزاد سازد.

تئاتر در چنین شرایطی پدیده‌ای هم رتبه با زندگی را می‌آفرید. حتی زنده‌تر از زندگی! تجرید فضا و زمان در تئاتر مستقل قادر بود تا به یكپارچگی تمام و كمالی نائل شود. اما امروزه این توانایی‌ها برای شرایط جدیدی كه در هنر رخ داده به عنوان روشی جایگزین(Alternative) نه مناسب و نه معتبر است.

ظهور مفهوم واقعیتِ"حاضر و آماده" كه از زندگی استخراج و امكان ضمیمه كردن و كامل ساختنش درون یك اثر هنری تبدیل به امری فریبنده شده از بنا نهادن واقعیت در هنر، آفرینش‌های انتزاعی و حتی از خلق جهان سورئالیستی نیز قوی‌تر است. بسیار نیرومندتر از"اعجاب‌انگیز" اندره برتون(۸)

هنر اتفاقی(Hoppening) و محیطی با نیروی آنی خود، با تمامی قلمرو واقعیت ارتباطی دوباره برقرار ساخته و آن را تسخیره نموده و با ناچیز شمردن زمان و پاكسازی پاره سنگ‌های مقصود زندگی به هدف خود نائل شده است. این به اصطلاح احكام زندگی و واقعیت از حیطه تجربیات عملی زندگی خارج و منحرف شده و تصورات انسانی را بسیار قوی‌تر از واقعیت سورئالیستیِ‌ رویاها تحت تأثیر قرار داده است. در نتیجه هراس از مداخله مستقیم زندگی انسانی در هنر به چیزی خارج از موضوع تبدیل شد.

۵) [از آثار حاضر و آماده در حوزه واقعیت و هنر اتفاقی تا ماده‌زداییِ (Dematerialization) عناصر اثر هنری]

با وجود تمامی فریبندگی‌هایی كه این ایده داشت ـ پس از طی زمانی كوتاه ـ به شكلی كاملاً بی‌معنی با روشی مبتذل و عوامانه درون یك قرارداد عملی عام جای گرفت. اما در اغلب موارد به عنوان آئینی در حوزه واقعیت، چنین وانمود می‌كرد كه در حال منازعه‌ایست بر سر وضعیت هنر و جایگاه آن. روند این نگرش‌ها رفته رفته به سمت به دست آوردن مفاهیم و احساسات مختلف معطوف گشت.

حضور مادی یك ابژه و زمان حال حاضر زمینه منحصر به فردی برای این فعالیت‌ها بود. فعالیت‌هایی كه به شكل ناعادلانه و شدیدی مرزهای خود را از همه طرف گسترش می‌داد. در چنین شرایطی، محروم ساختن وضعیت‌های مادی ـ كاربردی برای من دارای اهمیت بود. این محروم سازی به آثار هنری من گره خورده است:

شیء(ابژه) در نمایش صندلی(اسلو ۱۹۷۰)، تبدیل به چیزی تهی شد؛ خالی از تمامی هیجانات و مفاهیم. بدون هیچ گونه تماسی با منابع و شخصیت‌های برنامه‌ریزی شده. پیام شیء منتهی به ناكجا(nowhere) می‌شد؛ چیزی به مانند نعش، لال و بی‌حركت.

موقعیت‌ها و فعالیت درون دایره بسته‌ایی زندانی بودند: معماگونگی در بیانیه قبلی من(تئاتر ناممكن ۱۹۷۳) به عنوان شكلی از دستبرد دلالت بر تجاوزی ‌به حوزه آشكار واقعیت می‌كرد. امری كه به لحاظ شكلی تبدیل به حیطه‌ای نامرئی و شفاف جهت عرضه نقش تفكر، حافظه و زمان شده بود.

۶) [طرد هنر مفهومی و آوانگاردیسم رسمی عموم مردم]

بر این فرض اطمینان یافتم كه مفهوم زندگی می‌تواند در طی غیبت زندگی در هنر محقق شود. (دوباره كریگ و سمبولیسم). در آثار من، این روند ماده‌زدایی كردن در مسیری وهم‌آلود، از تمامی نگرش‌های زبان شناسانه سنتی و خشك و همچنی مفهوم‌گرایی پیش دستی می‌كرد.

متأسفانه فشار مفهوم‌گرایی در زمانی موجب شكل گیری مواضع دادائیستی و شعارهای آنان شد كه بر"هنر كلی، همه چیز هنر است، همگان هنرمند هستند و هنر در ذهن است" تأكید دارد.

این فشار و به زور جا كردن تنفرآور است. ۱۹۷۳ در پیش‌نویسی كه مربوط به یك بیانیه جدید می‌شد به اهمیت این وضعیت كاذب اشاره كردم:

«از زمان كاباره ولتر، مارسل دوشان و اثر هنری‌اش چشمه آن گاه كه موقعیت هنر به وسیله هیاهوگری مشخص شد. هنر در حد باقی ماندن در حوزه امكانات انسانی تعریف گشت. كاربردی شدن هنر به عنوان اولین محرك جهت آفرینندگی به تعریف و مشروط كردن هنر پرداخت. در این وضع هزازان هویت میانه حال بدون هیچ گونه تردید و درنگ به ظهور رسیدند و اینك ما شاهد اقداماتی مبتذل و قراردادی هستیم.

روشی خطرناك كه به شاهراهی مطمئن تبدیل شده است؛ شاهراهی با حداكثر اطلاعات و با وسعتی مناسب همراه با راهنماها، نقشه‌ها(map)، تابلوهای جهت‌یابی، علامات هدایت كننده، نشانه‌ها و مراكز تبادل اطلاعات.

برگردان به فارسی: علیرضا امیرحاجبی

یادداشت‌ها:

۱)ادوارد گردون- كریگ نمایش‌نامه‌نویس و كارگردان انگلیسی، واضع نظریه"فوق عروسك"

۲) النور‌ دوسه(۱۹۲۴- ۱۸۵۹) بازیگر زن ایتالیایی.

۳) مكتب سمبولیسم كه در آغاز قرن نوزدهم بنیان گذاشته شد. از معروف‌ترین شخصیت‌های این مكتب می‌توان به شارل بودلر، موریس مترلینك و آلن‌پو اشاره نمود.

۴) هانیریش فون كلایست(۱۸۱۱- ۱۷۷۷) نویسنده، شاعر و نمایشنامه‌نویس آلمانی.

۵) ارنست تئودور هوفمان(۱۸۲۲-۱۷۷۶) مولف رمانتیك و خالق آثار ترسناك.

۶) ادگار آلن‌پو(۱۸۴۹-۱۸۰۹) نویسنده برجسته آمریكایی و رهبر نهضت رمانتیك.

۷) آرنوو(هنر نوین) جنبشی هنری كه از سال ۱۸۸۰ تا ۱۹۱۴ در اسپانیا و بارسلون ادامه یافت. آرنوو غالباً توسط معماران و طراحان داخلی مورد استفاده قرار می‌گرفت كه سبكی است مردمی و تَصنُعی كه در آن از منحنی‌ها و گل و گیاه استفاده فراوانی می‌شود. از هنرمندان"آرنوو" می‌توان به"گاسپار رومرو" و"خوآن بوسكه" اشاره نمود.

۸) آندره- برتون(۱۹۶۶- ۱۸۹۶) شاعر و نویسنده فرانسوی. یكی از بنیان گذاران مكتب سورئالیسم كه همواره با لوئی آراگون، پل‌الوار، فیلیپ سو پو و ماكس ارنست، انقلابی نظری و عملی را در حوزه زیباشناسی كردند.

۹) گرافو مانیا، عارضه‌ایست در گروه روان‌نژندی‌ها كه در آن بیمار علاقه‌ پایان ناپذیری به خط كشیدن از خود نشان می‌دهد.

۱۰) رجوع كنید به بخش اول مقاله بازیگر و فوق عروسك اثر كریگ در سایت ایران تئاتر.

۱۲) این بخش از بیانیه به عنوان حسن ختام لحنی شاعرانه دارد.

۱۳) منظور كانتور، مانكن‌هاست.

منبع:

این نوشتار برگردانی است از:

Kantor – T.(۱۹۸۴) The Theatre of Death: A Manifesto.

Twentieth century Polish theatre. English Trans.

C. Itzin/ London: john Calder: ۹۷ – ۱۰۶.

---