نه, سختیِ زندگی را پایانی نیست

در حاشیه «سرشت و سرنوشت»

● سرشت و سرنوشت [سینمای کریشتف کیشلوفسکی]

▪ مونیکا مورِر

▪ ترجمه: مصطفی مستور

▪ ناشر: نشر مرکز

▪ چاپ یکم: زمستان/ ۱۳۸۶

▪ تعداد: ۲۰۰۰ نسخه

ورونیکا رو به پنجره می‌چرخد و لکه‌های نوری که رد می‌شوند، صورتش را لحظه‌ای روشن می‌کنند. می‌گوید «حس غریبی دارم. احساس می‌کنم که تنها نیستم.» پدرش می‌پرسد «تنها؟» و ورونیکا دوباره با تاکید می‌گوید «تنها نیستم؛ در تمام دنیا.» پدرش با لحنی که انگار این موضوع برایش بدیهی‌ست جواب می‌دهد «تنها نیستی.» ورونیکا می‌گوید «نمی‌دانم.» و کمی بعد سوال می‌کند «من دنبالِ چی هستم، پدر؟» و پدرش می‌گوید «نمی‌دانم؛ شاید سرنوشت.» این تکه «زندگی دوگانه ورونیک»، یکی از آن چند نمونه درخشانی‌ست که تصویر به‌نسبت معقولی از سینمای «کریشتف کیشلوفسکی» را پیش چشم تماشاگرش می‌گذارد؛ داستان یک‌جور «ندانستن»، یک‌جور «باور» به چیزی است که اصلاً نمی‌دانیم و یک‌جور «اطمینان» در عینِ «تردید». این جان‌مایه سینمای «کیشلوفسکی»‌ست.

«کیشلوفسکی»، متولدِ برج سرطان بود و ظاهراً که متولدانِ این برج، مفهوم «رابطه» را بهتر از دیگران می‌فهمند و ظاهراً که فیلم‌سازان متولدِ این برج، روی روابطِ متقابل شخصیت‌ها، بیش از هر چیزِ دیگری تاکید می‌کنند. «رابطه» آدم‌ها، یا از دل گفت‌وگوهایی بیرون می‌آید که ردوبدل می‌کنند، یا از دلِ نگاه‌های کاملاً معناداری که بارها بیش از یک گفت‌وگو به نتیجه می‌رسند. اما یک نکته اساسی دیگر، این است که فیلم‌سازان متولد این برج، آدم‌ها را با حسرت، افسوس و اندوه و بدبینی می‌بینند و همیشه داستان آدم‌هایی را روایت می‌کنند که دست‌آخر به درهای بسته می‌رسند. شادی و خشنودی و رضایت، گذرا هستند و آنچه می‌ماند، غم و تلخی و نارضایتی از زندگی‌‌ست.

و کافی ا‌ست که فیلم‌های «کریشتف کیشلوفسکی» را دیده باشیم، تا این چهره دوگانه زندگی و غلبه غم و تلخی و نارضایتی از زندگی به چشم‌مان آمده باشد. آدم‌ها به دنیا می‌آیند که زندگی کنند، که چشم در چشم هم خیره شوند، که مهم‌ترین حرف‌های دنیا را به زبان بیاورند و یک‌روز، بی‌آنکه دلیلی برای کارشان داشته باشند، چشم‌ها را به زمین بدوزند یا به آسمان خیره شوند و در سکوتی غرق شوند که نشانه چیزی جز غلبه غم و تلخی و نارضایتی از زندگی نیست. این خاصیتِ زندگی‌ست که همیشه بر وفقِ مراد آنها نباشد و «کیشلوفسکی»، در نهایت ذکاوت و رندی، خوب فهمیده بود که زندگی را نباید «جدی» گرفت، چون همین زندگی، وقتی‌که به آن «عادت» می‌کنیم و خیال می‌کنیم از درِ دوستی با ما وارد شده است، ناگهان، آن‌ رویِ دیگرش را نشان می‌دهد و چهره پنهانِ زندگی، خودِ غم و تلخی‌ست. با زندگی می‌شود «کنار» آمد، می‌شود دستِ دوستی به‌سویش دراز کرد و می‌شود معاهده‌ صلح‌آمیزی امضا کرد که به موجبش زندگی، تاحدممکن، این غم و تلخی را به رخِ آدم نکشد و اجازه دهد که همه‌چیز بر وفقِ مراد باشد.

● زندگی در پیش‌ِرو

«کریشتف کیشلوفسکی» کودکیِ خوبی نداشت. سال‌های ابتداییِ دهه ۱۹۴۰ وقت خوبی نبود برای متولدشدن و برای کودکی که شاهد بیماریِ سخت پدرش بود، زندگی از همان ابتدا، چهره دیگری داشت. پدرش، مهندس ساختمان بود، اما سل امانش را بریده بود و چاره‌ای نداشت جز اینکه هر از گاهی، مدتی را در آسایشگاهِ بیماران مسلول بگذراند و چاره‌ای نداشت جز اینکه هر از گاهی، خانه‌اش را تغییر بدهد و چنین بود که «کریشتف کیشلوفسکی»، در آستانه ۱۴‌سالگی، دست‌کم ۴۰ خانه مختلف و البته شبیه به هم را دیده بود. اما این‌را هم یادمان نرود که «کیشلوفسکی»، متولدِ برج سرطان بود و سرطانی‌ها، بیش از دیگران، چیزی به‌نام رابطه انسانی را می‌فهمند. برای «کریشتف کیشلوفسکی»، همه‌چیز از همان خانه‌به‌دوشی‌های دوره نوجوانی شروع شد؛ از این خانه به آن خانه رفتن‌ها و دیدن آدم‌های تازه‌ای که معمولا حتی فرصتی برای شناختن‌شان هم پیدا نمی‌شد. همین‌که می‌خواست خانواده‌ای، آدمی را بشناسد، می‌دید که وقتِ رفتن است و باید قید این آشنایی را بزند. «کیشلوفسکی»، از همان سال‌های کودکی، ریه‌های ضعیفی داشت و این یکی از چیزهایی بود که از پدرِ بیمارش به ارث برد. ریه‌های ضعیف، هزار عیب دارند و یک حُسن؛ درست است که نمی‌تواست از پسِ خیلی کارها بربیاید، ولی عوضش می‌توانست به بهانه بیماری در رختخواب بماند و کتاب بخواند. و همین است که «کیشلوفسکی» در سال‌های بعد، سال‌هایی که یکی از مشهورترین کارگردان‌های دنیا شده بود، هنوز «خواندن» را به هر چیز دیگری ترجیح می‌داد.

اما نکته غریب زندگی «کیشلوفسکی»، علاقه بی‌حدش به «خواندن» نبود، این بود که در اوج شهرت، در سال‌های محبوبیت، می‌گفت که «هرگز شیفتگی خاصی به دوربین نداشته» [صفحه ۲۹]، بااین‌همه، او هم مثل هر بچه دیگری، سینما را به‌کمک کنجکاوی‌اش کشف کرد. «آنقدر فقیر بودند که پول خرید بلیت سینما را نداشت و به‌همین‌خاطر، خودش را به پشت‌بام سالن نمایش می‌رساند و از سوراخی که تنها قسمتی از پرده را می‌توانست ببیند، دید می‌زد و بدین‌گونه فیلم‌ها را تماشا می‌کرد.» [صفحه ۲۹] ماجرای ورودش به دنیای هنر هم به همین اندازه غریب است. شاید اگر یکی از دایی‌هایش مدیر مدرسه کارآموزانِ تئاتر در ورشو نبود، و شاید اگر لازم نبود از دست مدرسه نظام وظیفه فرار کند، سروکارش به دنیای هنر نمی‌افتاد و «اگر عمویش بانکدار بود، با خوشحالی کارمندِ بانک می‌شد.» [صفحه ۲۹] «کیشلوفسکی» هم مثل هر لهستانی دیگری، در سال‌های جوانی گذرش به مدرسه «لودز» افتاد؛ تنها جایی که در سال‌های سلطه کمونیسم می‌شد فیلم‌ها را بدونِ سانسورهای متداول تماشا کرد و از بخت‌یاریِ «کیشلوفسکی» بود که وقتی پا به «لودز» گذاشت، «استالینِ مخوف» مُرده بود و مدرسه فیلم‌سازی بهترین موقعیت را برای محصلانش به‌ وجود آورده بود که فیلم‌های آرشیو را، بی‌کم‌وکاست، ببینند.

در «لودز» بود که «کیشلوفسکی» مهم‌ترین فیلم‌های زندگی‌اش را دید و با سینمای «فدریکو فلینی» و «اینگمار برگمن» آشنا شد و مهم‌تر از همه اینها، «قوش»، یکی از چند فیلم برتر «کن لوچ» را دید و ظاهرا که «سادگی شاعرانه» سینمای «لوچ» به مذاق او سخت خوش آمد و سعی کرد این «سادگی شاعرانه» را با «شاعرانگیِ وهم‌آمیز» سینمای «فلینی» و «دقت کنجکاوانه» سینمای «برگمن» ترکیب کند و به چیز تازه‌ای برسد، هرچند می‌گفت «همیشه گفته‌ام که هرگز دلم نمی‌خواهد دستیارِ کس دیگری باشم، اما اگر، مثلاً، کن لوچ از من بخواهد، با کمال میل حاضرم برای او قهوه درست کنم. نمی‌خواهم دستیارش باشم، یا کاری مشابه آن برایش انجام دهم، فقط می‌خواهم برای او قهوه دم کنم تا بتوانم ببینم چطور کار می‌کند. همین‌طور هم اورسن ولز، یا فلینی و گاهی برگمن.» [صفحه ۳۰]

دوستِ ورونیک وقتی می‌بیند او پاسخی به پرسش‌اش نمی‌دهد و به سویی خیره شده است، می‌گوید «چیزی شده؟ دلت گرفته؟» ورونیک جواب می‌دهد «نمی‌دانم چرا؛ ولی انگار حس غمی سراغم آمده.» دوستش می‌پرسد «یاد کسی افتادی؟» و ورونیک جواب می‌دهد «نمی‌دانم.»

● تعطیلات دائمی

وقتی فیلم «قرمز»، بخش پایانی «سه‌گانه رنگ» را در جشنواره کن نمایش دادند، «کریشتف کیشلوفسکی» ۵۲ سالش بود و در شهرت و محبوبیت، چیزی از مشهورترین و محبوب‌ترین کارگردان‌های جهان کم نداشت. فیلم‌هایش به چشم منتقدان سینمایی، نمونه بی‌بدیل سینمایی بود که در فاصله جادو و واقعیت حرکت می‌کرد و آدم‌های فیلم‌هایش، همه، زندگی‌های غریبی داشتند و گره‌ای به کارشان افتاده بود که گشودنش آسان به‌نظر نمی‌رسید. فیلم «قرمز»، بخش پایانی «سه‌گانه رنگ» را که در جشنواره کن نمایش دادند، همه آن تماشاگرانی که «کیشلوفسکی» را به‌مرور شناخته بودند و سینمایش را کشف کرده بودند، می‌خواستند از کارهای بعدی‌اش هم سر درآورند و برای آن خیلِ عشاقِ سینه‌چاکی که سینما را مساویِ «کیشلوفسکی» می‌دانستند، چیزی دردناک‌تر از این نبود که کارگردان ۵۲ ساله، بازنشستگی‌اش را اعلام کند. اما «کیشلوفسکی» شوخی نمی‌کرد؛ در نهایتِ جدیت بود وقتی ‌که گفت «به‌اندازه کافی پول دارد تا دیگر وقت خودش را با سیگارکشیدن بگذراند و به‌جای اینکه خودش را به فشار و عذاب فیلم‌سازی وادارد، ترجیح می‌دهد خودش را در خانه روستایی‌اش بازنشسته کند و رمان بخواند. شاید کیم هم تلویزیون تماشا کند، اما هرگز به تماشای فیلم‌ها نخواهد رفت.» [صفحه ۱۳۵] و در دوسالِ آخر عمرش، «کیشلوفسکی»، ظاهراً، همین کارهایی را انجام داد که دوست داشت؛ آنقدر سیگار کشید که قلبش تاب نیاورد. اول، سکته مغزی کرد و با اینکه پزشکان فرانسوی و آمریکایی برای عمل‌کردنش آماده بودند، ترجیح داد که جای به‌خصوصی نرود و در همان بیمارستانی عمل شود که نزدیک خانه دوران بازنشستگی‌اش بود. «همیشه اصرار داشت که او یک لهستانی معمولی‌ست. [و] این رفتار او [هم] استثنا نبود. متاسفانه کوششِ او برای معمولی زندگی‌کردن، به شکلِ غم‌انگیزی کوتاه بود... یک‌بار گفته بود که او اعتقاد دارد آدم‌ها،‌ خیلی ساده، وقتی می‌میرند که دیگر نتوانند به زندگی‌کردن ادامه بدهند.» [صفحه ۱۳۶] خبر نداریم که «کیشلوفسکی» در دوران بازنشستگی‌اش، چند رمان خواند و چند کتاب نیمه‌کاره سال‌های دور و نزدیک را از نو ورق زد، اما این‌را می‌دانیم که به افراطی‌ترین شکلِ ممکن، پاکت‌های سیگار را، یکی‌یکی، دود کرد و به هوا فرستاد، یا درستش این است که بنویسیم دود سیگارها را به ریه‌های ضعیفش فرستاد و هیچ بعید نیست که از روی لجاجت، آن‌را از بینی‌اش بیرون نداده باشد. حیف این دود نیست که در جایی جز ریه‌هایی ضعیف لانه کند؟ و «کیشلوفسکی»، این «سیگاری انزواطلب»، ظاهرا، دیگر میلی به زندگی نداشت. همه عمر در حسرت این بود که فیلم‌هایش، ذره‌ای به ادبیات، به رمان‌هایی که دوست داشت، نزدیک شوند و آخرین فیلم‌هایش، «سه‌گانه رنگ»ش و «زندگی دوگانه ورونیک»ش، چیزی از مشهورترین و محبوب‌ترین رمان‌های تاریخ ادبیات کم نداشتند. یک‌بار گفته بود که «درواقع، من فیلم می‌سازم، چون نمی‌دانم چطور کار دیگری انجام دهم.» [صفحه ۱۵] و منظور «کیشلوفسکی»، درواقع، از این «کار دیگر»، نوشتنِ داستان و رمان بود. آدمی که ادعا می‌کرد «این کارهای شکسپیر، داستایوسکی، کامو و کافکا هستند که تفکراتِ او را شکل می‌دهند.» [صفحه ۱۸] دلِ خوشی از فیلم‌سازی نداشت. «فیلم‌ها از نظرِ او کودن بودند؛ حرفه‌ای که او انتخاب کرده بود، [به‌نظرش] پوچ و مایه شرمساری بودند.» [صفحه ۱۸] و خیال می‌کرد این «ادبیات بزرگ نه‌تنها می‌تواند به موضوع نزدیک شود، بلکه در موقعیتی قرار دارد که می‌تواند آن‌را توصیف کند.» [صفحه ۱۹] و به‌نظرش، سینما از پسِ این کار برنمی‌آمد. اما همه اینها را، همه این غُرزدن‌ها و شرمساری‌هایِ مکرر را، می‌شود به پایِ «فروتنی» او نوشت. «کیشلوفسکی» یکی از «فروتن»‌ترین کارگردان‌های اروپایی بود؛ آدمی که ترجیح می‌داد او را «صنعتگر» بدانند و لفظ «هنرمند» را درباره‌اش به کار نگیرند و خیال می‌کرد که یک کارگردان هرقدر که تلاش کند، باز از پسِ «تصویرکردن جهان درون، جهان احساسات» برنمی‌آید. بااین‌همه، «کیشلوفسکی»، «هنرمند» بود و یک‌چشمه از هنرش این بود که همین جهانِ درون و جهان احساسات را به جذا‌ب‌ترین شکل ممکن، روایت کرد و تفاوتی نمی‌کند که وقتی از جهانِ درون و جهان احساسات حرف می‌زنیم به «زندگی دوگانه ورونیک» فکر کنیم، یا به «آبی» و «قرمز».

ورونیک به پدرش می‌گوید «پدر، من عاشق شدم، واقعاً عاشق شدم...» پدرش سوال می‌کند «من می‌شناسمش؟» ورونیک درحالی‌که لبخند می‌زند می‌گوید «نه، خودم هم نمی‌شناسمش.» طبیعی‌ست که پدرش بگوید «نمی‌فهمم. می‌شود بیشتر توضیح بدهی؟» و طبیعی‌ست که ورونیک جواب بدهد «بله، وقتی‌که خودم بفهمم. از چند وقت پیش این احساسِ غریب به من دست داده که انگار تنها رها شده‌ام. درحالی‌که هیچ‌چیز توی زندگی‌ام عوض نشده.» و پدرش انگار که حس دخترش را درک کرده باشد، می‌گوید «مثل اینکه کسی از زندگی‌ات ناپدید شده باشد.»

● سر درآوردن از امرِ محال

«کیشلوفسکی» توضیح‌دادنِ فیلم‌هایش را دوست نداشت و در برابرِ سوال‌های مفسرانِ آثارش که می‌خواستند از همه‌چیز سر درآورند، سخت مقاومت می‌کرد. «وقتی صحنه‌ای از یک بطری شیر را در فیلم نشان می‌دهم، ناگهان کسانی شروع می‌کنند به نتیجه‌گیری‌هایی که هرگز حتی به ذهنم هم خطور نکرده. برای من، یک بطری شیر، خیلی ساده، یعنی یک بطری شیر. وقتی این بطری می‌افتد، معنایش این است که شیر آن ریخته شده است. نه بیشتر. معنایش این نیست که جهان فروپاشیده، یا مثلاً این شیر نمادی‌ است از شیر مادری که بچه‌اش به دلیل اینکه مادر تازه مرده، دیگر قادر به نوشیدن آن نیست. یک بطری افتاده شیر، خیلی ساده، معنایش این است که یک بطری شیر افتاده. بدبختانه هیچ معنای دیگری ندارد.» [صفحه ۲۶] قاعدتاً حق را باید به «کیشلوفسکی» داد؛ او بهتر از هرکسی می‌دانست و می‌فهمید که فیلم‌هایش، صحنه‌های به‌خصوصی از فیلم‌هایش، معنا و مفهوم به‌خصوصی دارند یا نه. اما کارگردانی که می‌گوید «البته که با احساسات بازی می‌کنم. به‌جز احساسات مگر چیز دیگری هم وجود دارد؟ نه، فقط احساسات.» [صفحه ۲۰] خودش هم می‌داند که نباید چنان حرف‌هایی را باور کرد و مهم‌تر از اینها، کارگردانی که کارهای شکسپیر، داستایوسکی، کامو و کافکا تفکراتِ او را شکل داده‌اند، و کارگردانی که می‌گوید «هدف این است که آنچه را در درونِ ما قرار دارد، به تصویر بکشیم.» [صفحه ۱۹]، قاعدتاً، به همه‌چیزِ داستانی که تعریف می‌کند، فکر کرده است. این حق «کریشتف کیشلوفسکی» بود که درباره واقعی‌بودن و نمادین ‌نبودن آن بطری شیرِ شکسته در «فیلمی کوتاه درباره عشق»، اینقدر لجوجانه اصرار کند و این حق هر مفسر و تحلیلگر سینمایی ا‌ست که از کنار حرف‌های «کیشلوفسکی» بگذرد و چیزی را که به ذهن خودش رسیده، با دیگران در میان بگذارد. «سیگاریِ انزواطلبی» که خودش را «هنرمند» نمی‌دانست و «سینما» به‌نظرش، پست‌تر و حقیرتر از «ادبیات» می‌رسید، به‌مرور، آموخته بود که باید از جهان بیرونِ هر چیزی رد شد و به جهانِ درونش رسید و چنین است که اصرارِ او را نباید جدی گرفت، اصرار هیچ هنرمندی را درباره معنا و مفهوم کارش نباید جدی گرفت.

و کار «مونیکا مورر» در «سرشت و سرنوشت» همین است؛ اینکه در عینِ علاقه‌اش به سینمای «کیشلوفسکی»، برداشتِ خودش را از سینمای او با دیگران قسمت می‌کند و نکته جذابِ این کتاب مختصر و مفید، این است که «مورر»، تقریباً، همه دستورها و پندها و توضیح‌های «کیشلوفسکی» را به کناری می‌گذارد و در مقام منتقدی زیرک و تیزبین، همه آن‌چیزهایی را که «کیشلوفسکی»، عمداً، در فیلمش پنهان کرده است، بیرون می‌آورد. «سرشت و سرنوشت»، یک کتابِ تحلیلی/ تفسیری به‌معنای مرسوم و متداولش نیست و بیشتر کتابِ راهنمایی ا‌ست برای تماشاگران سینمای «کیشلوفسکی» که خیال می‌کنند جادوی سینمای او را به‌سادگی نمی‌شود درک کرد. «کیشلوفسکی» هم، مثل بسیاری از کارگردان‌های دیگر، اصرار داشت که فیلم‌هایش در یک مسیر حرکت می‌کنند و سینمای او، فیلم‌هایی که از ابتدا تا انتهای کارنامه‌اش ساخته، به یک مفهوم می‌پردازند. و خود «مورر» هم در بخش نخست کتابش می‌نویسد که «کیشلوفسکی، همواره دلمشغول جنبه‌هایی بود که از ترکیب تقدیر، سرنوشت و شانس تشکیل می‌شدند.» [صفحه ۲۱] و چنین است که «مورر» در مواجهه با همه فیلم‌های «کیشلوفسکی»، تقریباً، هم به تصویرهای کلیدیِ هر کار اشاره می‌کند و هم تصویرهای تکرارشونده را مرور می‌کند. سینمای یک کارگردان،‌ اگر یک «کل» باشد، در فیلم‌هایش می‌شود جزئیاتِ مشترکی را پیدا کرد که فیلم به فیلم، گوشه‌هایی از ذهنیتِ کارگردان را روشن می‌کنند و به‌خصوص آن «دقت کنید»هایی که «مورر» در حاشیه بعضی از فیلم‌ها نوشته است، سخت به کار تماشاگران «کیشلوفسکی» می‌آید. «سرشت و سرنوشت»، در کنار «کیشلوفسکی از زبان کیشلوفسکی» [ترجمه مرحوم هوشنگ حسامی، مؤسسه انتشارات ایران، ۱۳۷۷]، قطعاً، بهترین کتابی‌ست که می‌شود به آن رجوع کرد و با جزئیات فیلم‌های «کیشلوفسکی» آشنا شد.

ورونیک به الکساندر می‌گوید «شاید عجیب به‌نظر برسد، ولی در تمام مدت زندگی‌ام، حس می‌کردم در دو جا هستم... خیلی سخت است که توضیح بدهم، ولی می‌دانم، همیشه می‌دانم که چه‌کاری را باید انجام بدهم...»

● خداحافظی معمولی

«کیشلوفسکی» وقتی مرد، ۵۴سالش بود و آنقدر فیلم‌های پنج‌ستاره در کارنامه‌اش داشت که دیگر به فکر ساختن فیلم دیگری نباشد. اما یک سوال، یک سوالِ بی‌جواب، در همه سال‌های پس از مرگش، به ذهنِ تماشاگرانش رسیده است، اینکه «کیشلوفسکی»، در اوج شهرت و محبوبیت، وقتی از دنیای فیلم‌سازی کنار رفت، می‌دانست که مرگش نزدیک است یا نه. حتی اگر حرفِ خودش را باور کنیم و به این فکر کنیم که به چیزی جز سیگارکشیدن و کتاب‌خواندن فکر نمی‌کرده است، باز هم نمی‌شود به‌یاد «زندگی دوگانه ورونیک» نیفتاد و به این فکر نکرد که او مثل «ورونیک» همیشه می‌دانست که چه‌کاری را باید انجام بدهد. مگر جز این است که هر آدمِ هنرمندی، بخشی از وجود خودش را در شخصیت برساخته‌اش قرار می‌دهد؟ و «کیشلوفسکی»، یک هنرمندِ حقیقی بود؛ یک «سیگاری انزواطلب»...

محسن آزرم