مسیری معین پایانی محتوم

فیلم «ندارها» در همان گفتار آغازینی که مهری به ظاهر در بازجویی روی کاغذ می آورد, کلید تحلیل خود را در اختیار مخاطب قرار می دهد

فیلم «ندارها» در همان گفتار آغازینی که مهری به ظاهر در بازجویی روی کاغذ می آورد، کلید تحلیل خود را در اختیار مخاطب قرار می دهد. مهری اقرار می کند: «خدمت به خلق خدا نعمتی است که خداوند در اختیار برخی از بندگانش قرار می دهد و ما سعی داشتیم این فرصت را به زور بگیریم.» این جمله کاربردی فیلم را در دو سمت جداگانه، اما مرتبط با یکدیگر گسترش می دهد. ابتدا اینکه داستان را تا حدودی مشخص می کند، و در سویه دوم نتیجه ‌گیری اخلاقی و پیام فیلم را نیز تا حدودی به مخاطب منتقل می کند. اگرچه به نظر می رسد بعد دوم کاربرد این جمله در ادامه فیلم بیشتر مورد توجه قرار می گیرد. شخصیتی که جمله نخستین اثر را بر زبان جاری می‌کند خلافکاری نادم است که روی صندلی بازجویی نشسته و همین نشانه ‌سازی سبب می شود تا در موضع آسیب‌پذیری قرار گیرد. از سوی دیگر مخاطب درمی یابد که با بازگویی یک روایت روبه روست. روایتی که هرچه بوده خاتمه یافته و حالا نویسنده قصد دارد در شکلی دایره ‌وار آن را از سر نو جان بخشد. معمولاً در چنین روایت های دایره‌ای تعلیقِ نتیجه انجام کار، جای خود را به تعلیق چگونگی رخداد می دهد، با توجه به اینکه طالب‌زاده زیرکی دیگری انجام داده و شخصیت های خود را متکثر ساخته است. یعنی زمانی که وارد داستان می شویم، درمی‌یابیم اتفاقاً مهری شخصیت اصلی فیلم نیست و علی شخصیت اصلی است. پس جای این سئوال در ذهن می ماند که برای آنها چه اتفاقی رخ داده و در نهایت اینکه چگونگی این رخداد برای کلیت شخصیت‌ها چگونه بوده است؟ این بازی با ساختار سبب می شود که توجه مخاطب به اینکه قرار است در انتهای داستان چه اتفاقی رخ دهد نیز جلب شود.

اگرچه در این میان دوباره مشکل همیشگی راوی اول شخص در روایت‌های معطوف به فلاش بک در این اثر نیز مشهود است. یعنی مهری که به ظاهر راوی داستان است صحنه هایی را به خاطر می آورد که خود در آنها حضور نداشته، اما جزئیات آنها را به درستی می داند. این اتفاق را در بسیاری از فیلم‌های ایرانی معطوف به روایت اول شخص شاهد بوده ایم و نویسندگان بنابر قانونی نانوشته این نگاه را حل شده می‌دانند که می توانند راوی اول شخص داشته باشند و در برخی نقاط از فیلم راوی را به دانای کل تبدیل کنند.

بحث درباره تحلیل فیلم را بر مبنای همان جمله نخستین فیلم که از زبان مهری بیرون می‌آید آغاز می کنیم؛

فیلم ندارها ایده اولیه و موتور محرک خوبی در داستانگویی دارد. فیلم روابط میان شخصیت ها را بر پایه رویداد زمینه‌چینی می کند و سعی دارد کلیت فیلم را بر همین مبنا پیش ببرد. صحنه اولیه ای که ایده اصلی فیلم را در ذهن شخصیت ها می نشاند و داستان را آغاز می‌کند، فصل دعوای صاحبخانه با مادر مهری است. در همین صحنه و از خلال کشمکشی که در صحنه ایجاد می شود، نویسنده هم به شخصیت ها فرصت می دهد تا خود را معرفی کنند و هم تنگنایی را که آدم‌های داستان در آن قرار گرفته‌اند به خوبی نمایان می شود. از همین صحنه های آغازین گروهی سه نفره طراحی شده که عامل بازدارنده داستان نه از بیرون که درون خود این سه نفر قرار دارد. یعنی مهری و محمود میل به دزدی دارند و علی در این میان مخالف جمع محسوب می شود. به این ترتیب نویسنده سعی می کند با انسجام، عامل های پیش‌برنده و بازدارنده را از درون جمع شخصیت های اصلی فیلم بیرون نبرد و به این وسیله انسجام داستان را تا انتها حفظ کند و جالب اینجاست که در پایان داستان این نیروهای یاری‌دهنده و بازدارنده جای خود را با یکدیگر عوض می کنند. یعنی روند حرکت داستان به گونه ای است که مهری وقتی به منزل تازه نقل مکان می کند و شخصیت گنگ فیلم نیز می تواند برای خواهرش جهیزیه تهیه و ماشینش را تعویض کند، به نیروی بازدارنده ایده اولیه داستان تبدیل می شود و علی که در شرایطی تازه با پسر دزد آشغال روبه‌رو شده مصمم می گردد تا دزدی دیگری انجام دهد.

یکی از زمینه‌هایی که به طالب‌زاده یاری رسانده تا روایت خود را در این زمینه رو به جلو هدایت کند، نشانه ‌سازی است که توسط مکان انجام

می دهد. در برهه نخستین داستان، آدم ها گویی در یک دایره بسته گرد هم آمده اند. آنها به آدم هایی می مانند که اسیر یک محیط بسته هستند. خانه و فضای آن به گونه ای طراحی شده که گویا هیچ راهی به بیرون ندارد. همین شرایط یکسان است که آنها را به تصمیم مشترک دزدی می رساند. در این میان جایگاه زندگی علی با دیگران متفاوت است. او در پشت بام این خانه زندگی می کند. جایی که با دیگران تفاوت دارد. زمانی که همه در یک موقعیت یکسان قرار دارند، گویا موقعیت فیزیکی علی با دیگران متفاوت است و در رأس دیگران قرار دارد و در ادامه و طول داستان هم می بینیم که شکلی رئیس‌گونه بر جمع دارد. شاید برای همین است که در ابتدا با دزدی مخالفت می کند.

روایت مهری در بازجویی پیش می رود و ما این دزدی‌ها را یک به یک می بینیم. اما آدم ها از منظر موقعیتی هنوز درون همان خانه قرار دارند. این خانه همچون سرنوشت محتوم شخصیت هاست. داستان تنها زمانی عوض می شود که مهری از آن خانه می‌رود. زمانی که شاکله روابط درون مکان تغییر پیدا می کند، جایگاه شخصیت ها نیز تغییر می یابد.

مهری به خانه ای دیگر می‌رود و شخصیت گنگ داستان را هم چندان درون آن مکان ثابت نمی بینیم و نویسنده این توجه را به ما می دهد که راکبش تغییر یافته است. اما سکانس هایی طراحی شده که تنهایی علی را در همان موقعیت پیشین به ما یادآوری می کند. اینجاست که جای شخصیت‌ها نیز با یکدیگر عوض می شود و یاری‌دهنده و بازدارنده تغییر می کنند.

نکته دیگری که بر امر محتوم در این فیلم تاکید می کند و می‌توان آن را در شاکله روایت جستجو کرد، مرحله پیشارویدادهاست. یعنی فیلمنامه ‌نویس برای هر رویداد اصلی فیلم که بنابر پیشبرد ایده اولیه داستان می تواند دزدی و سرقت عیارگونه این سه شخصیت تلقی شود، یک پیشارویداد تدارک می‌بیند و آن را با رویداد اصلی مرتبط می کند.

برخی صحنه‌ها نه تفسیر رویدادها هستند و نه خود رویداد محسوب می شوند، اما مرحله ای هستند که در شخصیت انگیزه حرکت را ایجاد می کند. اگر فصل دعوای صاحبخانه با مستأجرها در ابتدای داستان به صورت تلویحی ایده دزدی را در ذهن علی و آدم گنگ داستان

می نشاند، حضور آسیب‌پذیر شخصیت هایی همچون دختر نابینا، زن همسایه و پسر آشغال دزد اشاره هایی مستقیم‌تر به انگیزه ها دارد. حال این پیشارویداد‌ها گویا مهره‌ها را به گونه ای کنار هم می چینند که شخصیت‌های اصلی چاره ای نداشته اند جز اینکه در مسیری معین با پایانی محتوم پیش بروند. هر اندازه طالب‌زاده در ایده‌پردازی و گسترش داستانی فیلم موفق بوده است، از منظر مضمون‌گرایی به ورطه شعارزدگی در افتاده است.

در شکل های تازه روایت پیام بخشی از ساختار خود روایت است. کمتر می‌توان فیلمی را در نظر گرفت که در آن پیام فیلم در قالب دیالوگ بیرون از اثر بایستد. نمونه درخشان این گونه روایت فیلم جدایی نادر از سیمین است. شاکله و ساختار روایت در این اثر، ما را به سمت اخلاق گرایی سوق می دهد. در هیچ یک از سکانس های فیلم شخصیتی را پیدا نمی کنید که مستقیم درباره اخلاقیات و یا حتی مضمون فیلم به شکل مستقیم صحبت کند؛ اتفاقی که در فیلم ندارها بارها رخ می دهد.

نرگس محبی