نسبت الگوهای داستانی در تئاتر جنگ و دفاع مقدس

در طول تاریخ, بشر شاهد جنگ های بسیاری بوده است

● مقدمه

در طول تاریخ، بشر شاهد جنگ‌های بسیاری بوده است. از جنگ‌های سنتی گرفته تا جنگ‌های تمام‌عیار امروزی.

مطالعه جنگ‌هایی که در طول تاریخ اتفاق افتاده است و بررسی جنبه‌ها و جلوه‌های نمایشی آن‌ها پنجره‌ای دیگر را فراوری ما می‌گشاید که با نگاهی دیگر به مقولة جنگ و تئاتر بپردازیم. به‌هرحال، هنرهای دراماتیک، از دیرباز تا کنون، یکی از مضامین غالب خود را جنگ قرار داده ‌است. از درام‏های باستانی یونان تا آثار مدرن تئاتر امروز همواره نشانه‏ها و دست‌مایه‏هایی از جنگ، مفهوم آن و پیامدهای خوش و ناگوار آن را در برداشته است. جنگ آتن و تروا، جنگ ایران و یونان، جنگ کارتاژ، روم و یونان و جنگ‏های قبیله‏ای میان اقوام‏ اروپایی، جنگ‏های صلیبی، و دست آخر جنگ‏های جهانی اول و دوم، همگی ‏زمینه‏هایی تاریخی بوده‏اند که درام در عرصه گسترش خود ناگزیر می‏بایست‏ درباره آن‌ها آثاری را خلق می‏کرده است.

اساساً چالش آدمیان در وضعیت‏های فوق‏العاده و ویژه جنگ، شرایطی را برای درام‏نویس‏ فراهم می‏کرد تا مفهوم انسان و زندگی بشری‏ را بکاود و او را در بوته منازعه‏های ‏گوناگون به نقد بکشد. در این میان ‏مضامینی چون راستی و ناراستی، خدعه و فریب، عشق و وظیفه، جاه‏طلبی و قناعت و به طور کلی تعادل و آشفتگی ناشی از عدم‏ تعادل در مهم‏ترین آثار درام‏های بزرگ رخ ‏نموده است.

پس درام در نگاه به جنگ از دوسویة عام‏ بهره می‏برد: نخست آن ‌را چون موقعیتی‏ غنی و قوی برای خلق موقعیت‏هایی یافته ‏است که آدمی در آن زوایای نهفته و رفتارهای ویژه‏اش را آشکار می‏کند و دوم‏ آن را به محک نقد و تحلیل کشانده تا در ضمن طرح مصائب و مشکلات آن خوی و خصلت‌های بشری و همچنین انگیزه‏های او را بشناسد و به انتقاد بکشد. از این رهگذر، جنگ هم خصائل نیک و هم خصوصیات مشئوم بشری را در درام اعصار نشان داده‏ است.

اما در یک نگاه کلی شاید نتوان تمایز و تفاوتی میان تئاتر جنگ با سایر گونه‌های نمایشی قائل شد، اما به طور حتم، تئاتر جنگ در مضمون و موضوع و یا دستِ‌‌کم در ایجاد موقعیت نمایشی و ارائة‌ الگوهای داستانی برای روایت، با گونه‌های دیگر نمایشی متفاوت است. موقعیت جنگی شامل تجاوز نظامی، انقلاب و شورش اجتماعی و یا دفاع در برابر دشمن، از آنجا که عموماً شرایط جدال و درگیری دو یا چند گروه نیروی متخاصم را با نیت‌ها و اهداف مختلف شامل می‌گردد همواره دست‌مایه مناسبی برای خلق آثار دراماتیک بوده و الگوهای داستانی جذاب و منحصربه‌فردی را در عرصه تئاتر مطرح نموده‌‌است.

از سوی دیگر، آنچه باعث گردیده همواره جنگ هشت‌سالة کشور ما به‌عنوان دفاع مقدس مطرح شود اعتقاد به این جریان فکری است که جنگ ما با سایر جنگ‌ها متفاوت است چرا که این جنگ، جنگی اعتقادی بوده ‌است برای دفاع از آرمانی متعالی و اندیشه‌ای مقدس. همین امر نیز به طور طبیعی بر نوع نگاه و اندیشة هنرمندان این عرصه تأثیر گذارده و باعث گردیده تا در حوزة تئاتر دفاع مقدس، نویسندگان علاوه بر گرایش به مضامین و موضوعات خاص، الگوهای داستانی متفاوتی را نیز طرح نموده و به آن توجه کنند.

در این بررسی مختصر، سعی بر آن است تا به منظور شناسایی نقاط اشتراک و تفاوت میان اندیشه‌های مختلف نمایشی نسبت به پدیدة جنگ، الگوهایِ داستانیِ برخی از نمایشنامه‌هایِ شاخصِ جنگ، در جهان، مورد بررسی شده و سپس با آثار مکتوب نمایشی در حوزه دفاع مقدس در کشورمان، مقایسه شود.

● داستان‌پردازی و موقعیت جنگی

داستان‌پردازی در ادبیات نمایشی به تعبیری ایجاد شرایط و موقعیت‌هایی است که طی آن شخصیت‌های مورد نظر نویسنده به کنش جدل‌آمیز با یکدیگر دست زده و در مسیر تفکر و اندیشة نویسنده به حیات دراماتیک خود تا پایان اثر ادامه دهند. داستان یک اثر، در حقیقت بستر و زمینه‌ای است که نویسنده برای بیان هرچه جذاب‌تر و اثربخش‌تر اندیشه و تفکر خود فراهم می‌کند و طبیعی است که یک داستان تأثیرگذار دارای موقعیت‌ها و آن و لحظه‌های کنشمند و مؤثر است.

دکتر ناظرزاده کرمانی، داستان‌پردازی و طرح داستانی یک اثر نمایشی را تحت عنوان نقشة داستانی چنین تعریف می‌کند: «نقشة داستانی جلوه‌گاه ساخت‌مایه‌های دیگر نمایشنامه، و نمایش نیز هست، و «شخصیت»، «فضا و حالت»، ... و «زمان ‌ـ مکان» را بازتاب و جلوه داده ‌است. نقشة داستانی دربردارندة رویدادها و کارپرداخت‌هایی است که بر زمینة «پی‌بنیادهای زیبا‌شناسیک» یا «منطق هنری» ویژه‌ای به هم پیوند یافته‌اند. این «پی‌بنیادهای زیباشناسیک» و یا «منطق هنری» که از جنبه‌های هستی‌بخش «سبک و سازگان» نمایشنامه، و نمایش، به شمار می‌روند، به این رویدادها: «ساختار» داده‌اند و، از این روی، در پیوند با نقشة داستانی، به فراوانی، از «ساختار نقشة داستانی» نیز یاد گردیده.» [ناظرزاده کرمانی، ۱۳۸۳، ۱۵۷]

ایشان در خصوص نقش جنگ و موقعیت جنگی در ساختاردهی به قصه‌های آفرینش می‌گوید: «اگر جنبه‌ها و جلوه‌های نمایشی را چنداچون کاربرد ساخت مایه‌های نمایشنامه‌ و نمایش در یک اثر ادبی و یا آثار دیگر بدانیم، در اسطوره‌ها و قصه‌های آفرینش، این عناصر و ساخت‌مایه‌ها فراوان به چشم می‌خورد. به خصوص در اساطیری که جنگ و کشمکش و نبرد در نقشة داستانی آن‌ها رکن اساسی را بازی می‌کند.» از سوی دیگر، چنانچه ستیز را حاصل دو عنصر بدانیم، در قصه آفرینش زرتشتی این دو عنصر «اهورمزد و اهریمن» به تعبیر دیگر «خیروشر» بود. اما در قصه آفرینش مانوی، این دو عنصر «تاریکی و روشنایی» است.

«جنگ تروا» داستانی برگرفته از ایلیاد سرودة جاودان هومر، یکی از این اساطیر است. جنگ در این قصه جنبه‌های نمایشی قوی‌ای دارد که بعدها نمونه‌هایی از آن را در جنگ‌هایی که در تاریخ قدیم و معاصر رخ داده است و دیده و نمونة کوچک‌تر آن را در رفتار رزمندگان هشت سال جنگ تحمیلی مشاهده می‌کنیم. شاید اوج این قصه ورود یک اسب بزرگ و چوبی و، به تعبیری نمایشی، به داخل شهر تروا باشد. اسبی که باعث سقوط شهر تروا شد. اسطوره‌ها و قصه‌های آفرینش نمونه‌های قابل توجهی هستند که ما به معنای نمادین بازی که به مبارزه تعبیر شده است، نزدیک‌تر می‌‌شویم. قصه‌ها و اسطوره‌هایی که طرح و بن اندیشه آن‌ها بر اساس تقابل خیر و شر و نور و تاریکی و... بنیان گذاشته شده است و معمولاً این نیروها در هیئت دو شخصیت در مقابل هم قرار می‌گرفتند.

در عرصه تئاتر نیز نمایشنامه‌نویسان توانسته‌اند آثار درخور توجهی را خلق کنند. «آنتیگونه» اثر سوفوکل، «ایفی ژنی» اثر اوریپید نمونه‌هایی از این نمایش‌ها هستند و همچنین «ایرانیان» اثر اشیل نمایشنامه‌ای با مضمون جنگ است. این نمایشنامه، که در سال ۴۲۷ پیش از میلاد نوشته شده، جنگ «سالامیس» را ترسیم می‌کند که در آن سپاه آتنی، خشایارشا و سپاه ایرانیان را با شکست روبه‌رو می‌کند. «ایسخیلوس» (اشیل) نویسنده نمایشنامه، که خود در جنگ شرکت داشته است، هشت سال بعد از جنگ این تراژدی را می‌نویسد. از این نمایشنامه می‌توان لااقل این دو نکته را دریافت. نخست اینکه جنگ و جلوه‌های نمایشی آن می‌تواند منابعی غنی برای ادبیات نمایشی باشد که البته پرداختن بدان و روی صحنه تئاتر بدون تغییر و تبدیل عملی نمی‌شود. [دریانورد، ۱۳۸۳]

در یک نگاه کلی، هر جنگ بزرگ و حتی کوچک و محلی، برای هنرمندان تئاتر بهانه‌ای بوده ‌است تا آن‌ها دیدگاه‌ها و قضاوت‌های خود را نسبت به آن جنگ خاص یا جنگ عام و جهان‌شمول ابراز کنند. عمده‌ترین ویژگی این نوع تئاتر، نگاه عینی، ملموس و موشکافانه به انسان در موقعیت‌های جنگ و پس از آن است. در آلمان، نویسندگانی چون بل، دیتریش و سمون پدیدة نازیسم را چنان به انتقاد گرفتند که گویی چهرة کریه و جهانی قدرت‌طلبی را در هر زمان و مکان بررسی کرده‌اند. در فرانسه، انگلیس، ایرلند و دیگر کشورها نیز کردار انسان‌ها و وضعیت حاد جنگ‌ها با دقت و تأمّل بررسی شد.

در یک تقسیم‌بندی عام این نمایشنامه‌ها را می‌توان به دو دسته تفکیک کرد: دستة اول، نمایشنامه‌هایی که به ویژگی مثبت جنگ مانند مقاومت، شجاعت، ازخودگذشتگی و سازندگی اشاره دارند و دستة دوم، نمایشنامه‌هایی که به نکات منفی جنگ مانند ویرانی، تجاوز، فساد و نسل‌کشی می‌پردازند. همچنین این نمایشنامه‌ها را می‌توان از نقطه‌نظر پرداختن مستقیم به جنگ یا توجه به مسائل حاشیه‌ای و تبعاتی جنگ از هم متمایز کرد و بالاخره نکته آخر اینکه، به علت محدودیت‌های فنی تئاتر (به‌طور مثال نسبت به سینما) برخورد با مقولة جنگ در تئاتر بیشتر از رویکرد فیزیکی و تلاش برای نشان دادن صحنه‌های درگیری به حوزة اندیشه و حقیقت پنهان جنگ روی آورده است. [سرسنگی، ۱۳۸۳]

اما چنانچه بخواهیم از زاویه داستان‌پردازی و موقعیت‌های داستانی به نمایشنامه‌‌های جنگی نگاه کنیم باید اشاره کنیم که داستان جدال و درگیری دو یا چند گروه نیروی متخاصم با نیت‌ها و اهداف مختلف دارای خصوصیات مختلفی است. از جملة این‌ها می‌توان به موقعیت‌های هم‌زمان با جنگ و موقعیت‌های پیش یا پس از جنگ اشاره کرد.

● موقعیت‌های داستانی هم‌زمان با جنگ

موقعیت‌های داستانی که به وقایع جنگ، هم‌زمان با آن می‌پردازند به دو دستة عمده قابل تقسیم هستند: به این ترتیب که برخی از وقایع نمایشی در دل حادثة جنگ و به قولی در درون جبهه‌های نبرد می‌گذرند. از جملة این آثار می‌توان به نمایش‌نامه‌های «نبرد آرمینیوس» (۱۸۰۹) نوشتة هاینریخ فن کلایست، «تولد» (۱۹۸۶) نوشتة آرمان گاتی و یا «ننه‌دلاور و فرزندانش» (۱۹۳۸) نوشته برتولت برشت اشاره کرد. هرچند نمایشنامة «ننه‌دلاور» کمتر در دل حادثه می‌گذرد و بخش عمده‌ای از حوادث جنگ را به‌ زبان روایت بیان می‌کند و از این نظر به دستة دوم از نمایش‌نامه‌های هم‌زمان با جنگ، یعنی آثار بیرون از جنگ و به قولی پشت جبهة نبرد شبیه است.

داوید لسکو در کتاب ارزشمند خود ـ هنر نمایشنامه‌نویسی جنگ ـ می‌نویسد: «نمایشنامه‌نویسی جنگی در دو شکل امروز رخ نشان می‌دهد» و سپس هر یک از این دو نوع را از یکدیگر متمایز و تفکیک می‌کند و بر آن‌ها نمایشنامه‌نویسی «عمل جنگی» و نمایشنامه‌نویسی «حالت جنگی» نام می‌نهد و اشاره می‌کند که امروزه شکل دوم آن بیشتر در روی صحنه می‌آید. او همچنین معتقد است: «شکل دوم نمایشنامه‌نویسی جنگ‌ ـ یعنی نمایشنامه‌نویسی حالت جنگی ـ خودِ جنگ را روی صحنه نشان نمی‌دهد بلکه فرایندهای اجتماعی، اقتصادی و سیاسی که شرایط جنگ را فراهم می‌آورند، نشان می‌دهد.»

در یک نگاه کلی به آثار نمایشی مکتوب جنگ و حتی دفاع مقدس، می‌توان دریافت که تعداد نمایش‌نامه‌هایی که موقعیت داستانی خود را در دل حادثه و درون جنگ انتخاب کرده‌اند بسیار اندک است. دلیل آن هم این است که قابلیت‌ها و البته محدودیت‌های صحنة نمایش، امکان بازآفرینی موقعیت‌های درون جنگ را ندارد. اساساً «نمایش دادن جنگ در روی صحنه، به دلایل اولیه مادی، مسلماً مشکل‌آفرین است. فرم دراماتیک، خود نیز تجمع تعداد معدودی از اشخاص بازی در یک مکان محدود را ایجاب می‌کند و این ظاهراً مخالفِ پرداختن به حوادث تاریخی مثل جنگ است.» [لسکو، ۱۳۸۲، ۱۴]

به لحاظ کیفی نیز، تئاتر جنگ ‏ملزم به ارائه تصویر و نمای ظاهری و فیزیکی اعمال و اتفاق‌های جبهه نیست. مهم ‏ارائه روحیه‏ها، منش‌ها و تشریح عوامل ‏پیروزی یا شکست نیرویی در مقابل نیروی ‏دیگر است. و نیز اینکه، همه چهره جنگ، گلوله و درگیری و شهادت و مرگ نیست. آنچه مهم ‏است عواملی است که پدیده‏های فوق را موجب می‏شود. چراها و چگونه‏ها، بیش از هر نکته دیگری اهمیت دارند. در حال ‌حاضر، مشکل عمده نمایشنامه‏هایی که ‏در رابطه با دفاع مقدس، ساخته و پرداخته ‏می‏شوند، عموماً در برداشت ناصحیح از صحنه‏های جنگ و سطحی‌نگری به آن ‏است. نویسنده و نمایشگر باید با دیدی ‏عمیق و ژرف، مسائل را مقابل خویش قرار داده، آنگاه به بازتاب آن‌ها بپردازد؛ بازتاب ‏بخش‏های نادیده جنگ. آن‌هایی که از چشم ‏غیر هنرمند دور می‏مانند؛ در غیر این ‏صورت آثار ما تصویر توضیح واضحات‏ خواهد شد. در حقیقت، عمل ما خلاف عقل‏ خوانده می‏شود؛ بدین صورت که ظرف و مظروف انتخابی، هماهنگ و همساز نخواهد بود. به قول بزرگواری، مثل شکار نهنگ باقلاب ماهی‏گیری! [هیهاوند، ۱۳۸۳]

برخلاف دستة اول، تعداد آثاری که در موقعیت داستانی هم‌زمان با جنگ اما بیرون از حادثه جنگ می‌گذرد بسیار است. در این نمایشنامه‌ها، وقایع داستانی که طبیعتاً پیرامون حادثة جنگ می‌گذرد یا به مسائل حاشیه‌ای جنگ مانند ستادهای فرماندهی، اردوگاه‌های اسرا، مقرهای پشت ‌جبهه، زندگی در شهرهای همجوار با جبهه‌های نبرد و... مربوط می‌شود و یا در برخی موارد قرار دادن موقعیت داستانی در حاشیة جنگ به ‌دلیل آن است که نویسنده بتواند با تمهیدات روایی از دل حادثه خبر دهد.

به‌هرحال، موقعیت‌های داستانی بیرون از جنگ، این امکان و شرایط را فراهم می‌کند که نویسنده بتواند به ‌دور از ظواهر پُرتنش فیزیکی جنگ، به تقابل اندیشة اشخاص درگیر با جنگ بپردازد. نمایشنامة «همة پسران من» نوشتة آرتور میلر نمونة شاخصی از این نوع است.

● موقعیت‌های داستانی پس از جنگ

منظور از موقعیت‌های داستانی پس از جنگ، آثاری است که به مسائل بعد از جنگ و عموماً تبعات و عوارض اجتماعی، روانی و خانوادگی متأثر از جنگ می‌پردازد. این آثار به ‌لحاظ گسترة موضوعی که دارند از جنبة آماری تعداد بیشتری از نمایشنامه‌های جنگ را شامل می‌گردند. در آثار ذکرشده مسئلة پرداخت مستقیم و غیرمستقیم به جنگ از تنوع و گوناگونی مختلفی برخوردار است. چنانکه گاه طرح داستانی به‌ضرورت جنگ را به طور کامل به حاشیه برده و فقط به تأثیرات و تبعات آن به شکلی کاملاً غیرمستقیم می‌پردازد. چنانکه در بسیاری از نمایشنامه‌ها و فیلم‌های مطرحی که در زمینه جنگ جهانی دوم ساخته شده‌اند، ما حتی در یک لحظه، نشانه‌ای از جنگ نمی‌بینیم. اما تمام اتفاقات فیلم بر محور آسیب‌دیدگی آدم‌ها از موضوعی به نام جنگ استوار است.

به ‌طور مثال، موضوعات و داستان‌هایی که به فاصله بین نسل‌ها، فجایع زندگی‌های خانوادگی، تردیدها و رستاخیرهای مجدد و احساس زخم ناشی از سوگ و... غیره می‌پردازد، مواردی نیست که تنها به سال‌های جنگ محدود شود. لذا شاید به جرأت بتوان گفت بسیاری از نمایشنامه‌های قوی در حیطة جنگ و دفاع مقدس، نمایشنامه‌هایی است که به سال‌های پس از جنگ می‌پردازد و مناسبات افراد یک جامعة داغدار، آسیب‌دیده و متحول را از لحاظ فرهنگی، اجتماعی و اقتصادی به تصویر می‌کشد. [یثربی، ۱۳۸۶]

هرچند به جرئت می‌توان گفت اغلب نمایشنامه‌نویسان کشور ما در حوزة جنگ، ابعاد جنگ را در دوران جنگ و بعد از آن به درستی نمی‌شناسند. به همین دلیل با یک‌بعدی نگری، نمایشنامه‌های آن‌ها از لایه‌های مختلفی برخوردار نیست. شاید بتوان گفت آثار این نمایشنامه‌نویسان تنها به لایه سطحی و رویی جنگ پرداخته و از عمق لازم و کافی برخوردار نیست. بدین سبب می‌توان گفت توجه به این مقوله یعنی شناسایی ابعاد مختلف دوران جنگ و پس از آن و نگاه به جنگ به عنوان پدیده‌ای اجتماعی و نه صرفاً پدیده‌ای ایدئولوژیکی و سیاسی و آرمان‌گرایانه و ایجاد رابطه دیالکتیکی بین جنگ و تاریخ، شکل واقعی و نه غیر حقیقی به نمایشنامه یا درام جنگی می‌دهد. همچنین اگر نمایشنامه‌نویس تنها به بیان و تصویر روزها و اتفاقات دوران جنگ بسنده نکند، اثر او با کل پیکر اجتماع ارتباط برقرار می‌کند. این مسئله در برخی آثار برتولت برشت و ادوارد باند که به جنگ مربوط‌اند کاملاً آشکار است و نمود عینی دارد. [صدیقی، ۱۳۸۳]

● الگوهای داستانی در تئاتر جنگ

اگر بپذیریم داستان یک اثر ادبی و از جمله نمایشنامه، سلسله وقایعی است که متناسب با سبک و شیوة نوشتاری اثر به گونه‌ای سازمان می‌یابد که مخاطب را به سمت و سوی مضمون و مقصود مورد نظر نویسنده هدایت کند، باید گفت این داستان‌ها یا سلسلة وقایع به دلیل تشابهات و تناسبات ساختاری و یا مضمونی در تقسیم‌بندی‌هایی تحت عنوان الگوهای داستانی قابل تفکیک هستند، اما آنچه مسلم است همة این دسته‌‌ها و یا الگوهای داستانی برای شکل‌گیری نمایشنامه مناسب نیستند. چنانکه «زندگی الگوها یا توالی رویدادهای بسیاری دارد ولی تمامی آن‌ها نمی‌توانند مبنای نمایش قرار گیرند. برای اینکه الگویی اساس نمایش را تشکیل دهد باید نوعی خاص باشد.» [قادری، ۱۳۸۰] منظور از نوعی خاص نیز بدون شک دارا بودن قابلیت‌های دراماتیک و نمایشی است.

الگوهای داستانی در تئاتر جنگ، فارغ از مضمون و تم اصلی که بدون شک پیرامون جنگ و اثرات مثبت و منفی آن شکل گرفته ‌است در دسته‌های مختلف قابل تقسیم‌بندی است. اما آنچه مسلم است برای دست یافتن به برایندی جامع از الگوهای داستانی تئاتر جنگ در دنیا، نیاز به مطالعه تمامی آثار در این حوزه داریم و این در حالی است که تعداد آثار شاخص و البته قابل دسترسی، بسیار اندک است. بنابراین، در این بررسی مختصر تنها به چند الگوی داستانی بر اساس آثار معتبر و شاخص از نمایشنامه‌های جنگ در دنیا اشاره می‌شود.

الف) داستان اثر با رویکردی مستند به شرح نبرد و روایت پیروزی یا شکست و دلایل وقوع آن می‌پردازد

در این الگوی داستانی که به دستة آثار هم‌زمان با جنگ و موقعیت‌های داستانی درون جنگ مربوط می‌شود، وجوه داستانی متداول کمتر دیده می‌شود و توالی وقایع بیش از هر چیز بر محور روایت مستند از وقایع استوار است. کهن‌‌ترین نمونه از این دست آثار، بدون شک نمایشنامة ایرانیان (۴۷۲ ق.م) نوشتة اشیل است که شاید بتوان از آن به‌ عنوان اولین نمایشنامه با محوریت داستانی جنگ نام برد.

نمایشنامة «ایرانیان» فارغ از صحت و سقم تاریخی وقایعی که طرح می‌کند، به روایت چگونگی حمله سپاه ایران به سپه‌سالاری خشایارشا و شکست آنان از سپاه یونان می‌پردازد. هرچند به اعتقاد داوید لسکو: جنگ در ایرانیانِ اشیل، ورای طبیعت نظامی خود، دعوت می‌کند که به آیندة «سیته»۱ بیندیشند و شرایط حراست از آن را فراهم آورند و در برابر سرنوشت، اشتباهات و بدی‌هایی که به دشمنانش ضربه ‌زده و اینکه در آینده، سیته نیز به نوبة خود می‌تواند قربانی آن بشود، هشدار می‌دهد.»

از دیگر آثار متناسب با این الگوی داستانی می‌توان از نمایشنامة «ناپلئون یا صد روز» (۱۸۳۰) اثر کریستیان دیتریخ گراب نام برد. وی در این اثر «دعوت می‌کند که به جنگ به‌ عنوان لحظة تاریخی تعیین‌کننده بیندیشیم. اپیزود روایی آخرین ارتعاشات حماسة ناپلئونی این «صدروز» ‌ـ که از بازگشت از جزیرة آلب تا شکست واترلو طول می‌کشدـ جای خود را به استقرار دیالکتیک واقعیت اجتماعی‌ـ‌ سیاسی و حوادث نظامی می‌دهد. خود نمایشنامه نیز که مشی دراماتیک‌ـ حماسی درک تاریخ در حرکت است، بین این دو قطب‌ـ که زندگی سیاسی و جنگ هستند‌ ـ تقسیم می‌شود.» [لسکو، ۱۳۸۲، ۸۷]

همچنین توماس هاردی با نمایش «شاهان» قصد دارد یک دورة تاریخی را پی‌جویی کند که سال‌های بین ۱۸۰۵ تا ۱۸۱۵ را در اروپا پوشش می‌دهد و فرمول‌هایی که برای محدود کردن موضوع خود انتخاب می‌کند: «فلاکت بزرگ تاریخی» یا «کشمکش ملت‌ها»، از جای برتری که جنگ در آن اشغال می‌کند کمتر حرف می‌زند. [لسکو، ۱۳۸۲، ۱۱۳]

با بررسی حدود دویست اثر مکتوب و یا اجراشده در حوزة تئاتر دفاع مقدس، هنوز اثری با چنین الگوی داستانی خلق نشده‌ است که البته جای پژوهش در این خصوص خالی است، اما در یک نگاه کلی شاید بتوان دلایل زیر را در این خصوص مؤثر دانست:

رعایت ملاحظات فنی و اقتصادی و یا ضعف‌های اجرایی

ضعف مطالعاتی در خصوص ابعاد مختلف دفاع مقدس و عدم درک و دریافت جامع از جنگ هشت‌ساله

خودسانسوری و گرایش به رویکردهای محدود و متداول نسبت به وقایع مختلف دفاع مقدس

ب) داستان اثر به چگونگی تأثیر جنگ بر انسان‌های درگیر با آن اشاره دارد

این الگوی داستانی که می‌تواند به موقعیت‌های درون و یا بیرون از جنگ مربوط شود در بسیاری از آثار به تأثیر مخرب جنگ می‌پردازد و از این پدیدة اجتماعی به‌عنوان عاملی مؤثر در ایجاد ناهنجاری‌های اجتماعی، معضلات روانی، نسل‌کشی‌ها و حتی فواصل طبقاتی نام می‌برد. هرچند در برخی موارد هم جنگ با دیدی مثبت به‌عنوان عامل وحدت‌بخش ملت‌ها و فراهم‌کنندة شرایط بروز استعدادها و همچنین بستری برای نمایش صورت واقعی اشخاص و حقیقت پنهان آدمیان رخ می‌نماید. در برخی موارد هم نویسندة نمایشنامة جنگ، با نگاهی بی‌طرف جنبه‌های مثبت و منفی جنگ را بی‌هیچ موضع‌گیری معینی پیش روی مخاطب خود به نمایش می‌گذارد.

در نمایشنامة «تولد» (۱۹۶۸) نوشتة آرمان گاتی، که در بوته‌زاری در گوآتمالا می‌گذرد، داستان چریک‌های زندانی‌شده توسط یک گروه دولتی با کمک یک مشاور آمریکایی روایت می‌شود. مخالفت بین نیروهای نظام و مبارزان انقلابی با یک کشمکش داخلی، که به خود پرسناژها زیان می‌رساند، همراه است. بدین ترتیب «ژوئلین»، زنی از قشر مرفه، معشوقة یکی از افسران پارتیزان می‌شود. همین‌طور «بوچ»، مشاور سیاه‌پوست آمریکایی، به سبب گذشتة خود ‌ـ بچة فقیری در محلة هارلم، و وظیفه‌اش به‌عنوان سرکوبگر برادران نژادی خود‌ـ دچار عذاب روحی است.

از سوی دیگر، در نمایشنامة «آدم آدم است» نوشتة برتولت برشت، جنگ خودش وارد روند تغییر شکل «گالی‌گی» می‌شود و این شخص در نهایت تبدیل به یک سلاح جنگی خطرناک می‌شود و نشان می‌دهد که جنگ می‌تواند به نفع خود، انسانی با هویت متلوّن یا بی‌هویت فراهم کند. پس جنگ به‌صورت بالقوه به‌عنوان توجیه عملی مسخ «گالی‌گی» ثبت می‌شود: اگر موجود بشری قابل پیاده‌ شدن و تغییر شکل یافتن است، برای این است که در نظام ظرایف، قابل بهره‌گیری است. و این موجود جدیدی که گالی‌گی در قالب آن رفته، از جنگ استفاده می‌برد.» [لسکو، ۱۳۸۲، ۵۵]

پ) جنگی درگرفته و انسان‌های درگیر با آن هرکدام در پی حفظ منافع خود برمی‌آیند

در این نمونة بسیار متداول از الگوی داستانی جنگ، این پدیدة اجتماعی به هر دلیل که رخ داده ‌باشد به علت طبیعت سرکش و مخرب خود، منافع انسان‌های درگیر را بر هم می‌زند و آنان نیز برحسب طبیعت انسانی‌شان درصدد حفظ منافع خود برمی‌آیند. سرانجامِ این آثار به ‌دلیل زورمندی جبهة جنگ، هرچند عموماً به نفع غول جنگ و با شکست ارادة انسانی و به شکلی تراژیک پایان می‌گیرد، اما همواره آنچه مد نظر نویسنده است، ایجاد بستری است که در آن ظرفیت‌ها، قابلیت‌ها و جنبه‌های مثبت و منفی اخلاقی و روانی انسان در شرایط سخت و سهمگینی مانند جنگ به نمایش گذاشته ‌شود. چنانکه جنگ در کشور ما برایمان «موقعیت‏هایی را پدید آورد تا در بوته آزمایش‏های مکرر خصائص انسانی‌مان را بار دیگر بیازماییم‏ و در گیر و دار قطب‏های دوگانه تضاد خود را بازیابیم و در اثنای این واکاوی، ارزش‏ها و ضدارزش‏های فرهنگی، اخلاقی، ملی و مذهبی را به ‌دست آوریم.» [اسدی، ۱۳۸۳]

نمایشنامة «ننه‌دلاور و فرزندانش» نوشتة برشت معروف‌ترین نمونة آن است که می‌خواهد این جریان تراژیک را نمایش دهد، برای اینکه از برخورد با جنگ به عنوان سرنوشتی فوق بشری ‌ـ که چیزی در این دنیا جلودار آن نیست‌ ـ دست بردارد. اما برای نشان دادن مکانیسم‌های آن، عملکرد برشتی روی یک ساختار متناقض تکیه می‌کند: درحالی‌که یک نگرش مکانی مشترک می‌کوشد جنگ را آفت پیکر اجتماعی برآورد کند که همة بناهای سیاسی را نابود می‌کند، برشت پرسوناژی را انتخاب می‌کند که از این جنگ سود می‌برد. برای ننه‌دلاور، فروشندة دوره‌گرد، جنگ سی‌ساله یک بهشت اقتصادی است. [لسکو، ۱۳۸۲، ۵۱]

از نمونه‌های دیگر این الگوی داستانی می‌توان به «همة پسران من» نوشتة میلر اشاره کرد. جنگ در این نمایشنامه هرچند شرایطی را برای سود سرشار پدر کارخانه‌دار برای ساخت موتورهای هواپیماهای جنگی فراهم می‌کند اما ایجاد نقص در ساختار این موتورها برای سود بیشتر، سرانجام جان فرزند خلبان خانواده را می‌گیرد.

● الگوهای داستانی در تئاتر دفاع مقدس

تئاتر دفاع مقدس گونه‌ای از تئاتر در کشور ماست که در آن ارزش‌های انسانی رزمندگان یا خانواده‌های ایرانی به شیوه‌ای دراماتیک و نمایشی به روی صحنه می‌روند. در این نمایش‌ها گاهی خط مقدم و سنگرهای جبهه جنگ، موقعیت داستانی و مکان وقوع اتفاق‌ها هستند و یا آدم‌ها و انسان‌های مرتبط با جنگ در موقعیت داستانی پشت جبهه‌ها مورد توجه قرار گرفته‌اند و اتفاق‌ها کیلومترها دورتر از جبهه به وقوع می‌پیوندند. گاهی حملات و تجاوزهای دشمن چنان خط اصلی داستان نمایش را تشکیل می‌دهند که گویی همة جنگ در صورت و فیزیک جنگ خلاصه می‌شود و گاهی چنان انتزاعی آدم‌های جنگ پرداخت می‌شود که گویی در جبهه تنها خلوت‌نشینی و مناجات‌های شبانه اصل بوده و توپ و تفنگ و خمپاره و تانک و هواپیمای بمب‌افکن تنها قصه و خیال بوده است. همه این نمایش‌ها در ردیف تئاتر مقاومت قرار می‌گیرند و نمی‌توان گستره تعریف دفاع مقدس را بی‌دلیل محدود کرد. بنابراین، به تعداد نمایشنامه‌نویسان و کارگردان‌هایی که درک و معرفتی از جبهه و جنگ دارند می‌توان از تئاتر دفاع مقدس تعریف ارائه کرد. [توکلی، ۱۳۸۳]

نوستالژی بازمانده از جنگ ‏تحمیلی ناشی از احساس و دریافت‏ دوگانه‏ای است که ایرانیان از آن واقعه ‏سرنوشت‌ساز تاریخی داشته‏اند؛ حس‏ شوق و همدلی و ایثار برای نجات وطن و پیامد آن دمیدن روح معنویت و وفاق ملی‌ـ مذهبی در کالبد جامعه ایرانی برکت نیکوی ‏جنگ ما بود اما هیچ‌کس نفرت خود را از خشونت، خون‏بارش، ویرانی و آوارگی ذاتی ‏جنگ نمی‏تواند پنهان کند و این سرشت‏ دوگانه، خود دست‌مایه‏ای مناسب برای ‏تئاتر دفاع مقدس ایران می‏توانسته است ‏باشد.

داستان زندگی فردی که در ایام دفاع مقدس دست و پایش را از دست داده و هم‌اکنون مشکل معیشتی دارد و یا همسرش تاب و تحمل او را ندارد و... مسائلی است که جدا از نعمت جنگ و دفاع مقدس، قابل بررسی است. رزمنده‌ها در ایام دفاع مقدس با خدایشان معامله ‌کرده اند و عقوبت خوش اخروی را برای خویش تضمین کردند؛ اما آیا همه در این راه با نگرش آن‌ها همراه بودند؟ سایش عقاید، اُس و اساس درام است و تئاتر زمانی پدید می‌آید که تضاد، تناقض، چالش و... خلق شود و یکی از همین شیوه‌ها، تضاربی است که می‌تواند مابین آدم‌های نمایش در حوزه تئاتر دفاع مقدس به وقوع بپیوندد. [رایانی مخصوص، ۱۳۸۴]

در ادامه این بخش به دلیل تعدد و تنوع نسبی آثار نمایشی موجود در حوزة دفاع مقدس، الگوهای داستانی این آثار در تقسیم‌بندی وسیع‌تری بررسی شده و به ذکر نمونه‌هایی از نمایشنامه‌های شاخص در هر دسته اشاره خواهد شد. البته لازم به توضیح است که در برخی از آثار، از چند الگوی داستانی استفاده شده است چرا که استفاده از «چند الگو در یک نمایشنامه نیز ممکن است. اما، به هر شکل، باید یک الگو از سایر الگوها برتر و مشخص باشد.» [یونگ، ۱۳۵۲]

۱) جنگ شروع می‌شود و مصیبت‌های زیادی را همراه می‌آورد۱

این الگوی داستانی، که پیش‌تر در آثار نمایشی تئاتر جنگ در دنیا نیز به آن اشاره شد، در نمایشنامه‌های دفاع مقدس به گونه‌ای متنوع استفاده شده ‌‌است. در این زمینه، به‌عنوان نمونه، می‌توان به داستان‌های ذیل اشاره کرد:

ـ مهاجرین جنگ در اردوگاه و در انتظار بازگشت به‌سر می‌برند، در نمایشنامة «شکسته بخوان»

ـ نوجوان جنگ‌زدة مهاجر در ایجاد ارتباط با سایر نوجوانان مشکل دارد، در نمایشنامة «گل شیپوری»

ـ کودکان به‌عنوان معصوم‌ترین قربانیان جنگ مطرح می‌شوند، در نمایشنامة «عروسک کوکی»

ـ رزمنده‌ای بر اثر جنگ حافظه خود را از دست داده‌است، در نمایشنامة «سه پاس از حیات طیبه نوجوانی نجیب و زیبا»

ـ خانواده‌ای که مورد هجوم دشمن قرار گرفته‌اند، برای زنده ماندن تلاش می‌کنند، در نمایشنامة «سقوط سایه‌ها»

ـ فردی به علت وقوع جنگ، اعضای خانواده‌اش را از دست می‌دهد، در نمایشنامة «روی نی بندی» و نمایشنامة «گفت‌وگوی بی‌پایان ستاره با مادرش»

ـ زندگی خانواده‌ای در جریان جنگ به نابودی کشیده می‌شود، در نمایشنامة «دایه شیرین را بردند»

ـ روابط خانواده‌ای در جنگ دچار بحران می‌شود، در نمایشنامة «زمستان ۶۶»

۲) خاطرات جنگ یادآوری و باعث تسکین بازماندگان جنگ می‌شود

در یک نگاه اولیه به ‌نظر می‌رسد مرور خاطرات جنگ، به‌طور طبیعی، ‌باید باعث درهم‌ریختگی افکار و تشدید نگرانی آدم‌های درگیر با آن شود، اما در بسیاری از آثار نمایشی دفاع مقدس، مرور و یادآوری خاطرات جنگ، نه‌تنها باعث تشتّت افکار نمی‌شود، نوعی آرامش و تسکین روحی بازماندگان را ‌همراه دارد. این یکی از وجوه تمایز نمایشنامه‌های دفاع مقدس با سایر آثار نمایشی جنگ در دنیاست که بدون شک به دیدگاه اعتقادی و فرهنگی ایرانیان در تجلیل و تقدیس دفاع و پاسداری از حریم کشور ایران مربوط است:

ـ هنرمند تئاتر برای تجلیل از رزمندگان، به بازسازی خاطرات جنگ می‌پردازد، در نمایشنامة «بازمانده»

ـ بازسازی خاطرات گذشته توسط رزمنده‌ای بازمانده از جنگ، در نمایشنامة «عزیز مایی» و «شب‌های بارانی»

ـ مرور خاطرات دو برادر از جنگ، در نمایشنامة «با دهانی پر از کلاغ»

۳) دوران اسارت موجب تغییر در زندگی آدم‌ها می‌شود

ـ بازگشت رزمنده‌ای از اسارت، خانواده دوست شهیدش را از انتظار بیرون می‌آورد، در نمایشنامة «آیینه وقت آفتاب»

ـ دختر کوچکی در انتظار پدر اسیرش ذهنیت‌پردازی می‌کند، در نمایشنامة «زنگ خاطرات نرگس»

ـ کودکی برای یافتن پدر اسیرش به جست‌وجوی ذهنی می‌پردازد، در نمایشنامة «ماهی سرخ سیب گل»

ـ رزمنده‌ای از اسارت بازگشته اما همچنان در گذشتة خود زندگی می‌کند، در نمایشنامة «ناگهان پنجره سرد»

ـ رزمنده‌ای از اسارت برگشته و ناگفته‌هایی را از گذشته آشکار می‌کند، در نمایشنامة «چرخ هشتم»

۴) کسانی از شرایط و موقعیت جنگ سوءاستفاده می‌کنند

چنانکه پیش‌تر اشاره شد، سوءاستفاده از موقعیت جنگ، الگوی داستانی متداولی در این گونة تئاتری محسوب می‌شود، اما در تئاتر دفاع مقدس عموماً چنین داستانی به شکست یا عذاب وجدان شخص منتهی می‌گردد:

ـ ترسوهایی که از جنگ گریخته‌اند با فریب جای‌گزین رزمندگان واقعی می‌شوند، در نمایشنامة «دو حکایت از چندین حکایت رحمان»

ـ نویسنده‌ای به علت سودجویی از جنگ می‌نویسد، در نمایشنامة «نمایشی برای جشنواره یازدهم»

۵) همسران شهدا و جانبازان در اثر جنگ سختی‌های زیادی را متحمل می‌شوند.

در این الگوی داستانی نیز به‌‌رغم نمایش سختی و مشقت زندگی زخم‌خوردگان جنگ، تحمل و صبر در برابر سختی‌ها تقدیس و تجلیل قرار می‌شود:

ـ همسر شهیدی برای آگاهی از راز شهادت همسرش سفری شهودی را آغاز می‌کند، در نمایشنامة «قطار جنوب»

ـ مادر و همسر شهیدی با یاد شهیدشان زندگی می‌کنند، در نمایشنامة «برگ‌ریزان» و نمایشنامة «چهارمین نامه»

ـ همسر جانباز برای ادامه زندگی با همسرش مشکلات فراوانی را تحمل می‌کند، در نمایشنامه‌ها‌ی «محرم زنده است»، «ترکش»، «اهل اقاقیا» و «با من مثل دریا»

۶) آدم‌های مختلف در جنگ حضور پیدا کرده و متحول می‌شوند

تحول در شرایط جنگ، که عموماً تحولی مثبت است، نیز خاص آثار نمایشی دفاع مقدس است که همچون موارد ذکرشده در گذشته تابع دیدگاه اعتقادی ما نسبت به ایمان رزمندگان و شرایط خاص جبهه‌های جنگ است. به‌طور مثال:

ـ در نمایشنامة «هنگامه»، «دکتری که در جبهه متحول شده ‌است نسبت به دوست رزمندة مجروحش احساس دین می‌کند.

ـ در نمایشنامة «درون پیراهن یحیی»، سربازی در جبهه متحول می‌شود در حالی ‌که اهالی زادگاهش با این تحول مقابله می‌کنند. و یا:

ـ فردی بر اثر تحول در زمان جنگ خود را در آسایشگاه جانبازان حبس می‌کند، در نمایشنامة «اسماعیل، اسماعیل»

۷) جنگ شروع می‌شود و نیروهای متقابل ناخواسته با یکدیگر ارتباط پیدا می‌کنند.

این الگوی داستانی در تئاتر جنگ سایر کشورها نیز متداول است که در این خصوص از نمایش «تولد» نوشتة آرمان گاتی پیش‌تر نام برده شد، اما در تئاتر دفاع مقدس، عموماً این ارتباط به تغییر نگرش طرف مقابل منتهی می‌شود:

ـ سرباز دشمن که به اجبار به جبهه آمده‌ است می‌گریزد، در نمایشنامة «من زاره عذر طاها هستم»

ـ جانبازی عاشق دختر عراقی می‌شود و در نهایت به شهادت می‌رسد، در نمایشنامة «بوی خوش جنگ»

۸) افرادی در اثر جنگ، جان و مال خود را ایثار می‌کنند

ـ حماسه ایثارگری افراد مختلف در جبهه، روایت می‌شود، در نمایشنامة «مظلوم پنجم»

ـ رزمنده‌ای با مخفی نگه داشتن هویت واقعی خود ایثار می‌کند»، در نمایشنامة «ماه‌گرفتگی»

۹) افرادی با انگیزه‌های مختلف پس از پایان جنگ در این مناطق مشغول تفحّص می‌شوند

تفحص و جست‌وجوی پیکر شهدا و کشتگان جنگ و سپس تشییع و تدفین آنان، شاید در برخی از فرهنگ‌ها عمل قابل قبولی نباشد. در حقیقت، برای آنان فلسفة جست‌وجوی پیکر کسی که سال‌هاست در جنگ کشته‌شده و شاید اثر چندانی هم از او باقی نمانده‌ باشد چندان قابل درک نیست. شاید چنین عمل پرمشقت و در برخی موارد خطرناک و پرهزینه‌ای با معیارهای عقلی و مادی سازگار نباشد، اما در فرهنگ شیعی ما تقدس شهید حتی زمانی ‌که جز چند تکه استخوان و مشتی خاک از او باقی نمانده تا آن حد اهمیّت دارد که هنوز پس از گذشت سال‌ها از پایان جنگ، تفحص پیکر شهدا با زحمت و هزینة زیاد ادامه دارد و هنوز مردم برای تشییع آنان حتی اگر شهدای گمنامی باشند به خیابان‌ها هجوم می‌آورند.

بی‌جهت نیست که الگوی داستانی تفحص و جست‌وجوی پیکر شهدای جنگ بیش از همه در نمایشنامه‌های دفاع مقدس دیده ‌می‌شود. هرچند در این الگوی داستانی، گاه تفحص بهانه‌ای است برای بازگشت دوباره رزمندگان دیروز به جبهه‌های جنگ و حتی هبوط شهدا به مکانی که زمانی در آن جنگیده و به شهادت رسیده‌اند:

ـ جوانی که دوستش را در جنگ از دست داده با یاد او به فعالیت در گروه تفحص می‌پردازد، در نمایشنامة «تپه افلاک»

ـ رزمنده‌ای که سال‌ها پیش در جبهه حضور داشته در گروه تفحص به ‌دنبال نشانی از فرمانده‌اش می‌گردد، در نمایشنامة «نگین»

ـ رزمنده‌ای پس از گذشت سال‌ها از جنگ، در پی دوستان هم‌سنگرش می‌گردد، در نمایشنامه‌های «خاک سبز» و «کانال کمیل»

۱۰) شهدا در زندگی دوستان و خانواده‌شان حضور می‌یابند و آن‌ها را راهنمایی می‌کنند

این الگوی داستانی نیز به همان دلایل ذکرشده، بیشتر در نمایشنامه‌های دفاع مقدس قابل مشاهده‌ است. لقب شهید زیبندة کسانی است که در راه عقیده و ایمان خود کشته می‌شوند و ما کشتگان دفاع مقدس را شهید عقیده و ایمان می‌دانیم. در اعتقاد اسلامی چنین کسانی نه تنها مرده نیستند، شاهد و ناظر بر اعمال دیگران‌اند؛ پس با حضور معنوی خود می‌توانند بر دنیای پیرامونشان تأثیر بگذارند:

ـ پسری شهادت پدر را باور ندارد، پدر بر او ظاهر می‌شود و او را به چنین باوری می‌رساند، در نمایشنامة «شبیه پدر»

۱۱) بازماندگان جنگ بر اثر بی‌توجهی دیگران سرخورده می‌شوند.

این الگوی داستانی که عموماً به تئاتر ضد جنگ در ایران تعبیر می‌شود در برخی از نمایشنامه‌های جنگی دنیا نیز استفاده شده‌ ‌است. همچون نمایشنامة «بعل» از آثار برشت. از این الگوی داستانی در تئاتر دفاع مقدس بیشتر به منظور هشدار به مخاطبان به‌ دلیل فراموش کردن قهرمانان جنگ، استفاده شده ‌است.

ـ در نمایشنامة «حلقة مفقوده»، بازماندة جنگ به دلیل بی‌توجهی دیگران سرخورده شده و به میدان مین پناه می‌برد.

ـ در نمایشنامة «عطا سردار مغلوب»، یک سردار جنگ به آسایشگاه جانبازان جنگ پناه می‌برد.

علاوه بر آنچه ذکر شد در برخی از آثار نمایشی دفاع مقدس موقعیت‌های داستانی ویژه‌ای به کار برده شده‌اند که نه‌تنها در الگوهای داستانی ذکرشده جای نمی‌گیرند، به ‌دلیل منفرد بودن نمی‌توانند به‌عنوان الگوی داستانی مطرح شوند.

ـ در نمایشنامة «این کدوم پنجشنبه است»، روح چهار شهید گمنام در یک پنجشنبه در گورستان حضور می‌یابند و شاهد اتفاقاتی روی قبرهای خود می‌شوند.

● شباهت‌ها در الگوهای داستانی تئاتر جنگ و دفاع مقدس

پرداختن به مسئلة جنگ، اگرچه همواره یکی از دغدغه‌های اصلی هنرمندان و از جمله نمایشنامه‌نویسان بوده‌ است، اما جنگ بزرگ جهانی ‏دوم، بنا به انگیزه‏های دو نیروی متخاصم؛ یعنی جنایت به سبک همدیگر و استیلای ‏مرگ، خون و نیستی در فکر و اندیشة آدم ‏اروپایی، پایه‌های تئاتر مدرن جنگ را پدید می‏آورد که مبتنی بر نوعی «پوچی»، «یأس»، «اضطراب» و... است. این ‏تئاتر قاعدتاً نتیجه منطقی آن‌چنان جنگی ‏است. بشری که از قرن ۱۸ به بعد، دچار نوعی «ازخودبیگانگی»، «ماشینیسم»، «خنثی‏گراییِ واتیکانی» شده، قاعدتاً با جنگ، برخوردی آن‌چنان که ‏آمد، خواهد داشت. محصول ادبی و هنری‏ آن انسان، بی‏گمان، پوچ دیدن دنیا و اعمال ‏و رفتار بشری خواهد بود. بنابراین، نمایشنامه‏نویسان بزرگ آن دوران با چنین نگاهی درباره ‏جنگ نوشتند و ابراز عقیده کردند. برخورد آن‌ها با مقوله جنگ از نوع دسته‏بندی‏های ‏سیاسی نبود، بلکه بیشتر نوعی فریاد فرهنگی در مقابل جهنم جنگ قدرت‌های پلید بود.

ماهیت جنگ در نگاه هنرمندان دفاع مقدس نیز تفاوت چندانی با آنچه ذکر شد ندارد، اما از آنجا که ما جنگ هشت‌سالة خود را دفاع در برابر تجاوز می‌دانیم پس تعریف خود از تئاتر جنگ را بر اساس دفاع از کیان یک کشور بنا می‌کنیم و نه تعریف و تمجید جنگ و یا تجلیل از رزمندگان جنگ‌طلب. بنابراین، بررسی نمایشنامه‌ها و تئاترهایی که در غرب با مضمون جنگ تولید شده‌اند و قیاس آن‌ها با نمایشنامه‌ها و تئاترهای دفاع مقدس، معترف به این واقعیت است که نمی‌توان به‌طور مطلق این دو نوع تئاتر را متضاد یکدیگر دانست. عناصر بسیاری در تئاتر جنگ‌ـ از نوع غربی‌ـ و تئاتر دفاع مقدس وجود دارد که متضمن شباهت بین این دو تئاتر است. رویارویی حق و باطل، صحه‌گذاری بر نقش مخرب جنگ در جامعه، وجود قهرمانان آرمان‌خواه، صلح‌طلبی و مذمت قدرت‌هایی که حیات خود را در میان فضای آشوب‌زده جنگ می‌دانند، از جملة این عناصر هستند که کم و بیش در هر تئاتری که به موضوع جنگ می‌پردازد قابل شناسایی است. [سرسنگی، ۱۳۸۳]

از سوی دیگر، ساختار وجودی تئاتر دفاع مقدس اگرچه بر تضاد و جنگ استوار است، می‌تواند در برابر غرایز جنگ‌طلبی، شهوت و خودبینی، که می‌تواند انسان را به نابودی بکشاند، موضع بگیرد و آنگاه به ‌دفاع و عفت و شجاعت و زیبایی تبدیل کند و در درون مخاطب خویش چنان شوری به ‌پا نماید که معادن و ذخایر وجودی‌اش بیرون بریزد و چشمه‌های حکمت و عرفان بجوشد. نه آنکه جنگ تشدید شود.

تئاتر دفاع مقدس، جنگ‌خواه نیست، اگر چه جنگ و دفاع را می‌نمایاند. انتقام‌گیرنده نیست، اگرچه انتقام و گذشت را به نمایش می‌گذارد. زیباست و چشم‌ها را به زیبابینی سوق می‌دهد، اگرچه زشتی و زیبایی را پرده‌برداری می‌کند. این نوع نمایش از حق‌گیری حرفی به میان نمی‌آورد، بلکه وظیفه و حق‌پذیری را نشان می‌دهد. او از گذشتن از خویش می‌گوید و چشیدن لذت‌هایی که هرگز در عالم خلق، اضداد و کثرت، حتی ‌امکان چشیدن ذره‌ای از آن نبوده است. [بروجردی، ۱۳۸۳]

بنابراین، هدف و مقصود تئاتر جنگ و دفاع مقدس هر دو یکی است، هرچند این ‌دو برای رسیدن به هدفی واحد، به فراخور شرایط و مقتضیات فرهنگی و اجتماعی از موقعیت‌های داستانی متفاوت و البته گاه مشابهی استفاده کرده‌اند. از جملة الگوهای داستانی مشابه می‌توان به موارد زیر اشاره کرد:

ـ جنگ شروع می‌شود و مصیبت‌های زیادی را به همراه می‌آورد.

ـ دوران اسارت موجب تغییر در زندگی آدم‌ها می‌شود.

ـ کسانی از شرایط و موقعیت جنگ سوءاستفاده می‌کنند.

ـ جنگ شروع می‌شود و نیروهای متقابل ناخواسته با یکدیگر ارتباط پیدا می‌کنند.

ـ بازماندگان جنگ بر اثر بی‌توجهی دیگران سرخورده می‌شوند.

● الگوهای داستانی متمایز در تئاتر دفاع مقدس

برای دست یافتن به تفاوت میان الگوهای داستانی تئاتر دفاع مقدس و تئاتر جنگ، بدون شک، بایست به تمایز میان این دو نوع تئاتر پی برد و برای نیل به این مقصود باید در پی فهم تفاوتی بود که بین حماسه هشت سال دفاع مقدس مردم ایران در برابر تجاوز دشمن با جنگ‌های دیگر وجود دارد. با درک درست از تفاوت این جنگ‌ها و ویژگی‌هایی که دفاع مقدس را از سایر درگیری‌های قومی، منطقه‌ای و بین‌المللی متمایز می‌کند، قادر خواهیم بود تا تعریفی صحیح از تئاتر دفاع مقدس و تفاوت آن با تئاتر جنگ در دیگر کشورها ارائه کنیم.

دفاع مقدس‌ـ برای مردم کشور ما‌ـ تنها یک دفاع معمولی در برابر یک تجاوز معمولی نبود. بلکه ایستادگی تمام‌عیاری بود که به مفاهیم برخاسته از قرن‌ها مظلومیت اسلام و تشیع در برابر تهاجم همه‌جانبه تفکر دین‌ستیزی معنا می‌بخشید. در یک چنین بینشی است که «کشتن» و «کشته شدن» تفاوتی پیدا نمی‌کند. این هر دو وظیفه‌ای است که در قاموس ادای تکلیف، یک معنا بیشتر ندارد. رزمندة ایرانی هم مانند سربازی که در مقابل نازی‌ها به نبرد مشغول است، صلح‌اندیش است. اما مفهوم صلح و آرامش برای او رنگی دیگر دارد.

در حقیقت، در جبهة دفاع مقدس نگاه به جنگ، نگاه به میدان آزمایش الهی است، و به همین دلیل، شیرینی بودن در معرکة امتحانی که پیروزی در آن می‌تواند کمال و سعادت انسان را همراه داشته باشد، بر کراهت چهرة جنگ برتری پیدا می‌کند. در این ورطه، جنگیدن برای خاک در درجة دوم اهمیت قرار می‌گیرد و نتیجة جنگ اهمیت خود را از دست می‌دهد چرا که در دفاع مقدس، «پیروزی» و «شکست» نیز یک معنا را دارد: ادای تکلیفی که مفهوم آن سربلند بیرون آمدن از عرصة آزمایش الهی است. [سرسنگی، ۱۳۸۳]

در درام با مفهوم غربی قهرمان در طول داستان اثر یک سفر طولانی را آغاز می‌کند که طی کاوشی دشوار باید وظایف سنگینی را به انجام برساند، در مرحله دوم قهرمان به نوآموزی می‌رسد و برای رسیدن به مرحله قهرمانی باید مرگ و تولدی مجدد را تجربه کند و از یک سلسله وظایف و مقدمات شکنجه‌آور عبور کند و در مرحلة سوم قهرمان در قالب یک فدایی ایثارگر باید جان خود را از دست بدهد تا به رستگاری برسد یا مردم خود را به رستگاری برساند. تمام کشمکش‌های معروف نمایشی که شامل دشمن‌کشی، برادر‌کشی، پدر یا پسر‌کشی است (سهراب، سیاوش، زیگفرید و...) از این قوانین پیروی می‌کنند، اما در نمایشنامه‌های دفاع مقدس شخصیت‌ها به دلیل قهرمانی، مورد آزمون و بخشش قرار نمی‌گیرند، مفهوم قهرمانی، تحت‌الشعاع مفاهیم اجتماعی و فرهنگی دیگری قرار می‌گیرد که گاه از هویت قهرمان، جز خبری، پلاکی یا یک دست‌نوشته و... به‌جا نمی‌گذارد.

شخصیت در درام قهرمانی ظهور دارد. اما در درام دفاع مقدس حضور پیدا می‌کند، به این معنا که درام، جلوه‌گاهی برای تجلی رشادت‌ها، نوآموزی‌ها و کاوش‌های او نیست، بلکه فضایی(خواسته یا ناخواسته) برای فراتر رفتن از خود و رسیدن به برخی مفاهیم ماورایی است. به همین دلیل ما از شهید دفاع مقدس به عنوان قهرمان یاد نمی‌کنیم. او شاهد زنده تاریخ است و حتی زنده‌تر از ماست. در بطن جامعه اعتقادات حافظه تاریخی ما حضوری زنده و نامیرا دارد. او خود تمایلی به این جاودانگی نداشته است. اما به دلیل نوع انتخابش چاره‌ای ندارد جز آن‌که جاودانگی را بیازماید. او هیچ‌یک از مشخصه‌های صورت مثالی قهرمان را ندارد. شاید تنها در چند روز به مرحله کشف و شهود حقیقت برسد، شاید تا پیش از وقوع جنگ، یک فرد عادی با دل‌مشغولی‌های عادی بوده است. شاید هرگز سودای قهرمانی را در سر نداشته است و احتمالاً هرگز از مراحل مختلف آزمون و خطا و نوآموزی عبور نکرده است. او ناگهان به درک و شهودی رسیده است که با زمان عادی زندگی قابل بیان نیست. ده دقیقه زندگی او، به اندازه ده سال عمر زندگی دیگران است و لذا برای بسیاری از رفتارهای او نمی‌توان علت‌ها و انگیزه‌های روان‌شناختی پیدا کرد. همان‌گونه که توالی واقعی زندگی او بر اساس زنجیره‌ای زمانمند نیست. برای مثال آنچه از ده دقیقة آخر عمر شهید فهمیده می‌گذرد شاید او را به اندازه شصت سال پیر کرده باشد... [یثربی، ۱۳۸۶]

پس شخصیت‌ها و به‌تبع آن الگوها و موقعیت‌های داستانی در نمایشنامه‌های دفاع مقدس چندان تابع قواعد داستانی معمول نیستند؛ زمان، مکان و موقعیت در آن‌ها جاری است و توالی اتفاقات روندی حکمی و شهودی دارند. پس بی‌دلیل نیست که در بسیاری از نمایشنامه‌های این عرصه شاهد موقعیت‌های داستانی متفاوت با تئاتر جنگ هستیم و با الگوهای داستانی متمایز و گاه بکر و تجربه‌نشده‌ای مواجه می‌شویم:

ـ خاطرات جنگ یادآوری و باعث تسکین بازمندگان جنگ می‌شود.

ـ همسران شهدا و جانبازان در اثر جنگ سختی‌های زیادی را متحمل می‌شوند.

ـ آدم‌های مختلف در جنگ حضور پیدا کرده و متحول می‌شوند.

ـ افرادی در اثر جنگ، جان و مال خود را ایثار می‌کنند.

ـ افرادی با انگیزه‌های مختلف پس از پایان جنگ در این مناطق مشغول تفحّص می‌شوند.

ـ شهدا در زندگی دوستان و خانواده‌شان حضور می‌یابند و آن‌ها را راهنمایی می‌کنند.

منابع:

۱. اسدی، س، (۱۳۸۳)، «تئاتر دفاع مقدس و بحران استراتژی»، نشریه صحنه، شماره ۱۲

۲. اسکندرزاده، م (۱۳۸۵)، ویژگی‌ نمایشنامه‌های دفاع مقدس/ پایان‌نامة کارشناسی ارشد، دانشگاه آزاد اسلامی/ واحد تهران مرکزی

۳. بروجردی، ا (۱۳۸۳)، نمایش دینی یا تئاتر دفاع مقدس، سایت ایران تئاتر/ سرویس تاتر مقاومت و عاشورایی

۴. توکلی، م (۱۳۸۳)، آسیب‌شناسی تئاتر دفاع مقدس، سایت ایران تئاتر/ سرویس تاتر مقاومت و عاشورایی

۵. دریانورد، غ. ح (۱۳۸۳)، جنگ و گوهر نمایش، سایت ایران تئاتر/ سرویس تاتر مقاومت و عاشورایی

۶. رایانی مخصوص، م (۱۳۸۴)، «تئاتر دفاع مقدس؛ نیازمند جریان مستمر و حرفه‌ای است»، روزنامه شرق

۷. سرسنگی، م (۱۳۸۳)، نقش هنر نمایش در ثبت و اشاعه ارزش‌های دفاع مقدس، خبرگزاری مهر/ فرهنگ و هنر

۸. صدیقی، ب (۱۳۸۳)، علل ضعف نمایشنامه‌نویسی در تئاتر مقاومت، سایت ایران تئاتر/ سرویس تاتر مقاومت و عاشورایی

۹. قادری، ن (۱۳۷۹)، آناتومی ساختار درام، تهران، سوره مهر

۱۰. لسکو، داوید (۱۳۸۳)، هنر نمایش‌نویسی جنگ، ترجمة ن، همدانی، تهران، نشر قطره

۱۱. ناظرزاده کرمانی، ف (۱۳۸۴)، درآمدی به نمایشنامه شناسی، تهران، انتشارات سمت

۱۲. هیهاوند، ه (۱۳۸۳)، «هنر، تئاتر، جنگ»، نشریه صحنه، شماره ۱۲

۱۳. یثربی، چ (۱۳۸۶)، نگاهی دوباره به ساختار نمایشنامه‌های دفاع مقدس، سایت انجمن تئاتر مقاومت

۱۴. یونگ، ک. گ (۱۳۵۲)، انسان و سمبول‌هایش، ترجمة ا، صارمی، تهران، کتاب پایا

سید حسین فدایی حسین

پی‌نوشت:

ï کارشناس ارشد ادبیات نمایشی

۱. La cite به معنی شهر است. در یونان باستان به دولت نیز اطلاق می‌شد.

۲. این تقسیم‌بندی در بیشتر موارد برگرفته از پایان‌نامه‌ای است با عنوان "ویژگی‌ نمایشنامه‌های دفاع مقدس" که توسط "محمد اسکندرزاده" در مقطع کارشناسی ارشد دانشگاه آزاد اسلامی ارائه گردیده‌است.