یک فرش نفیس, یادگاری از یک دوران سپری شده

«ناخدا خورشید» ساخته ناصر تقوایی

۲۷ سال از ساخته شدن ناخدا خورشید می‌گذرد و هنوز بر سر اینکه یکی از بهترین فیلم‌های تاریخ سینمای ایران است، بین کارشناسان و منتقدان و حتی تماشاگران فرهیخته سینمای ایران توافق جمعی وجود دارد. تقوایی در کتاب «به روایت ناصر تقوایی» تالیف نگارنده در توصیف ویژگی‌های یک فیلم خوب می‌گوید «فیلم خوب مثل قالی کاشان و کرمان است، هر چه زمان بر آن بگذرد، ارزشش بیشتر می‌شود» این مثال درباره ناخدا خورشید هم مصداق دارد.

فیلمی که طی نزدیک به سی سالی که از ساختش می‌گذرد، ارزش‌هایش، به مرور کشف می‌شود و امروز به یک کالت تبدیل شده است. کمتر کسی را سراغ داریم که درباره این اثر و ارزش‌های سینمایی‌اش تردید داشته باشد. چه رازی در این اثر هست که به چنین جایگاهی دست یافته است؟ آیا فیلمنامه دقیق و پر نکته، شخصیت‌پردازی بی‌نظیر همراه با دیالوگ‌های درخشان، عامل ماندگاری‌اش شده؟ آیا کارگردانی ظریف، استادانه و استوارش، فیلم را به اثری کلاسیک تبدیل کرده؟ همه اینها و البته چیز‌های دیگری که امیدوارم در این یادداشت به آنها بپردازم، باعث شده تا امروز ما با فیلمی کامل و بی‌همتا روبه‌رو باشیم.

اگرچه بخشی از قدرت و قوت فیلم به داستان داشتن و نداشتن همینگوی برمی‌گردد که به نظر برخی اثر درجه یکی هم در کارنامه این نویسنده نیست. این شوخی ویلیام فاکنر، نویسنده بزرگ امریکایی و همکار هاوارد هاکز در نوشتن فیلمنامه‌یی به همین نام را شنیده‌ایم که «بیا بد‌ترین داستان همینگوی را به فیلمنامه تبدیل کنیم» و منظور داشتن و نداشتن است. فیلم هاکز هم در بین مجموعه کار‌های درخشانش، اثری متوسط است و اگر دچار عقده خودکم‌بینی نباشیم، می‌گویم که در قیاس، فیلم ناخدا خورشید، چند سر و گردن از ساخته هاکز بهتر است. نیاز به اثبات هم نیست. کافی است یک بار دیگر هر دو را ببینیم. فیلم هاکز یک اثر هالیوودی است که فقط موضوع و مضمونش از داستان همینگوی گرفته شده ولی، جوهر اثر را دگرگون کرده است. در داستان، با ناخدایی یک دست روبه‌روییم که زنی غرغرو و شش دختر ترشیده در خانه دارد و از زور بدبختی و درماندگی، گاهی با لنجش قاچاق آدم می‌کند. این انسان نگون بخت در فیلم هاکز تبدیل به مردی خوش‌تیپ و خوش قیافه شده با بازی کلیشه‌یی همفری بوگارت و زن چاق و خپله‌اش هم تبدیل شده به خانم لورن باکال ستاره آن روز‌های هالیوود و همسر واقعی بوگارت. یعنی یک فیلم استاندارد هالیوودی.

اما فیلم تقوایی، به ذات داستان و شخصیت‌ها نزدیک‌تر است. ناخدای او مردی است با یک دست و چند سر نان خور که در تنگنای زندگی قرار گرفته و برای نجات خانواده، تن به قاچاق انسان می‌دهد. اما مسافران او مشتی دزد و گردن کلفت و مفت‌خور نیستند. انسان‌های مبارزی‌اند که در معرض دستگیری قرار دارند و باید از کشور خارج شوند. دار و ندار ناخدا در توطئه‌یی که توسط خواجه ماجد، قاچاق چی گردن‌کلفت اما مفلوک بندر طراحی شده، توسط ژاندارم‌ها به آتش کشیده شده و او به خاک سیاه نشسته است و مجموعه‌یی از مخمصه‌ها و گرفتاری‌های دیگر که باعث می‌شود ناخدا، یک بار دیگر به کاری که ذاتا دوست ندارد- قاچاق انسان- دست بزند. ناخدا نمونه کامل یک شخصیت‌پردازی کامل است. مردی کم‌حرف، عمل‌گرا، ظاهرا ناتوان- فقط یک دست دارد ولی حرفه‌اش ایجاب می‌کند که به قول خودش، بیش از یک دست داشته باشد- و درونی دردمند و زخم خورده. «من نمی‌دونم قانون رو کی نوشته ولی، هیچ جای دنیا قانونی نیست که آدم رو گرسنه بخواد» کینه او از خواجه ماجد و گمرکچی‌ها هم، شخصی نیست. عمومی است. «تاوقتی زن و بچه خواجه ماجد تو این بندر نون می‌خورن، زن و بچه من هم باید بخورند» ملول، آواره بندر که به زور خودش را به ناخدا می‌بندد، نمونه دیگری از شخصیت‌پردازی خلاقانه است.

مردی چلمن، بی‌خانمان و وامانده که می‌خواهد از طریق پناه بردن به ناخدا، ضعف‌های انباشته در وجودش را پنهان کند. در اوایل فیلم ملول که بار مسافر مشکوک – مستر فرهان – را به مضیف (مسافرخانه) حمل می‌کند، برای غلبه بر حقارتش در مقابل مسافر غریبه از او می‌پرسد «تو نوکر دولتی یا...» و چون پاسخ منفی می‌شنود، می‌گوید «بدبختی ما نوکر دولت هم هستیم» و منظورش از نوکری، چیزی در حد کارمندی است. شغل دولتی او فانوس‌کشی در شب‌های ظلمانی بندر است. چیزی در حد عملگی. همه شخصیت‌های اصلی و فرعی فیلم به همین ترتیب، پرداخته و نسبت به فرهنگ و شرایط اجتماعی محیط – بندر گنگ در جنوب کشور – آدابته شده‌اند. تا حدی که اگر در عنوان‌بندی فیلم اشاره‌یی به داستان همینگوی نشده بود، کمتر کسی می‌توانست دریابد که با فیلمنامه‌یی اقتباسی روبه‌روست. دیالوگ‌نویسی تقوایی در این اثر، خود کلاس درسی است برای آنان که نمی‌دانند ویژگی‌های یک دیالوگ خوب چیست و گاهی شعار را با دیالوگ اشتباه می‌گیرند. تقوایی هم شعار می‌دهد اما نوع بیانش به گونه‌یی است که تفاوتی با حرف‌های روزمره شخصیت‌ها ندارد. در فصلی از فیلم، جایی که بالاخره بین ناخدا و مستر فرهان بر سر بردن مسافران توافق حاصل شده و فرهان مبلغی را به عنوان پیش‌پرداخت به ناخدا می‌دهد، گویی تازه متوجه دست قطع شده او شده، نگران می‌پرسد «ناخدا، تنها می‌ری؟» ناخدا که منظور او را فهمید، به دست قطع شده اشاره می‌کند و می‌گوید «به این نگاه نکن، (و با اشاره به دست سالم ادامه می‌دهد) چشت به این یکی باشه» این ظرافت کلامی باعث می‌شود فرهان نفس راحتی بکشد. و از این دست ظرافت‌ها در تمام دیالوگ‌های فیلم جاری است. این ویژگی مهم همه فیلمنامه‌های تقوایی است.

او چنان بر واژه‌ها سوار می‌شود که مثل موم لابه‌لای انگشتان سحرانگیزش نرم و رام می‌شوند و چکه‌چکه بر اوراق کاغذ نقش می‌بندند. از نظر کارگردانی هم این فیلم حتی در قیاس با آثار دیگر تقوایی کامل‌تر و استادانه‌تر است. حرکت‌های حساب شده دوربین، میزانسن‌های دقیق و پرمعنا، ضرباهنگ متناسب با هر فصل و استفاده خلاقانه از عناصر محیط – به یاد آوریم صحنه عبور مستر فرهان از مقابل آب انبار و دیدن زنان گازر (شویند) که چگونه پارچه‌های شسته شده را بر سنگ می‌کوبند، یادآور خشونتی که بعدا در طول فیلم شاهدش خواهیم بود-، آن را به نمونه کاملی از یک اثر کلاسیک تبدیل کرده است. و به یاد داشته باشیم که فیلم در کوران جنگ ایران و عراق ساخته شده و آن هم در جنوب کشور که یکی از جبهه‌های اصلی این جنگ بود. اینکه او چطور توانسته مدیران سینمایی وقت که اولویت نخست‌شان تولید فیلم‌های جنگی و انقلابی‌نما بود را متقاعد کند مجوز ساخت فیلمی که در ظاهر هیچ ربطی به مضامین مورد علاقه آنان ندارد را صادر کنند، خود شاهکاری است. به هر حال نسل ما باید به خود ببالد که در روزگاری زیسته که تقوایی ناخدا خورشید را ساخته است.

احمد طالبی‌نژاد