وقتی نخ ها حافظ را هدایت می کنند

نگاهی به اپرای عروسکی حافظ

بهروز غریب‌پور در قالب یک رپرتوار به اجرای اپرای حافظ در خلال سی و یکمین جشنواره تئاتر فجر پرداخته است. این اپرا پنجمین تجربه او در عرصه ساخت و تولید یک اپرای عروسکی است و سومین اپرای عروسکی به شمار می‌رود که موسیقی آن بر اساس دستگاه‌های موسیقی ایرانی ساخته شده است. ویژگی‌هایی که یک اپرای عروسکی داراست‌، آن را اثری بین رشته‌ای می‌کند که بررسی آن محتاج نگاهی چندوجهی است که افزون بر کیفیت تئاتر عروسکی‌، ویژگی‌های موسیقایی آن نیز باید در نظر گرفته شود. به شکل ساده یک اپرای عروسکی‌، پیش از هر چیز اثری قابل بررسی در عرصه نمایش عروسکی است‌، اما از سوی دیگر یک اپرای عروسکی یک اثر موسیقایی سترگ نیز هست که ویژگی‌های یک اپرا را داراست و این مساله‌ای است که در بررسی اپرای حافظ از ابتدا تا انتها باید درنظرگرفته شود.

● نگاه نخست‌: موسیقی

موسیقی اپرای حافظ در راستای موسیقی ایرانی و ردیف‌های آوازی نوشته شده است اما ارکستراسیون اثر به شیوه سمفونیک و با استفاده از سازهای غیر ایرانی تنظیم شده است. با این وجود‌، می‌توان مدعی بود که این موسیقی از نظر فرم و ساختار، ارجاعی ضمنی به تعزیه داشته است و اگر بپذیریم که تعزیه قدیمی‌ترین نمونه نمایش‌های آوازی در ایران است‌، آنگاه این ردپا توجیهی مدلل دارد.

در بررسی موسیقی تعزیه باید گفت نمونه‌های بی‌بدیل مرکب‌خوانی در دَه مجلس آغازین روزهای محرم و برخی مجالس دیگر، هنر و هوشمندی تعزیه‌گردان‌ها و تعزیه‌خوان‌ها را در تغییر دستگاه‌ها و مایگی نغمات به هنگام مکالمات و کاربرد صحیح و منطقی آن‌ها نشان می‌دهد. از مجموع یک صد و هفتاد و پنج مجلس تعزیه‌ای که در سیزده منطقه از ایران بطور کامل شنیده و ثبت شده، این نتیجه قابل توجه است که کلیه دستگاه‌ها، گوشه‌ها و آوازهای موسیقی ردیفی ایران در مجالس تعزیه مورد استفاده قرار می‌گیرد. همچنین، سود بردن از قدیمی‌ترین انواع تصانیف در قالب پیش آواز، نوحه و مرثیه نیز معمول بوده است. ضمن این که فرم‌های مختلف اعم از تلخیص و گزینش اصلح گوشه‌ها و نغمات دستگاه در شکل‌های مختلف و تغییر در برخی حالات آن‌ها جهت تطبیق با حس تعزیه، حاکی از نقش گسترده موسیقی سنتی ایران در آوازها و الحان تعزیه است. در بررسی چگونگی و میزان حضور دستگاه‌های موسیقی سنتی در آوازهای تعزیه، پی می‌بریم که تقریبا همه دستگاه‌ها و گوشه‌های موسیقی سنتی در تعزیه حضوری قاطع دارند. با این حال برخی آوازها به دلیل سادگی و انطباق حسی بیشتر با این ژانر حضور چشمگیرتری دارند. به طور نمونه ردپای بیات ترک و شور و دشتی در بیشتر مجالس تعزیه قابل ملاحظه است.

حال این که همایون و راست تنها در تعداد معدودی از آوازهای تعزیه شنیده می‌شوند. در عین حال این تأکید خالی از فایده نیست که حضور همه آوازهای موسیقی سنتی در مجالس تعزیه این نکته را یادآور می‌شود که تعزیه خوان‌ها جهت انتقال و القای دقیق احساسات خود هیچگاه به دستگاه‌ها و یا گوشه‌هایی خاص اکتفا نکرده و همه آن‌ها را به فراخور کشش و قابلیت آن‌ها مورد توجه قرار داده‌اند.

در این اپرای حافظ نیز از هفت دستگاه موسیقی ایرانی بهره گرفته شده است و البته این در حالی رخ می‌دهد که برخی حافظ پژوهان اجرای غزلیات حافظ را به دستگاه ماهور محدود می‌دانند. به این ترتیب در تدوین و تنظیم موسیقی اپرای حافظ‌، برخلاف رویه معمول عمل شده و در رویکردی بر اساس ظرفیت نمایشی اثر‌، تلاش شده است تا دستگاه مناسب موسیقیایی متناسب با متن دراماتیک انتخاب شود و به این ترتیب ظرفیت دراماتیک و نمایشی موسیقی ایرانی عیان شود.

البته این مساله در اپرای واگنری و ایتالیایی نیز رعایت می‌شود اما باید در نظر داشت که اپرای ایرانی را هرگز نباید با اپراهای واگنری و ایتالیایی مقایسه کرد چرا که درونمایه موسیقی ایرانی و در نتیجه ظرفیت دراماتیک آن با موسیقی موجود در اپرای واگنری و ایتالیایی متفاوت است حتی در نوع اجرای آوازهای نقش‌های مثبت و منفی نیز این تفاوت به چشم می‌خورد اگر تقسیم‌بندی در اپرای غربی بر محدوده‌های صدایی است در اپرای ایرانی در نوع اجرای آواز است که هرچه نقش منفی‌تر می‌شود آواز به اشتلم خوانی نزدیک‌تر می‌شود. در تعزیه نیز موافق خوانان، آواز می‌خوانند و مخالف خوانان، اشتلم خوانی می‌کنند که این امر ناشی از نیازهای دراماتیکی است که محدوده صدایی آواز ایرانی برای پاسخگویی به آن این راه را انتخاب کرده است که با انتخابی که از سوی اپرای واگنری و ایتالیایی شده است‌، ذاتی متفاوت دارد.

به این ترتیب اپرای حافظ با تکیه بر سنت موسیقی تعزیه تلاش کرده است تا راهی ایرانی برای ایجاد گونه‌ای موسیقی اپرایی فراهم آورد که البته این سومین آزمایش آن به شمار می‌رود.

● نگاه دوم‌: شعر و متن

لیبرتو نامی است برگرفته از زبان ایتالیایی که برای نامیدن متن اپرا به کار برده می‌شود و شامل مجموعه اشعاری است که بازیگران نقش‌های مختلف آن را در حین اجرای اثر خود می‌خوانند و به مانند متن نمایشی از ویژگی‌های دراماتیک برخورداراست به شکلی که آن را می‌توان به نمایشنامه‌ای موزیکال تشبیه کرد. در هنرهای نمایشی ایرانی‌، متن تعزیه نزدیک‌ترین گونه به لیبرتو است. بیش از ۹۰ درصد لیبرتوی اپرای حافظ‌، از میان اشعار حافظ انتخاب شده است.

بنابراین بخش مهمی از بار دراماتیک این اپرا منوط به ظرفیت دراماتیک اشعار حافظ است.به این ترتیب مساله درام در شعر حافظ واجد اهمیت می‌شود. آنچه مسلم است، این است که شعر حافظ شعر داستانی نیست‌، بلکه در غالب غزل سروده شده است که در آن هر بیت از استقلال برخوردار است و حاوی تصویر‌، تلمیح‌، خطابه یا دیگر مضمون‌هایی است که آن را به مخاطب منتقل می‌کند‌، به این ترتیب می‌توان انتظار داشت که با گزینشی درست در شرح گفت و گوهای شخصیت‌های یک اثر نمایشی از ابیات حافظ برای ذهن مخاطب آشنا به مفاهیم شعر حافظ اثری تغزلی آفرید.

با این وجود باید به یاد داشت که یکی از جنبه‌های شعر حافظ، شیوه استفاده او از مقوله‌های مختلف زمان و تصرف شاعرانه وی در آن است. از منظر فلسفه هنر، شعر از جمله هنرهایی است که در زمان، اجرا (خوانده) می‌شود و اجرای آن به گونه ای است که زمان حال درآن محور قرار می‌گیرد. با توجه به اینکه در شعر دو افق گذشته و حال با یکدیگر تلاقی پیدا می‌کنند، بر اثر آن، نوعی زمان به وجود می‌آید که می‌توان آن را زمان جهان متن یا زمان دراماتیک نامید. این نوع زمان در شعر یا متن ادبی هست، اما هنر حافظ در این است که وجود آن را با در هم آمیختن زمان‌ها برجسته می‌کند و آن را فراروی خواننده می‌آورد. حافظ نسبیت زمان و محدودیت زبان را در دلالت بر زمان واقعی با تمهیدات مختلف برجسته می‌کند و تا جایی که ظرفیت شعر اجازه می‌دهد، از همه انواع زمان در شعر خود استفاده می‌کند، به طور کلی، می‌توان گفت نحوه رویکرد حافظ نسبت به زمان، یکی از ویژگی‌های سبک شناختی شعر او را تشکیل می‌دهد که البته در استفاده از شعر حافظ به جای متنی که شرح حال حافظ را بازگو می‌کند‌، این ویژگی شکسته و بدل به شکلی زمان مدار می‌شود که واگویه ای از شرح تاریخی رویداد‌های قرن هشتم هجری را در نظر مخاطب زنده می‌کند. در این راستا متن اپرای حافظ با استفاده از اشاراتی که به زندگی او دارد‌، در عین حال تلاش دارد تا شکلی از روحیه تغزلی و صوفی‌گری را در نهاد حافظ نشان دهد.

صوفیه در قرن هفتم و هشتم در ایران قوتی بسیار داشتند و تصوف رواج روزافزون داشت. در پایان سده ششم و آغاز سده هفتم دو مکتب بزرگ در عرفان وجود داشت که به هر یک از آنها عده‌ای از مشایخ بزرگ نسبت داشتند. نخست سلسله کُبرویه یعنی پیروان شیخ‌نجم‌الدّین کُبری در مشرق و دوم سلسله سُهروردیه یعنی مریدان شیخ‌شهاب‌الدّین اَبوحفص عمربن محمد سُهروردی در مغرب بود. رؤسا و پیروان این دو سلسله بزرگ تا قرن هشتم در ایران شهرت و در تصوف ایران تأثیر شدید داشتند چنانکه نام جمعی از آنان را باید در شمار بزرگان تصوف در دو قرن هفتم و هشتم آورد.

در گیرودار حمله مغول گروهی از مشایخ بزرگ که حاضر به ترک مکان و یا مرکز تعلیمی خود نشدند مانند شیخ‌نجم‌الدّین کُبری و شیخ‌فُریدالدّین عطّار و نظایر آنان به قتل رسیدند و یا در همان اوان درگذشتند ولی برخی دیگر توانستند خود را از معرکه نجات دهند و به پناهگاه‌های فرهنگی جدید مانند آسیای صغیر و شام و فارس و کرمان و بلاد سند و هند و نظایر این نواحی بروند و بساط ارشاد در ناحیت‌های جدید بگسترانند به این ترتیب بسیاری بر این عقیده اند که حافظ از اعقاب این سلسله‌های صوفی در فارس است و این تصویر در متن اپرای حافظ مورد تاکید قرار می‌گیرد.

به هر تقدیر متن اپرای حافظ انتخابی هوشمندانه از میان اشعار حافظ را نشان می‌دهد که در قالب داستانی درباره زندگی اش دوباره تدوین شده است و از عهده این کار تا حد زیادی برآمده است‌، هرچند که هنوز مخاطب لازم است تا پیش زمینه تاریخی زندگی حافظ را مطالعه کرده باشد تا از خلال جذابیت‌های آوازی موجود در اپرای حافظ بتواند خط سیر زندگی او را نیز مرور کرده و آن را درک کند.

● نگاه سوم‌: اجرا

اجرای اپرای حافظ به شیوه عروسکی انجام شده است، و از بین انواع مختلف نمایش‌های عروسکی شیوه عروسک نخی برای آن برگزیده شده است. (البته این پنجمین اپرای عروسکی است که در کشور اجرا می‌شود و البته پنجمین تجربه بهروز غریب‌پور در کارگردانی اپرای عروسکی)

عروسک نخی، نوعی از عروسک است که با نخ‌ها و رشته‌های نظیر آن و حتی با میله‌های چوبی و فلزی از بالا بازی داده می‌شود. این شیوه عروسکی در جهان به نام ماریونت مشهور است. عروسک‌های نخی از صد‌ها سال قبل شناخته شده بودند. آپولیوس ۵۰۰ سال بعد از ارسطو از چگونگی بازی دادن عروسک‌های نخی صحبت می‌کند و یا جالینوس حکیم نخ‌های عروسک را با عضله‌های انسان مقایسه می‌کند و افلاطون نخ‌ها را همچون هوس‌ها و امیال انسان می‌انگارد که انسان را به هر سو می‌کشاند.

هرودوت نیز در قرن پنجم قبل از میلاد از عروسک‌هایی که بوسیله سیم یا نخ حرکت داده می‌شوند به عنوان یک اثر تاریخی یاد می‌کند. برنارد شاو این عبارت حکیمانه را گفته است که بازیگران باید بازیگری را از عروسک‌های نخی بیاموزند و البته استفاده از عروسک نخی در اپرای عروسکی، سنتی است که در زادگاه اپرای عروسکی یعنی اتریش نیز رواج دارد.

قدمت استفاده از عروسک نخی در نمایش‌های سنتی ایرانی به عهد قاجار و نمایشی با نام شاه سلیم بازی باز می‌گردد. عروسک‌های نخی ایرانی یک تا سه و در موارد بسیار استثنایی چهار رشته نخ دارند. با این پیشینه باید گفت که عروسک‌های اپرای حافظ بر اساس سنت اپرای عروسکی در ابعادی بزرگ‌تر از عروسک سنتی ایرانی ساخته شده است و توانایی حرکتی آن وسیع‌تر است و به همین دلیل عمل عروسک‌گردانی آن سخت‌تر و پیچیده‌تر است و نیاز به مهارت بالاتری دارد.

به همین دلیل نیز عروسک گردان‌های اپرای عروسکی باید به مانند نوازندگان ارکسترهای سمفونیک افراد مشخصی باشند که از اطمینان شغلی برخوردار باشند و تمام هم و غم خود را صرف بالابردن مهارت خود کنند.

با این وجود باید گفت هرچند تاکید بر چرخش در صحنه‌های سماع در اپرای حافظ مجالی برای ارایه سماع سر و بدن در شکل حرکات متناوب چپ و راست که در منطقه مرکز و جنوب ایران رواج داشته و دارد‌، نداده است‌، اما در کل عروسک‌گردانی به شکلی روان و جذاب انجام شده است و می‌توان گفت‌، اپرای عروسکی حافظ محملی برای تربیت عروسک‌گردان‌های نمایش‌های عروسکی نخی متعددی در آینده بوده است.

● سخن آخر‌:

اپرای عروسکی حافظ‌، اثری است درخور اعتنا که روندی رو به رشد را نشان می‌دهد که ناشی از استمرار و اصرار بهروز غریب‌پور به عنوان کارگردان آن است . این روند با زیرساختی که برای اجرای اپراهای عروسکی با نام تالار فردوسی ساخته شده است‌، برای اعتلای بیشتر نیازمند اراده و توجهی در عرصه مدیریت بنیاد رودکی و وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی‌ به عنوان متولیان این تالار است که با تثبیت یک گروه ثابت به عنوان گروه اپرای عروسکی ایران‌، زمینه ساخت و اجرای آثار بعدی و در نهایت تبدیل این روند به یک سنت ایرانی را فراهم آورند .

در غیر این صورت این روند یعنی زایش گونه اپرای عروسکی ایرانی تجربه‌ای موفق اما بالغ نشده باقی می‌ماند در حالی که می‌توان آن را به نهایت بلوغ رساند و مدعی گونه هنری بود که شکلی فاخر و منحصر به فرد دارد.

نویسنده : پریس تنظیفی