خیال یا واقعیت

قطب های منفی و مثبت در سینمای «دیوید لینچ»

دیوید کیت لینچ (David Keith Lynch) فیلمساز مستقل آمریکایی است؛ فیلمسازی که شاید بسیاری فیلم‌های او را تنها یک‌بار دیده ‌باشیم، اما بارهاوبارها آنها را در ذهن مرور کرده باشیم و این جادوی کارگردانی اوست. او فیلمساز محبوب منتقدان و فیلم‌دوستان است. بر اساس نظرسنجی از منتقدان فیلم در سراسر دنیا که در سال ۲۰۰۳ توسط روزنامه گاردین انجام شد، لینچ به‌عنوان بزرگ‌ترین فیلمساز زنده دنیا برگزیده شد. این خود نشان از محبوبیت او دارد.

با این حال از این نکته هم نمی‌توان گذشت که فیلم‌های او در گیشه موفقیت چندانی ندارند. لینچ به‌جز کارگردانی فیلم سینمایی دستی در فیلمسازی تلویزیونی، نقاشی، عکاسی و آهنگسازی دارد. او علاوه بر اینها (به شکل اعجاب‌آوری) استاد و صاحب یک موسسه مدیتیشن نیز هست. سوالی که پیش می‌آید این است که چطور می‌تواند در زندگی به آرامش برسد و در فیلم‌هایش آشفتگی را به نمایش بگذارد. این سوالی است که در بسیاری از مصاحبه‌ها از او می‌پرسند و او در پاسخ می‌گوید معتقد است که زندگی پر است از اتفاقات و حس‌های منفی و او این احساسات و اتفاقات را به نمایش می‌گذارد. تمام کتاب‌ها و داستان‌ها بر اساس همین زندگی شکل می‌گیرند. برای درک و فهم رنج حتما نباید رنج کشید، می‌توان تنها آن را درک کرد. شاید بهتر باشد درد و رنج را تنها روی پرده سینما ببینیم.

با به پایان‌رسیدن دهه ۸۰ لینچ برای دوره‌ای از پرده سینما به صفحه تلویزیون رجوع کرد. او سریال «کابوی و مرد فرانسوی» را برای یک شبکه فرانسوی ساخت. در ۱۹۹۰ سریال دیگری با نام «قله‌های دوقلو» به تهیه‌کنندگی مایکل فراست ساخت که موفقیتی برایش داشت و تصویر او را به صفحه اول تایمز کشاند. او در آکادمی هنرهای زیبای پنسیلوانیا در ایالت فیلادلفیا به تحصیل پرداخت و همان‌جا بود که اولین فیلم کوتاه خود به اسم «شش مرد مریض می‌شوند» را ساخت. ایده ساخت این اثر آرزویی بود برای به‌حرکت درآمدن نقاشی‌هایش. این فیلم چیزی در حدود ۲۰۰دلار خرج برداشت که در زمان خود قیمت بالایی بود. او حدود یک‌سال به اروپا رفت اما خیلی زود بازگشت.

پس از بازگشت به آمریکا چند فیلم کوتاه ساخت و همین باعث شد که بتواند نظر منتقدان و پس از آن نظر تهیه‌کننده‌ها را به خود جلب و شروع به تولید فیلم کند. فیلم «کله پاک‌کن» او در ۱۹۷۷ بعد از هفت‌سال به پایان رسید. دلیل زمان زیادی که برای تولید این فیلم صرف شد مشکلات مالی بود اما باعث توجه منتقدان بیش ازپیش به او شد.

فیلمنامه بخشی است که لینچ بر آن تکیه چندانی نمی‌کند. او می‌داند چه می‌خواهد و سعی می‌کند در آثارش بازیگران را با دانش خود سازگار کند. فیلمنامه‌های لینچ زمانی به پایان می‌رسند که فیلم به پایان رسیده است.

نکته قابل‌توجه آثار لینچ همراهی تنگاتنگ خیال و واقعیت است، تا جایی که از یکدیگر قابل تشخیص نیستند. در صحنه‌ای از فیلم «مخمل آبی» لباس زنی که در حال خواندن آواز روی سن است، زمانی که از یک نما به نمای دیگر می‌رود عوض می‌شود. لباس دوم را زن چند شب دیگر خواهد پوشید اما چرا ما زودتر آن را می‌بینیم؟ حتی نوازنده‌های پشت‌سر او هم عوض می‌شوند. آیا این اتفاق از دید نقش اول فیلم که در حال تماشاکردن زن آوازخوان است می‌افتد یا نشان از تغییر زمان دارد؟ این همزمانی به چه معناست؟ یا کلوپ سکوت در فیلم «جاده مالهلند» چیست و به چه معناست؟ آیا اشاره‌ای به فیلم «نقاب» برگمان است؟ آیا صرفا می‌خواهد نشان دهد که فیلم رویایی بیش نبوده؟ یا در جای دیگری انسان‌هایی با سر الاغ در حال دیدن تلویزیون هستند.

این به چه معناست؟ آیا اشاره به انسان مصرف‌گرای این نسل دارد که در برابر بمباران تبلیغ نمی‌تواند دوام بیاورد و لگام از دست می‌دهد؟ لینچ بی‌رحمانه مخاطب را با پرسش‌های فراوان بدون پاسخ رها می‌کند و از او می‌خواهد که برداشت خود را از آن داشته باشد. از نظر او زندگی به اندازه کافی پیچیده و عجیب است پس می‌توان به فیلم‌ها هم اجازه داد عجیب و پیچیده باشند و این آغاز درگیری میان فیلم با مخاطب است؛ درگیری خوشایند و برداشتی شخصی از اثر. به‌عقیده لینچ زندگی چیزی است که همه می‌بینند و می‌توان از فیلمی که پیچیدگی‌های زندگی را به نمایش گذاشته برداشت‌های متفاوتی داشت. از نظر او واقعیت زندگی همه‌چیز است و فیلم یک برش از زندگی است.

لینچ عادت دارد که مخاطب را بترساند. اما به روش خودش. در این ترساندن نه خبری از موجودات عجیب و متافیزیکی است و نه اتفاقات نابهنگام، بلکه این ترس ناشی از درون و رفتار خود آدمیزاد است. احتیاجی نیست تا کسی در چندقدمی مرگ باشد، همین‌که درون او به‌هم ریخته، آشفته و سرشار از بدی و نفرت به خود باشد به ما احساس ترس خواهد داد. آدمی و درونش از هر چیزی ترسناک‌تر است.

یک مدل سرراست تکراری برای ساخت فیلم‌هایی که حول محور خواب و خیال می‌گردد این است که ما تا زمان بیدارشدن شخصیت متوجه نشویم او خواب است. در فیلم «جاده مالهلند» دایان در خوابی است که اتفاقاتی که قبل از به‌خواب‌رفتن او می‌افتد با بعد از خواب جابه‌جا شده‌اند. این خود باعث پیچیده‌ترشدن داستان می‌شود. این جابه‌جایی در فیلم‌های لینچ بسیار اتفاق می‌افتد.

یکی از مشخصه‌های فیلمسازی لینچ استفاده از فضاهای وهم‌انگیز و نورپردازی تیره با وجود وسایل رنگی در صحنه است. این نورپردازی با نورهای تیره گاهی جای خود را به نورهای روشن‌تر می‌دهد. این جابه‌جایی رنگی در نورها گاه نشانگر واقعی یا خیالی‌بودن فضاست. این نکته را می‌توان در فیلم «بزرگراه گمشده» به‌خوبی دید. در قسمت اول چیدمان نور خانه به‌صورتی است که بازگو‌کننده سردی عواطف و رابطه افراد خانه است. مردی که نمی‌تواند با همسرش رابطه خوبی برقرار کند و حس می‌کند به او خیانت می‌شود. بلافاصله با عوض‌شدن شخصیت نقش اول، نورها و رنگ‌های خانه عوض می‌شوند و حس دیگری را می‌رسانند؛ حسی که این‌بار بازگو‌کننده اعتماد بیشتر و برتری مرد در ایجاد ارتباط است.

در این میان برتری‌دادن به یک رنگ خاص در چیدمان وسایل صحنه و نورهای استفاده‌شده مشهود است. مثل رنگ آبی در فیلم «مخمل آبی» که به‌نوعی نشانگر احساس و شخصیت زن داستان است؛ نشانگر گناه. آبی چه در این فیلم و چه در فیلم‌های دیگر لینچ اشاره به قطب منفی دارد. کلید آبی، جعبه آبی، آرایش صورت با سایه آبی، نور آبی، کلاه‌گیس آبی و... . همین‌طور رنگ قرمز که در فیلم «جاده مالهلند» معنای غریزه می‌گیرد. اینها به قاعده معنا و مفهوم دارند اما همیشه این معانی یکسان نیست. حتی رنگ موی کاراکترها هم دستخوش این تغییر می‌شود.

دیگر نکته قابل‌توجه آثار لینچ وجود قطب‌های منفی و مثبت در فیلم‌های او است که گاه درون شخصیت‌ها وجود دارند. مانند مردی با چهره عجیب در فیلم بزرگراه گمشده که منفی است و شخصیت اول را تشویق به قتل می‌کند.

بیشتر داستان‌های او در حومه شهرهای آمریکا اتفاق می‌افتد. می‌توان به‌راحتی درونمایه جنایی را در همین فضاها تشخیص داد. چیزی که در این درونمایه به چشم می‌خورد سردبودن کاراکترهاست. از دیالوگ‌ها گرفته تا بازی‌ها، همه به‌نوعی خشک هستند. این سردبودن اغراق‌شده گاه در میانه‌های فیلم به تماشاگر یادآوری می‌کند که دارد یک فیلم تماشا می‌کند.

نکته دیگری که در کاراکترهای اصلی آثار لینچ به چشم می‌خورد نداشتن هویت پایدار و مشخص است. انگار که همه دچار یک سردرگمی و بحران هویتی هستند. این نکته در بسیاری از نقد و تحلیل‌هایی که در رابطه با آثار او نوشته شده به چشم می‌خورد و بسیاری اینگونه می‌نویسند که او فیلم‌هایش را برای نشان‌دادن بی‌هویتی انسان امروز می‌سازد. اما خود لینچ با این نکته موافق نیست. او صرفا به سوژه خود اهمیت می‌دهد. انسان امروز و زندگی او هرچه هست در این سوژه‌ها نشان داده می‌شود. اگر نشانه‌هایی از بحران هویت در فیلم او آشکار است این هدف فیلمسازی او نیست. این بخشی از زندگی سوژه‌های او است. بخشی از فیلم او است.

کادر‌بندی او گاهی آزار‌دهنده می‌شود. مثلا یک نما از یک اتاق که در انتهای راهروی آن زنی حضور دارد. سایه‌ها و خطوط و اجسام سیاه در یک زمینه قرمز قهوه‌ای. اکثر درونمایه‌های بصری تصاویر او دارای یک خشونت پنهان است. اینطور به نظر می‌آید که او دوست دارد عواطف مخاطب خود را جریحه‌دار کند.

به نظر می‌رسد که در فیلم‌های دیوید لینچ خیلی از اتفاق‌ها منطقی نیست، اما می‌توان آن را اینگونه تفسیر کرد؛ زمانی که یک رویا یا یک کابوس بد را تجربه می‌کنیم این ذهن ماست که آن را طراحی می‌کند و گاه اینطور به نظر می‌رسد که اتفاقات، کنش‌ها و واکنش‌هایی که شخصیت‌ها در ذهن ما از خود نشان می‌دهند منطقی نیست. اما اینها همه در ذهن ما وجود دارند و ما آنها را می‌بینیم و حس می‌کنیم. پس شاید فیلم‌های لینچ را هم ببینیم و حس کنیم. چه واقعیت و چه خیال.

آناهیتا موگویی