روح در زیر بیدبُنانِ گریان تبعید است

نگاهی به جلوه های رمانتیسیسم در نمایشنامه های ”محمود استادمحمد”

محمود استادمحمد (۱۳۹۲-۱۳۲۹) نمایشنامه نویس، کارگردان و بازیگر، از نسلی بود که در دورۀ هیجانات انقلابی و فرهنگی، غربت و نوستالژیا زیست؛ نسلی از نمایشنامه نویسان که کوشیدند با اتکا به فضا، شخصیت ها و رفتارهای ایرانی درامی مشخصاً ایرانی بسازند.

مقالۀ پیش رو قصد ندارد نتایج تلاش های وی را در آن مورد بسنجد، بلکه می خواهد در باب جنبه ای از نمایشنامه های استادمحمد سخن بگوید که تاکنون توجهی به آن نشده است: در باب ویژگی های رمانتیک اندیشه و نمایشنامه های او؛ ویژگی ای که سیطرۀ نوستالژیا و روح ناآرام و ملول استادمحمد را در سیطرۀ رمانتیسیسم بر آثارش نشان می دهد.

رمانتیسیسم در اواخر قرن ۱۸ در اروپا پدید آمد؛ نخستین بار در ادبیات صورتبندی شد و سپس به اندیشۀ اجتماعی و سیاسی راه یافت. توجه به رمانس و داستان های شهسواری و پریان مولفه هایی را پدید آورد که نویسندگان می توانستند بر مبنای آن ها از سد کلاسیسیم عبور کنند و قواعد ریاضی وار و کلی ای را به نفع قوانین فردی و خاص از میان بردارند. پیش انگاشت این بود که، در دورۀ کلاسیسیم و به تبع آن دورۀ نئوکلاسیسیم، قواعد ریاضی وار، خرد حسابگر، اتکا به عقل و توجه به تجربه های عام بر هر مقولۀ دیگری ارجحیت داشت و در دنیای نئوکلاسیسیم قواعد و اصول بر خلاقیت حاکم بود؛ برای مثال یک شاعر و نویسنده برای بیان موضوعش می بایست با یک ساختار معین و از پیش تعیین شده سخن بگوید. تراژدی ها تنها طبقۀ فرادستان را موضوع کار خود می کردند و می بایست در چند پرده موضوعات عامی چون فضیلت، شجاعت و... را بیان کنند. در فلسفه نیز عقل به عنوان مطمئن ترین راه برای شناخت مطرح بود و اتکا به خرد انسانی برای شناخت عقل کل و ماوراءطبیعه تنها راه بود (رمانتیسیسم، ۱۳۷۳، ۱۷۸). همزمان با این نوع نگرش ها جهان غرب، قیود فئودالی را از میان بر می دارد، شهرهای بزرگ پدید می آیند و اروپا به سوی صنعتی شدن پیش می رود؛ در این دنیای رو به گسترش "پول" ارزشی برای مبادلات و تعیین جایگاه اجتماعی می شود و طبیعتا ارزش های اخلاقی و فرهنگی پیش تر تغییر می کنند و ارزش های دیگری معیار قرار می گیرند. رمانتیسیسم واکنشی به چنین جهان عقل گرا و ریاضی واری بود و برای تبیین و بسط واکنش خود از مفاهیمی استفاده کرد که فراموش شده بودند. آن ها با تکیه بر "نیروی خیال"، احیاء فضایل اخلاقی، دوری از مادیات، بازگشت به گذشته، توجه به طبیعت و بیان اینکه عقل از شناخت همه چیز ناتوان است و تنها از راه خیال و احساس است که می توان نیروی ناشناخته و ازلی ابدی هستی را کشف کرد، بر ضد کلاسیسیسم قیام کردند. بر همین مبنا موریس باوره می گوید: " شعرای رمانتیک آگاه بودند که کار آنان عبارت است از آفرینش، پرتو افشانی بر کلّ نفس حساس و آگاه انسان، مطلع کردن تخیل انسان از واقعیت فراسو یا واقعیت اندرون اشیای آشنا، برانگیختن او از یکنواختی مرگ آور رسوم رایج تا مرحلۀ وقوف به فاصله ها و اعماق محاسبه نشدنی، واداشتن او به فهم اینکه صرف خرد ناکافی است و آدمی به کشف و شهودی الهام گرفته نیاز دارد." (رمانتیسیسم،۱۳۷۳،۷۶) در این قیام چند موضوع قابل توجه بود: ۱- انقلاب فرانسه ۲- توجه به گذشته و طبیعت ۳- خلق انسان نوین.

انقلاب فرانسه، انقلابی بر ضد اشرافیت بود که در ابتدا برای رمانتیک ها الهام بخش شد و آن الهام این بود که با کنش انقلابی می بایست ارزش های فراموش شده را بازتولید کرد، اما پس از تسلط ناپلئون و کشورگشایی او، رمانتیک ها بر ضد آن شدند و در این ضدیت توجه به ملی گرایی و سنن، جمع آوری داستان ها و افسانه های قومی و آشکار کردن روح قومی را در صدر کارهایشان قرار دادند (رمانتیسیسم،۱۳۷۳،۲۲۶). متاثر از اندیشۀ "ژان ژاک روسو" توجه به طبیعت و گذشته بدل به ساختاری فلسفی شد، انسان پیش از ورود به زندگی جمعی تنها در طبیعت زیست می کرد و رفتار و آدابش مبتنی بر غریزه بود؛ یعنی همان نیرویی که مستقیما در ارتباط با طبیعت است و از آن برآمده. کشف دوبارۀ این غرایز و زدودن زنگار فرهنگ نوین این امکان را به انسان می دهد که از شرارت، که محصول شهرنشینی و جامعه و قراردادهای حقوقی است، به خاستگاه خود، جایی که در آن گناه و شرارتی وجود ندارد و انسان فی نفسه خوب بود، بازگردد؛ از همین رو توجه به داستان های ابتدایی، افسانه ها و اسطوره ها اهمیت می یابد، زیرا آنان بیانگر زمانی دور هستند که انسان مستقیما با طبیعت و خواست های فردی اش در ارتباط است. اما برای دستیابی به این وضعیت، انقلاب و اندیشۀ بازگشت، به خودی خود، کافی نیستند، بلکه ناگزیر باید انسانی نوین خلق شود؛ انسانی که از ارزش های مادی عبور کند و به ارزش های از دست رفتۀ معنوی و غریزی اش بازگردد و یا آن را در آینده متجلی کند. در چنین رویکردی است که مولفه هایی چون خیال، نوستالژیا، عرفان و معنویت، ارزش های اخلاقی کهن، هماهنگی انسان با طبیعت، اجزاء ساختار رمانتیسیسم را می سازند و از مقوله ای ادبی به اندیشۀ اجتماعی و سیاسی راه می یابند.

رمانتیسیسم در ایران همچون بیشتر نحله ها و اندیشه های وارد شده از غرب، از طریق ترجمه رمان ها و رمانس های تاریخی کسانی چون الکساندر دوما، ویکتور هوگو و ... به ایران وارد شد و در اشعار انقلابی و نوین کسانی چون دهخدا، عشقی و نیما تاثیر گذاشت. این تاثیرگذاری خود را به دو صورت انقلابی گری و توجه به طبیعت نشان می دهد که در آن ها، یک وجه مشترک وجود دارد: توجه به احساسات و عقاید فردی و بازتاب آن در طبیعت و خواست های اجتماعی. برای مثال "نیما" تمامی احساس و اندیشۀ خود را نسبت به جهان در ارتباط با طبیعت می جوید و طبیعت برای او معیاری می شود برای تشخیص میان خیر و شر، طبیعت همواره خیر و جز آن شر است، زیرا در طبیعت است که انسان با خاستگاه وجود خویش ارتباط می یابد و به خویشتن خویش بازمی گردد همچنین نزد "عشقی" بیان آلام و آرزوها در فضایی رویایی و منزوی رخ می دهد. او برای رهایی از استبداد به رویا پناه می برد و برای چیرگی بر آن از رویا یاری می جوید؛ یعنی نیرویی که بتواند فردیت او را در تاریخ منعکس کند. (جعفری، ۱۳۸۶) اما بینش رمانتیک در ایران محدود به دوران پس از مشروطه و ابتدای سلطنت رضا شاه نبود. چهل سال پس از برآمدن رضا شاه و در زمان پهلوی دوم (محمدرضا شاه) جریان های انقلابی دیگری نضج و بسط می یافتند که در آن ها می توان بینش رمانتیک به جهان را یافت. در همین دوران است که محمود استادمحمد نخستین نمایشنامۀ خود را می نویسد و فعالیت تئاتری خود را آغاز می کند. اما پیش از آنکه به آثار استادمحمد و جنبه های رمانتیک آثار او بپردازیم، لازم است شمایی کلی از بینش رمانتیک آن دوران ترسیم کنیم. این شمای کلی را در سه سطح دانشگاه، اندیشۀ اجتماعی و مذهب بیان خواهیم کرد. در دانشگاه با مطرح شدن تئوری غرب زدگی از سوی فردید بسیاری از روشنفکران هچون جلال آل احمد آن را معیار کنش فکری و سیاسی خود قرار دادند و علیه حکومت و وضعیت معنوی حاکم عمل کردند. تئوری غرب زدگی، که مبتنی بر عرفان ابن عربی بود، چنین می گفت که انسان پیش از آفرینش در ادوار جهان از شرق جان یعنی خاستگاهش دور شده و به غرب یا غروب جان رهنمون شده است. در این راه عواملی چون مدرنیته، مشروطه خواهی و عقل گرایی، انسان را به ورطۀ نابودی کشانده است.

توجه به عالم روح، عرفان گرایی، ضدیت با عقل و مشروطه طلبی، همچنانکه ذکر شد، از مولفه های بینش رمانتیک به جهان است؛ بینشی که می خواهد شکوه از دست رفته و بهشت آغازین را بازآفرینی و ارادۀ همگانی را در تجلی حقیقت تجمیع کند، تا امکان انقلاب و بازتولید زیستن در حقیقت، نه در گذشته بلکه در آینده اتفاق افتد. بینش رمانتیک در حوزۀ اندیشۀ عملی و اجتماعی را نیز می توان نزد دکتر شریعتی یافت. شریعتی با خوانشی متفاوت از شخصیت های دینی و مذهبی شیعی، که جزء عقاید و باورهای طبقات روشنفکر و عوام بودند، توانست با اتکا به نیروی خیال و احساس و پیوند ارزش های گذشته با کنش انقلابی زمانه اش، وجهۀ عملی و سیاسی آن ارزش ها کشف کند. در این رویکرد نه تنها بازتاب فردیت بر ارزش های گذشته را شاهدیم، بلکه می بینیم آن ارزش ها با روح قومی مرتبط می شوند و تشخصی قومی می یابند و کنش اجتماعی تبدیل می شود دفاع از روح قومی- مذهبی در برابر آنچه که غیرخودی و غربی است. این جریان های روشنفکری و فلسفی در کنار جریان مذهبی آیت الله خمینی(ره) و تئوری ولایت فقیه ایشان فضای فکری و اجتماعی را به سوی امر انقلاب و بازتولید ارزش های معنوی و جهان ماقبل سرمایه داری سوق می داد و مولفه های بینش رمانتیک همچون ملیت، بازگشت به مذهب، روح قومی و ایجاد وحدت انسان با خاستگاهش را نشان می داد. در چنین فضای رمانتیکی است که محمود استادمحمد به عنوان نمایشنامه نویس کار خویش را آغاز می کند و خواه، ناخواه از آن رو که در آثارش به موقعیت ها، شخصیت ها و ارزش های فرهنگی و اجتماعی توجه نشان می دهد، از بعد زمانه اش متاثر می شود. در ادامه خواهیم کوشید با توجه به مولفه های بینش رمانتیک مصادیق آن را در بینش و نمایشنامه های استادمحمد بیان کنیم.

● قهرمان

یکی از این مصادیق، قهرمان های استادمحمد هستند. ابتدا مروری بر آن ها خواهیم داشت. معروف ترین قهرمان نمایشنامه های استادمحمد، "آسدکاظم" است؛ شخصیتی که تنها در صحنۀ پایانی نمایش حاضر می شود و بی گفتن واژه ای فضا را از حضور خود متاثر می کند و می رود. او از منظر مذهبی و اجتماعی نمایانگر مفاهیم کهن بسیاری است؛ سید است و از تبار اولیاء شیعه، کسی که فرو برندۀ خشم است از سویی دیگر او چهره ای پهلوانی دارد؛ چهره ای که با ارزش های کهن پهلوانان حماسه همسو است، اما همچون آنان در نظام اشرافی قرار ندارد، بلکه جولانگاهش در میان عامۀ مردم و طبقات پایین جامعه است؛ جایی که حماسه های کهن از ساحت کلی خود به ساحت جزئی، به کوچه ها و خیابان ها سرایت کرده اند؛ ارزش ها و فضایلی چون مردانگی، غیرت، شجاعت و معرفت، همچون پهلوان حماسه، در او جمع شده اند. قهرمان رمانتیک، قهرمان ارزش های کهن و تداوم نوستالژیای آن در عصری است که در تضاد با آن ارزش ها قرار دارد. همچون پرومتۀ "شلی"، که از این رو محق جلوه داده می شود که قدرت تخیل و رهایی از بندگی را به مردم بخشیده و خود نماد آن است؛ قهرمانی که نه در دفاع از اشراف، بلکه در دفاع از ارزش های مردمی قیام می کند.

قهرمانی دیگر "تلمیخا" است؛ وزیر امپراتور "دقیانوس"، که به توحید گرویده و مخفیانه علیه امپراتور طاغوت مردم را به یکتاپرستی دعوت و بتکده های شهر را ویران می کند. بازگشت به خاستگاه معنوی خویش، ایجاد انقلاب سیاسی و معنوی، برقراری ارزش های مقدس، از آمال تلمیخاست. او قهرمانی است که با ارادۀ خدای یکتا یگانه می شود.

در "گل یاس"، علی دچار نقص ژنتیکی و ذهنی است، اما با قلبی مهربان و احساسی معطوف به نوع دوستی تمسخر دیگران را تاب می آورد، همواره در آرزوی ملاقات پدر و مادرش است، با پرندگان و گیاهان ارتباط خوبی دارد و هنگامی که می فهمد مانعی برای ازدواج خواهرش است، از خانه می رود. این احساس بیگانگی با دنیای معاصر و اتکا به ارزش های عاطفی و معنوی گذشته را، که از مولفه های بینش رمانتیک است، در نمایش "آخرین بازی" و در شخصیت شروین مشاهده می کنیم. بازیگر مشهور سینما، که بعد از انقلاب به آمریکا رفته و دچار از خودبیگانگی شده است، در توهم زندگی می کند و سعی می کند با اعتبار گذشته اش در سینمای آمریکا پذیرفته شود. تنها امکان بقای او زیستن با گذشته و نقش هایی است که زمانی در سینمای ایران ایفا کرده بود. او می خواهد فردیت و رویای فردی خویش را از طریق آنچه در گذشته بوده، بیان کند؛ از همین رو هر روز با چمدانی از پوسترها و عکس هایش در خیابان های هالیوود می نشیند، به این امید که تهیه کننده ای او را بشناسد و برای فیلمش از او دعوت کند. تقدیس گذشته، همان ارض موعود، اورشلیم مقدس قرون وسطی است، برای رمانتیک ها و شروین؛ جایی که تمامی توانایی و ناخودآگاه انسان خود را در واقعیت زندگی متجلی خواهد کرد، جایی که مرز میان واقعیت و خیال از میان می رود و آنچنان که انسان با خدایش یگانه می شود، ذهن و زندگی نیز یگانه می شوند.

این آرزوی "ارض مقدس" در نمایش "دیوان تئاترال" با قهرمانگری "داش مش ببول" جوان عاشق پیشه ای نمایش داده می شود، قهرمانی همچون قهرمان رمانس های کهن - و از منشاء های بینش رمانتیک- که برای رسیدن به عشقش باید بر معزلی چیره شود. او باید با شکافتن کوه بیستون آب را به شهر جاری کند تا خشکسالی از میان برود. آنگونه که فرای دسته بندی می کند: "اگر قهرمان به لحاظ مرتبه، برتر از دیگر انسان ها و محیط خویش باشد، قهرمان نوعی رمانس است و اعمال او شگفت انگیز است، ولی خودش در مقام انسان شناخته می شود. قهرمان رمانس در دنیایی سیر می کند که در آن قانون های معمولی طبیعت تا اندازه ای کارایی ندارند: عجایب شهامت و پایداری، که برای ما طبیعی نیست، برای او طبیعی است و همین که مفروضات رمانس جا بیفتد، سلاح جادویی و حیوانات سخنگو و غول ها و ساحره های ترسناک و طلسم های معجزه آسا قانون احتمال را نقض نمی کنند...و وارد دنیای افسانه، متل، داستان پریان و وابسته ها و مشتقات ادبی آن ها می شویم." (فرای، ۱۳۷۷، ۴۸-۴۷) داش مش ببول با شکل و شمایلی همچون لات های دوران پس از مشروطه، که با خاستگاهی تاریخی وارد دنیای افسانه شده و به عنوان قهرمان رمانس مطرح می شود؛ دنیایی که از منظر خیال پردازی الگویی برای رمانتیک ها بود. چنانکه در آلمان پس از حملۀ ناپلئون، کسانی چون برادران گریم و شلگل و... به جمع آوری داستان های عامیانه و افسانه های قومی روی آوردند تا روح قومی خویش را حفظ کنند.

یکی دیگر از قهرمانان رمانتیک نمایشنامه های استادمحمد، که در سه گانۀ "لاله زارون، زار زارون" نشان داده می شود، "سید دلبر" نام دارد در این سه گانه او سه چهره از خود ارائه می دهد:

۱- قهرمان نجات دهنده؛ سید دلبر، که زمانی "سیاه" نمایش های روحوضی بود، با بازگشت به تماشاخانۀ چلچراغ در لاله زار و احیا کردن نمایش های روحوضی، رونق را به تئاتر قدیمی باز می گرداند؛ تئاتری که پر شده بود از نمایش های فرنگی و حرکات نمایشی که از غرب به ایران وارد شده بود. ضدیت با غرب به مثابه ضدیت با نیروهای مدرن و بی اصالت، نیروهایی که پول را جایگزین ارزش های اخلاقی و انسانی می کنند، نمایان می شود.

۲- قهرمان قربانی- نجات دهنده؛ "سید دلبر" که از سوی یکی از نمایندگان مدرنیته، یعنی مدیر تئاتر، توانایی صدایش را از دست می دهد، زیرا به قدری معروف و محبوب شده بود که مدیر می ترسید تا اعتبار تئاترش زیر سایۀ اعتبار سید دلبر قرار گیرد و سید دلبر قدرتی فراتر از او به دست آورد. این قهرمان هنگامی که قربانی مطامع بورژوازی قرار گرفته بود، می کوشد تا بازیگر محبوب دیگری را، که در آستانۀ فرو افتادن به سرنوشت سید دلبر است، از این ورطه نجات دهد. قربانی شدن او به مثابه آگاهی یافتن اش است و با اتکا به این آگاهی است که می تواند جوان داستان (رامین) را نجات دهد.

۳- قهرمان- قربانی؛ در نمایشنامۀ سوم، سید دلبر دیگر اعتبار گذشته را ندارد؛ ورود صنعت و نمایش های غربی او را از کار بی کار کرده است. ناتوان از پرداخت اجاره اش حتی حاضر نیست که در فیلم های سینمایی نقش های کوچک بازی کند تا از این طریق کسب درآمدی داشته باشد. گذشته و ضدیت با صنعت که اعتبار انسان ها را تنها با پول تعیین می کند و نه با کارهایی که انجام داده اند، کنش سید دلبر است. او برای دفاع از ارزش های فردی و باورهایش قربانی دوران جدید و صنعت می شود؛ او نمی خواهد ابزاری برای سلطۀ صنعت باشد و ارزشش با پول تعیین شود.

● داستان و فضا

قهرمانان مذکور با ویژگی های رمانتیک خود در چه فضای زیست می کنند و داستانشان چگونه شکل می گیرد؟ داستان "آسدکاظم" بر اساس روایت دیگران از "آسدکاظم" و در عدم حضور محسوس او شکل می گیرد. خاطره و یادآوری بنیان اصلی روایت در آسدکاظم است؛ داستان با خاطراتی که نقل می شوند، جنون و پوست اندازی روایت کنندگان که ناشی از عذاب وجدان، تعهد و سرکشی نسبت به قهرمان داستان، آغاز می شود. در این پوست اندازی و آشکارگی هر یک دچار عذاب وجدان می شوند و در چرخۀ "ترنا" قرار می گیرند؛ زمان ماه رمضان، ماه طلب عفو و مغفرت؛ مکان؛ قهوه خانه، مکانی که خودآگاه و ناخودآگاه انسان ها در آن با یکدیگر مواجه می شوند؛ از چه طریق؟ از طریق بازی "ترنا" که بازی ای برای رفع کدورت ها و اختلافات مردم با یکدیگر بود و تاثیری اخلاقی و اجتماعی در مناسبات مردم داشت. "ترنا" به مثابه وجدان عمل می کند دادگاهی که خودآگاه و ناخوآگاه در آن بیان می شوند؛ در قامت "دکتر" و "ممدریزه" که له و علیه آسدکاظم قرار می گیرند و پهلوان محل که به مثابه وجدان، حقیقت گفتار آنان و دیگران را می سنجد. رنجی که در این داستان وجود دارد، همچون رنج رمانتیک به لحظات خودآزارانه از برای تطهیر و دستیابی به حقیقت منجر می شود؛ رنجی که آسدکاظم می برد و در داستان از ابتدا تا پایان کار در نقش "چرتی"، پنهانی، نظاره گر وقایع می شود، از اینگونه است. همچنین به فضاهای مالیخولیایی و آیینی، که در طول داستان ساخته می شود، می توان اشاره کرد، جدای از "ترنا" بازی که پیرنگ نمایش مبتنی بر آن است، لحظاتی وجود دارد که ناگهان افراد جنون زده، مملو از هیجان برای آنکه پهلوان، خطاکاری را ببخشد، "علی گویان" به دور پهلوان حلقه می زنند (استادمحمد، ۱۳۹۰، ۶۸) چنین داستان هایی با فضاهایی مملو از هیجان و اضطراب های اخلاقی، کوشش برای غلبه بر شر، بازتولید سنت، ارجحیت بخشی به مناسبات ماقبل شهری، مرام ها و ضدیت با روابط اجتماعی مدرن از شاخصه های فضای رمانتیک فضایی است که خیر و شر را در یکجا گرد می آورد؛ این گرد آوری معطوف به ایجاد وحدت پیکروار و نه مکانیکی است. یعنی وحدتی که در آن هر فرد تشخص خود را داشته باشد و نیروی خود را بیان کند و در عین حال بیانی از وحدت زندگی باشد؛ وحدتی که دیدنی نیست و به قول شلگل از طریق حواس و اندیشه قابل ادراک است و ذات هر انسانی به آن وابسته است.

چنین فضاهای مبتنی بر جنون را در شب بیست و یکم نیز می توان یافت؛ نمایشنامه ای که همچون رمانتیک ها مبتنی بر "من" نویسنده و تلاشی برای بیان پلیدی های جهان مدرن و شرارت زندگی است. اریکا تونر دربارۀ اهمیت "من" در بینش رمانتیک می گوید: همین که "من" برترین عنصر پویای دستگاه روانی پنداشته شد و دنیا موجبی برای باروری آفرینندۀ "من" به حساب آمد، دیگر قانونی عینی وجود ندارد و همه چیز به صورت حادثۀ محاسبه ناپذیر در می آید."(رمانتیسیسم، ۱۳۷۳، ۲۱۹) این پلیدی ها و محاسبه ناپذیری در مادۀ مخدر هروئین ممثول شده اند و رنج و جنونی که در این نمایشنامه با خشونت عیان همراه است، نیز همگی خاستگاهی یکسان دارند: هروئین. مالیخولیا و ارعابی که ناشی از خشونت است در صحنه هایی رخ می دهد که تلاش برای به دست آوردن هروئین صورت می گیرد؛ تلاش هایی که در نهایت با به قتل رساندن برادر کوچک (فرهاد) و بیرون آوردن بستۀ هروئین از معدۀ او منجر می شوند. بدبینی استادمحمد به دنیای مدرن هنگامی آشکار می شود که این داستان را با آسدکاظم مقایسه کنیم، در نگاهی اجمالی داستان آسدکاظم بیان می کند، جامعه زمانی به وحدت می رسد که ارزش های کهن و تسلط معنوی و اخلاقی "یک نفر" بر دیگران تسلط داشته باشد، هر آزادی و تشخصی تحت تاثیر رهایی معنوی شکل خواهد گرفت. در شب بیست و یکم به دلیل سلطۀ نمودهای دنیای مدرن (هروئین، ارجحیت نیاز فردی بر ارادۀ پدر و خانواده و...) و بسته بودن چنین جهانی (اتاق ترک اعتیاد)، اضطرابات ناشی از رنج و جنون فزاینده تر است؛ به ویژه آنکه در اواسط داستان متوجه می شویم "فرخ" به خاطر زن مورد علاقه اش دچار قتل نیز شده بود و دوستش آن قتل را گردن گرفته و فرخ تبرئه شده بود. مضمون "عشق" از مضامین مجبوب رمانتیک ها بود؛ عشقی که رسیدن به آن سعادت و نرسیدن به آن رنجوری به بار می آورد. در این دیدگاه رادیکال، در جهان مدرن بدون عشق تنها جنایت باقی می ماند، سود شخصی برتر از هر احساس و عاطفه ای است و در انتهای هر رابطه ای تنها جنایت و فاجعه وجود دارد؛ جنایتی که برادر نسبت به برادر می کند، پسر نسبت به پدر، دوستی نسبت به دوستش و انسانی نسبت به خود؛ در چنین داستان و دیدگاهی، در جهان مدرن انسان دچار خودزنی مداوم است.

اما رمانتیک بودن داستان های استادمحمد صرفا به موارد فوق ختم نمی شود؛ همچون قصۀ پریان و افسانه های عامیانه پایان خوش و عاشقانه، پایان بندی برخی از نمایشنامه های اوست؛ در چلچراغ، سرمه، دیوان تئاترال، پایان بندی کمیک و رمانتیک را مشاهده می کنیم. این نوع پایان بندی از آن رو کمیک است که مبتنی بر مولفه های نمایش روحوضی و تئاتر لاله زاری صورت می گیرد و از آن رو رمانتیک است که عشق محور آن است؛ عشقی که انسان، زمان و مکان را به خاستگاه انسان به بهشت گمشده اش بازمی گرداند و "ارض موعود" را در زمان حال برقرار می کند؛ ارض موعودی که با اخراج مدیر تئاتر - مالکیت خصوصی- پدیدار خواهد شد. زیرا مالکیت خصوصی در چنین بینشی نابرابری و ستم اجتماعی را ایجاد می کند و ارض موعود در برابر آن "تساوی اولیه میان آدمیان را برقرار می سازد و راه را برای ظهور اورشلیمی جدید و عدنی جدید و برقراری سلطنت خداوند [عشق] بر زمین هموار می کند". (رمانتیسیسم، ۱۳۷۳، ۱۵۹)

● زبان

یکی از نمودهای دیگر بینش رمانتیک محمود استادمحمد در "زبان" پدید می آید؛ زبان آنگونه که مدنظر رمانتیک ها بود می بایست به زبان مردم نزدیک شود، بیانگر برداشت شخصی نویسنده باشد و امور جزئی - در برابر کلی- را بیان کند. توجه به زبان عوام در ایران، پس از مشروطه اتفاق می افتد، در این زبان اصطلاحات عامیانه، وا‍‍ژه های متداول روزمره، مثل ها و کنایه های عامیانه کاربردی می شوند. مشخص ترین نوع کاربرد چنین زبانی در "دیوان تئاترال" اتفاق می افتد. ریتم و واژگان، متاثر از قصه ها و متل های فارسی است. طبیعت دارای اراده و تشخصی است که در شخصیت هایی چون خورشید و ماه و حتی کوه تجسم یافته است. کنش انسان و قهرمان گری او نیز در ارتباط با طبیعت و آزادسازی نیروهای طبیعی است. کنش انسان در یگانگی با پدیده های طبیعی صیرورت می یابد. این یگانگی همراه با زبان و اشعار عامیانه در چلچراغ و سرمه نیز اتفاق می افتد؛ زمانی که "سید دلبر" اشعار عامیانه را به آواز می خواند و در پایان جشن ازدواجی روی صحنه برگزار می شود، آرمان هماهنگی فرهنگ انسانی با نیروی طبیعی و غریزی تجسم می یابد که در مراسم ازدواج ممثول شده اند. اما این توجه به هیجانات و زبان عامیانه همواره با تسلط خیر همراه نمی شود، در تَهرَن هیجانات و مالیخولیای قبیله ای، به وسیله اعمال آیینی نشان داده می شود و زبان بیانگر اوراد و زبان آیینی "اهل هوا" می شود، این مورد همراه با بیان لهجه و اصطلاحات مردم جنوب روح آن قوم را عیان می کند. زبان در تَهرَن تجسم روح است؛ روحی که جماعت جنوب و باورهای آنان را می سازد و به حرکت در می آورد.

وجه دیگر و رمانتیک گون زبان در آثار استادمحمد نه در بیان افسانه ها، ستایش طبیعت یا هیجانات روح قومی، بلکه معطوف به فرد می شود، یعنی زبان ابزارِ برای بیان نوستالژیا، خاطرات و اضطرابات وجودی فرد می شود. آنچنان که می دانیم در بینش رمانتیک، انسان به دلیل دور افتادن از خاستگاهش از منظر روانی دچار اضطراب و پریشانی، از منظر مذهبی دچار گناه و از منظر سیاسی دچار اسارت شده است. آزادسازی تخیلات و غرایز، ارتباط بی واسطه با طبیعت و توسل به کشف و شهود، راه هایی برای غلبه بر اضطراب انسان خواهد بود، زیرا چنین واکنشی او را از قیود و مناسبات عقلانی و بشری رها می کند و با خاستگاه وجودی اش، آنگونه که در ابتدا بود، پیوند می زند. بیان زبانی این نوع از اضطراب را در شخصیت هایی چون "ممد ریزه"، "فرخ"، "پدر و پسر" در سپنج رنج و شکنج، "پدر" در خوزیان و خونیان، کسانی که دچار بیماری اند، بیماری ای که به دلیل شوق و هیجان در طلب رسیدن به سرزمین های خیالی بروز می کند (سیدحسینی، ۱۳۸۱، ۱۸۴) برای مثال این اضطراب برای شخصیت "فرخ" زمانی رخ می دهد که از نکشیدن هروئین دچار خماری شده و قتلی را به یاد می آورد که به خاطر عشق و ناموس انجام داده بود، کسی را کشت که او نیز در خماری زن مورد علاقه فرخ را کشته بود، این خماری و مادۀ مخدر به مثابه نیروهای مدرن عمل می کنند که انسان را از خاستگاه و سرزمین آرمانی اش -عشق- دور می کنند. از این رو در ساحت عذاب وجدان بیمارگونی به سر می برند و نمی توانند نسبت خود را با زندگی مشخص کنند، مگر با اعمال تند و هیجان زده ای چون، قتل، مرگ انتحاری و اعتراف.

● نتیجه

نمایشنامه های استادمحمد متکی بر بینش رمانتیک است؛ بینشی که بازگشت به گذشته، نوستالژیا، عشق، تفوق احساس بر حسابگری، آرمانی کردن ارزش های سنتی و عامیانه، اضطراب در دنیای نوین، تفوق تخیل قومی و فردی، ضدیت با مدرنیته را بیان می کنند. پدید آمدن این جنبه ها هم به روحیات نویسنده – شاعر و هم به زیستن در شرایط رمانتیک زده باز می گردد؛ شرایطی در تاریخ قبل و بعد از انقلاب ایران که همواره اندیشۀ بازگشت به خاستگاه معنوی و فرهنگی از مهم ترین مباحث بوده است. غرض آنکه نمی توان برای تحلیل نمایش های استادمحمد جنبه های رمانتیک او را نادیده گرفت. بدیهی است که بیان چنین جنبه هایی هم نسبت نویسنده با تاریخ تئاتر جهان را آشکار می کند و نیز تاثیر او را در تاریخ تئاتر ایران؛ به جای آنکه صرفا به این اتکا شود که استادمحمد از خالقان سبک قهوه خانه ای است. از منظر کارگردانی نیز توجه به چنین جنبه هایی می تواند در خلق فضاهای نوستالژیک، مضطربانه و خیال انگیز، که منطبق با روح نهفتۀ نمایشنامه است، رهیافت خلاقانه تری برای اجرای چنین نمایشنامه هایی ایجاد کند.

عرفان ناظر

منابع:

- استادمحمد، محمود، ۱۳۹۰، ای کاش که جای آرمیدن بودی، نشر قطره، تهران.

- جعفری، مسعود، ۱۳۸۸، سیر رمانتیسم در ایران (از مشروطه تا نیما)، چاپ دوم، نشر مرکز، تهران.

- رمانتیسیسم (مجموعه مقالات)، ۱۳۷۳، ارغنون شماره ۲، سازمان چاپ و انتشارات وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی. تهران.

- سیدحسینی، رضا، ۱۳۸۱، مکتب های ادبی (جلد اول)، چاپ دوازدهم، انتشارات نگاه، تهران.

- فرای، نورتروپ، ۱۳۷۷، تحلیل نقد، صالح حسینی، انتشارات نیلوفر، تهران.