سوالی ندارم, چون تجربی ام

به بهانه اجرای نمایش «مکاشفه در باب یک مهمانی خاموش» به کارگردانی رضا حداد

طی سال های اخیر موجی از تئاتر در ایران شکل گرفته است که تمایل دارد خود را با عنوان تئاتر تجربی، از بقیه تئاتر متمایز کند. به نظر می رسد اکنون زمان آن فرا رسیده که دست از نادیده گرفتن این جریان برداریم و خطوط و تمایزهای این کارگردانان و گروه هایشان را از یک سو با یکدیگر و از سوی دیگر با آنچه به عنوان تئاتر تجربی دنیا در قالب کتاب و فیلم و مقاله برای ما سوغات آورده شده است، مشخص کنیم. در واقع موج سال های اخیر تئاتر تجربی در ایران کم کم با زمزمه یی پارادوکسیکال تولد یافت.

این زمزمه سخن از «تئاتر تجربی حرفه یی» می گفت. در آغاز به نظر می رسید این عبارت بنا بر ادعای وضع کننده اش، قرار است تجربه هایی باشد که گروه ها و کارگردان های باتجربه در تئاتر انجام می دهند. این عبارت به نوعی کارآموزی را از تجربه جدا می کرد. به عبارت دیگر این عبارت قرار بود دو جور تجربه را از هم متمایز کند؛ یکی تجربه به معنای مرسوم آن همچون زمانی که می گوییم «کسی که تئاتر را تجربی آموخته است» و اینجا تجربی را در مقابل آموزشگاهی و آکادمیک به کار می بریم یا هنگامی که از «بی تجربگی» و «باتجربگی» سخن می گوییم که بیشتر به کارآموختگی اشاره داریم.

«تئاتر تجربی حرفه یی» به تئاتر در آینده اشاره داشت که کار آدم های ناشی نیست و تجربه نه به هدف کارآموزی بلکه به هدف نفس تجربه صورت می گرفت. کم کم کارگردانان جوانی نیز - با دلبستگی و نیم نگاهی به حکایت های افسانه یی و دلپسند تئاتر تجربی و بوی جسارت و نهادگریزی که از روایت های تجربه اروپایی آن به مشام می خورد- حول این مفهوم به فعالیت پرداختند. به هر روی بعد از چند سال از فراز و نشیب های این واژه، شاید اکنون چند چهره مشخص را بتوان شناخت که در بروشورها یا مصاحبه هایشان خود را راهی در راه تئاتر تجربی معرفی می کنند و گهگاه تمایل خود را برای به رسمیت شناخته شدن تمایزشان با بقیه تئاتر به طریقی یادآوری می کنند. به غیر از خود آتیلا پسیانی و خانواده اش، شاید بتوان از آروند دشت آرا، همایون غنی زاده، علی اصغر دشتی و اکنون رضا حداد نام برد.

اما پیش از هر سخنی مایلم میان همایون غنی زاده و علی اصغر دشتی با باقی کارگردانان جوانی که خود را در این حوزه فعال معرفی می کنند تمایز قائل شوم؛ تمایزی که بعدتر بیشتر درباره اش سخن خواهم گفت. تمام این مقدمه چینی به خاطر بحث کردن درباره نمایش «مکاشفه در باب یک مهمانی خاموش» است که این روزها به کارگردانی رضا حداد در تماشاخانه ایرانشهر بر صحنه رفته است. به نظر می رسد با مقایسه این چهار کارگردان (دشتی، غنی زاده، حداد، دشت آرا) بتوان دو تعبیر متفاوت را از صفت «حرفه یی» در ترکیب وصفی «تئاتر تجربی حرفه یی» تشخیص داد، غنی زاده و دشتی در آثارشان چنین نشان داده اند که مایلند این صفت را با تکیه بر مفهوم مهارت تعبیر کنند. این گروه ها ترکیبی از ایده و مهارت در ارائه ایده را به محور تلاش های خود تبدیل کرده اند.

فارغ از اینکه آنان ممکن است در یک اثر موفق و در اثر دیگر ناموفق باشند، تکیه شان بر دو محور مهارت و ایده به سمتی رفته است که حرف زدن از آثار غنی زاده و دشتی دیگر به نام آنان به مثابه یک مولف اشاره ندارد، بلکه بازگوکننده مهارت های تمام اعضای شناخته شده گروه هایشان نیز هست. در واقع مجموعه یی از مهارت های فردی و جمعی در این دو گروه در حال رشد هستند که نام بردن از کارگردانان شان تنها برای نمایندگی کردن فعالیت های گروه هایشان است. همان طور که گفته شد، این یادداشت بیشتر به جنس عمل می پردازد نه به ارزشیابی کیفی موفقیت ها و شکست های گروه ها.

به زعم نگارنده نیز تلاش برای دستیابی به ترکیب مناسبی از ایده و مهارت و تلاش برای یافتن بهترین شکل ارائه آنها می تواند مشخص کننده یک هنرمند حرفه یی فارغ از خوب بودن یا نبودن آثارش باشد. از سوی دیگر تئاتر تجربی در ذات خود هنجارگریز است، در ذات خود ضدنهاد است و البته خصلت متناقضش اغلب زمانی بروز می کند که همچون هر امر ضدنهاد دیگری پس از دستیابی به مجموعه یی از موفقیت ها، از خود تمایل به نهادینه شدن نشان می دهد. این دو گروه در عین حال تمایل به هنجارگریزی در تکنیک های تئاتری را نیز در آثارشان به نمایش گذاشته اند اگرچه حدود این هنجارگریزی ناگزیر در بند حدود و قیود هر هنرمند ایرانی باقی است. از سوی دیگر با وجود تمایزی که میان خود و باقی تئاتر ایران برقرار می کنند، همچنان بر تئاتر بودن آثارشان عملاً پایبندند. پس شاید به زعم نگارنده بتوان فعالیت های گروه های این دو کارگردان را به ادعاهایشان نزدیک تر یافت.

اما در سوی دیگر رضا حداد و آروند دشت آرا، به ویژه با دو اثر اخیر خود نشان داده اند می توان تعبیر دیگری نیز از صفت «حرفه یی» داشت. این دو کارگردان بر خلاف دو کارگردان قبل صفت «حرفه یی» را به عنوان تبصره یی بر تئاتر تجربی و «تجربی» را به عنوان صفتی برای تئاتر به کار نمی برند. بلکه اصل در آثار آنان بر حرفه یی بودن است و آخرین چیزی که اهمیت می یابد نهاد تئاتر است. اما نخست باید دید تعبیر اینان از حرفه یی چه تفاوتی با تعبیر دو کارگردان قبلی دارد. این دو کارگردان رابطه میان عبارت «حرفه یی» را با مفهوم «مهارت» نادیده می گیرند و به جایش بر ارتباط مفهوم «حرفه یی» با مفهوم «سرمایه» تاکید می ورزند. کیست که بتواند رابطه میان واژه حرفه یی را با مفاهیمی همچون درآمد، ارتزاق، تبلیغات، شهرت، اشتغال درآمدزا و از این قبیل مفاهیم نفی کند. به این تعبیر تمام این واژه های مرتبط، برای این کارگردانان به مفهوم «حرفه یی» نزدیک تر از مفهوم مهارت است. این کارگردانان به واسطه تبصره حرفه یی و با تعبیری کاملاً سرمایه دارانه و بورژوا مآبانه، دست به خلق پدیده یی می زنند که از میان سه واژه تشکیل دهنده عبارت «تئاتر تجربی حرفه یی» تنها به عبارت حرفه یی پایبند است.

نه دغدغه تئاتر بودن و رشد دادن تئاتر را دارد نه دغدغه جذب مخاطب مرسوم تئاتر و مخاطب تئاترشناس (چه بسا برای دفع آنان همه هم خود را نیز به کار می برد تا حاشیه امن تری برای ارتباط با مخاطب ناوارد داشته باشد)، نه دغدغه تئاتر تجربی. اینان مفهوم تجربه در تئاتر و تئاتر تجربی را هر دو قربانی مفهوم بهره برداری سرمایه دارانه از تئاتر کرده اند. شاید زمان آن است که در عین در نظر گرفتن مرز میان هنرمند و غیرهنرمند، ادعاهای کسانی را که می خواهند خود را با واژه تئاتر تجربی به نهادی در تئاتر ایران تبدیل کنند که قابلیت های تبلیغاتی و اقتصادی برایشان ایجاد می کند بپذیریم. اما الزاماً باید پیوند میان این طیف را با گروه های واقعاً ماهر در تئاتر ایران از یک سو و از سوی دیگر با چیزی که در تجربه های تئاتر دنیا رخ داده و حکایت ها و تصاویرش به دست ما رسیده است، نفی کرد زیرا همان گونه که قبلاً نیز گفته شد جنبش تئاتر تجربی در دوره خود و در ذات خودش یک تئاتر ضدنهاد و ضدهنجار بوده است.

حال آنکه آنچه در تلاش های تئاتری این کارگردانان رخ می دهد - همچون نمایش «مکاشفه در باب یک مهمانی خاموش» - چیز دیگری است. این اثر و تلاش های پیرامونش با جان و دل به نهادهای قدرت و سرمایه وابسته است. این تئاتر تنها نهادهای نفی کننده و انتقادی را از خود می راند. سوال من از چنین آثاری تحت چنین عناوین و زیر پوشش تبلیغاتی چنین بزرگ تر از قواره دیگر گروه های تئاتری این است که آیا این تئاتر توان توضیح دادن را دارد؟ آیا توان پاسخ دادن به پرسش ها را به جز فرافکنی های ناآگاهانه و از سر بی دانشی به مفهوم پست مدرنیسم، داراست؟ آیا ارجاعات بی سر و ته برخی منتقدان به پست مدرن تلقی کردن این گونه آثار، ناشی از ندادن گریز این گونه آثار از انتقادپذیری و انتقادگری نیست؟ و مگر نه آنکه از اساس پست مدرنیز مهم ترین خاصیت مدرنیسم، یعنی پرسشگری را بیش از خود مدرنیسم به کار می اندازد؟ آیا این تئاتر هیچ ماهیت نهاد ستیز و نهادگریزی دارد یا اینکه فقط با نهادهای آکادمیک و انتقادی و با توضیح دادن مشکل دارد؟ به زعم این نگارنده نمایش «مکاشفه در باب یک مهمانی خاموش» چند خصلت اساسی دارد؛ از توضیح دادن خود طفره می رود.

از هر گونه وضوح پرهیز می کند. به گمراه کردن مخاطب درباره خود بیش از ارتباط با او علاقه مند است. تلاش دارد با بهره گیری از برخی ممنوعیت های بصری در سینما و تلویزیون از طریق همان بازیگران سینما و تلویزیون مخاطب تلویزیون را به سمت خود بکشد. قصد دارد با افزایش قیمت بلیت مخاطب دانشجو را از خود براند و مخاطب سرمایه دار را به خود جلب کند و به این طریق به روایت دانشگاهی از عمل خود کاملاً بی علاقه است. قصد دارد با پیچیده جلوه دادن خود هرگونه نقد را پیشاپیش به کج فهمی متهم کند. قصد دارد با به رخ کشیدن تکنولوژی سطحی خود -که بیشتر به کار شوهای تبلیغاتی می آید تا تئاتر- با به رخ کشیدن سرمایه یی که خرج اثر شده، مخاطب را مرعوب کند و به زعم این نگارنده هر پدیده یی که مرعوب می کند قصد دارد فرصت اندیشیدن را از طرف مقابل سلب کند. چنین رابطه یی میان اثر و مخاطب بیشتر همچون رابطه خدایگان و بنده خواهد بود و این درست همان چیزی است که در تئاتر تجربی دنیا مدام تلاش شده راهی برای از میان بردنش یافته شود.

این تئاتر اساساً مدام سرمایه گذاری می کند تا از نهادهای کلان تری (چه بسا جهانی تری) تایید جلب کند. این تایید را به منظر بستن هرگونه راه عدم تایید از نهادهای انتقادی فرودست به کار می اندازد. شاید بتوان گفت ماهیت سرمایه دارانه، حمله ور به مخاطب، ارتباط گریز و گنگ این اثر اندکی فاشیسم را در خود حمل می کند زیرا پرسش ناپذیر است و حق پرسش را از مخاطب و منتقد می گیرد و در مقابل پرسش مخاطب را تنها در ترس از نفهم تلقی شدن باقی می گذارد. وضعیت بخشی از تئاتر تجربی ایران همچون وضعیت فوتوشاپ کارهای هنرهای تجسمی ایران است که با وابستگی به نهادهای سرمایه و تظاهر به نهادگریز بودن، خود را ضمیمه نهادهای شهرت ساز جامعه نیز می کنند. در حالی که تسلط بسیاری از طراحان شرکت های طراح کارت ویزیت، از مهارت این هنرمندان بیشتر است، آنان ایده های اولیه خود را به واسطه پیوند سطحی و غیرکاربردی با تکنولوژی از یک سو و پیوند با نهادهای سرمایه داری در هنر (گالری ها) از سوی دیگر به سمت تاریخ هنر پرت می کنند تا شاید بگیرد. منتها بدون طی کردن پروسه یی که دیگران میان تولید ایده و عرضه آن طی می کنند.

اینان هنگامی که ارزش مهارت را به واسطه ارزش تکنولوژی نفی می کنند، در واقع به یک باور مدرن تکیه می کنند و هنگامی که نقد مدرن نتیجه آثارشان را نفی می کند، برای خود در پست مدرنیسم توجیهی می جویند، بدون آنکه توجه کنند که مبنای شروع کار آنان شاید در پست مدرنیسم چندان قابل توجیه نباشد. هنگامی که مضمون این آثار مورد پرسش قرار می گیرد، آن را پرسشی از مدافتاده تلقی می کنند، و هنگامی که نفس تحرک نهادینه هنری شان مورد پرسش قرار می گیرد از توجه نشدن به درونمایه های تلاش شان می نالند. حال آنکه خود در ساختار اثر به تنها چیزی که توجه ندارند درونمایه گرایی است. تنها ضامن رشد و پیوندشان با نهادهای قدرتی نیز همین نفی درونمایه گرایی و گرایش به نفی نقد، نفی پرسش، نفی معنا، و گریز از طبقه های اجتماعی پرسشگر است.

آنان (همان طور که گفته شد با ذکر استثناها) با تمایزی که میان خود و «بقیه تئاتر» ایجاد می کنند و تمایل به سوق دادن تئاتر به سوی تبدیل شدن وسیله یی غیرارتباطی و ناکارآمد در ارتباط، تمایل به تبدیل شدن تئاتر به یک تزئین سرمایه دارانه برای کسب شهرت و تمایل به نفی روشنفکری و وضوح را در نهادهای قدرت و سرمایه آشکار می کنند. طیفی از کسانی که تئاتر تجربی را در ایران به ابزار کسب شهرت روشنفکرانه (در عین تمسخر وضوح روشنفکرانه و تمسخر نهادهای انتقادی) تبدیل کرده اند، با قهری به ظاهر کودکانه مدام در مضمون و روش عمل خود تکرار می کنند که؛ از من سوال نکنید چون من تئاتر تجربی ام. شما من را نمی فهمید، چون من تئاتر تجربی ام. و بدتر از همه این جمله را با عملش پیش می کشد؛ من از جهان اطرافم سوالی ندارم چون من تئاتر تجربی ام.

ایثار ابومحبوب