معرفی کتاب «تئاتر و سیاست» نوشته‌ی جو کِلهر

محمدرضا آذر

مشخصات کتاب: عنوان: تئاتر و سیاست (Theatre and Politics) ؛ از مجموعه‌ی «تئاتر و هر چیز دیگر» (Theatre and Everything Else) – مولف: جو کِلهر (Joe Kelleher) – ترجمه: امیر کیان‌پور – تاریخ و محل نشر: 1392، تهران،  نشر مروارید؛  تئاتر و سیاست کتابی است کم‌حجم (99 صفحه) و ساده‌خوان که به همت جشنواره بین‌المللی تئاتر دانشگاهی و در جهت معرفی و ارتقاء مطالعات بینا-رشته‌ای در زمینه تئاتر منتشر شده است. فهرست کتاب شامل پاره‌ای عناوین است که در نگاه نخست کمی عجیب به نظر می‌رسند: سیاست، کار، لذت، پیامبران لجوج و... هر چند با خواندن کتاب، کمابیش متوجه ارتباط عناوین مذکور و محتوای اثر خواهید شد و در ادامه به محتوای هر یک از فصول بیشتر خواهیم پرداخت.

جو کلهر استاد تئاتر و پرفورمنس در دانشگاه روهمپتون در بریتانیاست و یکی از ویراستاران کتاب تئار معاصر در اروپا: یک راهنمای انتقادی می‌باشد. [1] در تئاتر و سیاست کمتر ردپای تجارب تئاتری مولفش به چشم می‌خورد و کِلهر سعی کرده است با خوانش پاره‌ای متون کلاسیک نقد تئاتر (از افلاطون و ارسطو گرفته تا برشت، بنیامین، هانتکه و بوآل) و توجه به آثار هنری که غالباٌ همزمان با نوشتن کتاب با آنها مواجه بوده است، ایده‌هایی را پیرامون رابطه‌ی سیاست و تئاتر بپرورد (یا به تعبیر درست‌تر ایده‌هایی را اجمالاً معرفی کند). هر چند سطح گسترده‌ای از نظریات و آثار که در کتاب بعضاً تنها یکبار بدانها اشاره شده و نبودن فرصت کافی برای پرداختن به جزییات این نظریات، منتج به فرمی گیج‌کننده و قوام‌نیافته در ارائه مطالب کتاب شده است که معمولاً در نقد ادبی عامیانه چنین فرمی را «بی سر و ته» می‌نامند.

بااین‌وجود می‌توان به هسته‌ی اصلی کتاب از طریق تامل در مفاهیم طرح‌شده‌ای همچون «بازنمایی» (representation)، «سرگرمی» (entertainment) و «ارتباطات» (communication) دست یافت و رسیدن به راه‌حلی عملی برای دگرگون ساختن آپاراتوس تئاتر و تبدیل آن به ابزاری سیاسی را غایت نوشته شدن تئاتر و سیاست در نظر گرفت. در بخش‌های بعدی، نحوه‌ی پرداختن مولف به هر یک از این مضامین را در کتاب مورد بررسی قرار می‌دهیم.

 

 

1. بازنمایی:

مولف در نخستین فصول کتاب (سیاست – تئاتر) به‌میانجی مفهوم بازنمایی رابطه‌ی احتمالی میان تئاتر و سیاست را مکشوف می‌سازد. مفهوم بازنمایی ابتدائاً در معنایی عام مورد استفاده قرار می‌گیرد: عکسی چاپ‌شده در روزنامه گاردین (مورخ 13 مارس 2008) که صف پلیس ضد-شورش را تصویر می‌کند و  زنی با کودکی در آغوش مقابل این صف از خود مقاومت نشان می‌دهد. این عکس بازنمایاننده‌ی واقعه‌ی سرکوب جنبش «کارگران بدون زمین»[2]  در برزیل است و کِلهر سعی می‌کند تا با اشاره به معنای عام بازنمایی در تصویری با مضمون سیاسی مشخص، به معنای خاص بازنمایی در تئاتر و سیاست گذر کند. توضیح آنکه اصطلاح بازنمودن (to represent) علاوه بر معنای تحت‌اللفظی خود (دوباره ارائه کردن) حاوی معانی دیگری از جمله روایت کردن (در تئاتر) و نمایندگی کردن (در سیاست) است و همین امر کلید راهگشای فهم رابطه‌ی دوجانبه (mutual relation) سیاست و تئاتر را پیش پای مولف قرار می‌دهد. او می‌نویسد: «تئاتر ما را بازنمایی می‌کند، هم بدین معنا که تصویری از ما به خودمان نشان می‌دهد، هم بدین معنا که بجای ما و برای ما مانند یک وکیل یا جانشین یا -همانا- یک نماینده سیاسی عمل می‌کند.» (ص 19) از این منظر، تئاتر و سیاست وجوه اشتراک دیگری نیز دارند. هر دوی این‌ها دارای «صحنه» مخصوص به خود هستند که مبارزه بر سر «روابط قدرت» را متجلی می‌کند. مضافاً تناقضات بازنمایی (در معنای عام کلمه) هم به تئاتر و هم به سیاست سرایت می‌کند: «میدان نمایش و نشان‌گری یک تصویر هرچقدر بزرگ باشد، می‌شود دید که هنوز بخش بزرگی از آن بیرون باقی می ماند که عکس نمی‌تواند نشان دهد.» (ص 14) هر چند در نهایت چیزی از اصل واقعه در بازنمود آن باقی می‌ماند که نویسنده آنرا «حقیقت» تصویر می‌نامد و این حقیقت می‌تواند در تئاتر یا سیاست نیز (مثل نمایش مقاومت یک ستم‌دیده در برابر ظلم) مابه‌ازا داشته باشد.

1. سرگرمی:

مولف در فصول بعدی کتاب (کار – لذت – تئاتر سیاسی) وجوه مختلف مفهوم سرگرمی در تاریخ نقد هنر را بررسی و با استفاده از نظریات افلاطون، ارسطو، برشت و هانتکه شرحی از مواجهه‌ی انتقادی با این مفهوم را ارائه می‌کند.

افلاطون و ارسطو سرگرمی ناشی از تئاتر را در زمینه‌ای اخلاقی/سیاسی و مبتنی بر نتایجی که در سازمان اجتماعی شهر آتن مترتب می‌شد بررسی کرده‌اند. افلاطون این سرگرمی را – فارغ از محتوای انضمامی هر تئاتر – در پرتو مفهوم تقلید یا محاکات (mimesis) مورد بررسی قرار داد و آنرا «حاکی از شکاف و دوپارگی بازیگر میان خویش  و شخصیتی که از آن تقلید می کند» و بعلاوه شکافی که میان حقیقت موضوع اثر و عواطف تماشاگر حائل می‌شود لحاظ کرد و «نشانه‌ی ضعف انسانی» دانست. (ص 62) بعلاوه کلهر نقد افلاطون به خصلت عوام‌فریبانه‌ی فنون بلاغی (rhetoric) در تئاتر را به آثار هنری اعصار بعدی که در آن بازیگران  برای القاء معانی سیاسی ما را فریفته‌ی جزییات نقش خود می‌کنند بسط و گسترش می‌دهد (مثلاً شخصیت «آنتونی» در نمایشنامه ژولیو سزار شکسپیر یا بازیگری مارلون براندو در فیلمهایی با محتوای جنگ سرد).

در مقابل اما ارسطو با آغاز از مقدمات افلاطون نتایج متفاوتی می‌گیرد: تئاتر ابزاری برای پالایش (catharsis) عواطف خطرناکی است که سازمان شهر (police) را به هم می‌ریزند. «در این صورت تئاتر به وسیله‌ای بدل خواهد شد برای عبور تخلیه‌ی بار الکتریکی مولد و هر الکتریسیته ساکنی که نظم موجود را تهدید می‌کند، تو گویی از طریق نوعی کانال زه‌کشی یا اتصال کوتاه.» (ص 64)

بزعم مولف تا پیش از قرون 19 و 20 روایت ارسطویی از تئاتر جریان اصلی هنرهای نمایشی را اشغال کرده بود و برتولت برشت -در روایت کلهر از تاریخ نقد ادبی- از مهمترین منتقدان معنای محافظه‌کارانه ارسطویی از تئاتر است. «برشت رساله [ارغنونی کوچک برای تئاتر] را با بازگویی و تکرار موضوعی آغاز می‌کند که پیش‌تر از افلاطون و ارسطو شنیدیم؛ یعنی مسئله لذت و سرگرمی. نزد برشت تئاتر اگر لذت‌بخش نباشد هیچ نیست. او می‌نویسد: بیایید به تئاتر به‌عنوان مکانی برای سرگرمی نگاه کنیم. [...] در ادامه‌ی بحث اما به‌طور اجتناب ناپذیری یک تبصره یا یک "اما" وجود دارد. برشت این ادعای جوهراً مدرنیستی را مطرح می‌کند که کارکردها و اشکال موجود سرگرمی دیگر برای ما کارا نیست [...] تمام راههای حظ بردن ما دارند منسوخ و منقضی می‌شوند.» (ص 72)  کلهر ادعا می‌کند که سرگرمی در نظریه برشت مذموم نیست، بلکه برشت به‌میانجی تکنیک فاصله‌گذاری (Verfremdung effekt) سعی می‌کند که به لذت‌بخشی تئاتر فرمی انتقادی دهد. این تکنیک چیزی جز تاریخمند کردن فرم نمایش نیست، و به بیان فردریک جیمسون «خود طبعا قابل تاریخی کردن است و حتی ضرورتاً سیاسی نیست.» (ص 78) هرچند برشت در مقاصد سیاسی از آن بهره می‌گرفت.

هنرمند دیگری که کلهر در ادامه کتاب به نظریات وی می‌پردازد پیتر هانتکه است. هانتکه رویکرد ابزار-انگارانه‌ای که در نظرات برشت و سایر هنرمندان «متعهد» بود را نقد می‌کرد: «تئاتر در نظرم ابزاری بی‌فایده برای تغییر اجتماعی است.» (ص 74) اما نگاه هانتکه به رابطه‌ی سیاست و تئاتر منجر به ترک تعهد سیاسی در نمایشنامه و اجراهایش نشد؛ بلکه با تفکیک ایده‌ی «سرگرمی تئاتری» از دغدغه‌های سیاسی، به فرم تازه‌ای در نمایش دست یافت. فرمی که بی‌محابا به «وضع تئاتر» و «نظم انضباطی آن» که حتی شامل «تئاتر سیاسی» نیز می‌شد حمله می‌برد. (ص 76) این فرم بزعم کِلهر در نمایش ساعتی که از یکدیگر هیچ چیز نمی‌دانیم هانتکه هویداست که در آن نظاره‌گر عبور و مرور مردمی ناآشنا در یک خیابان هستیم. تئاتری کسل‌کننده (و نه لذت‌بخش) که حاوی ایده‌ی سیاسی رادیکالی درباره‌ی بیگانگی ما از همشهریان ماست.

1. ارتباطات

فصل پایانی کتاب تئاتر و سیاست (پیامبران لجوج) شکلی از جست‌وجوی آلترناتیو برای پی افکندن تئاتری است که بتواند هنوز به‌عنوان ابزاری سیاسی مورد استفاده قرار گیرد و بدین منظور نویسنده از نظرات آگوستو بوآل بهره برده است. این بخش از کتاب در بستر نظریه ارتباطی زبان (communicational theory of language) نگاشته شده و مولف با عطف توجه به قابلیت‌های ابزاری زبان، کنشی سیاسی را در بستر زبان هنری (در اینجا زبان تئاتر) جست‌وجو می‌کند. کلهر همین مضمون را در تئاتر آگوستو بوآل پی گرفته و دراین‌باره می‌نویسد: «آنچه برای بوآل درخصوص ابزار-بودگی تئاتر حیاتی است، کارکرد و شیوه‌ی عمل تئاتر "همچون زبان" است؛ به‌عبارت‌دیگر همچون [به‌نقل از بوآل:] زبانی که هر شخصی، با یا بدون استعداد هنری، می تواند از آن استفاده کند. ما تلاش کردیم تا در عمل نشان دهیم که چگونه تئاتر می‌تواند در خدمت ستم‌دیدگان قرار بگیرد تا آنها بتوانند ابراز وجود کنند و با استفاده از این زبان جدید مفاهیم تازه‌ای را کشف نمایند.» (ص 88 - 89) به‌عنوان مصادیق این شکل از ابزار شدن تئاتر، مولف «تئاتر بعنوان محل بحث و گفتگو» که فرم ابداعی بوآل است را مثال آورده و با ایجاد شباهتی که بوآل میان زبان و «اسلحه» فرض می‌گیرد، آنرا در خدمت مبارزه علیه وضع موجود وصف می‌کند. بدین ترتیب است که «تماشاگران به‌عنوان تماشا(بازی)گر (spec-actor) فرصت دخالت در سناریو را پیدا می کنند.» (ص 89) در انتهای کتاب به ایراداتی که بر ابزار-انگاری تئاتر وارد است نیز اشاره شده و به این نکته ازعان می‌شود که تقلیل تام و تمام تئاتر به ابزار بازنمایی، در نهایت «نسخه‌ای ناروشن، خالی از ظرافت و بدون وضوح از تصویر نخستین» ایجاد خواهد کرد. اما در دفاع از ایده‌ی بازیافتن تئاتر به‌مثابه مدیومی سیاسی، کلهر به نقل از جورجیو آگامبن (فیلسوف ایتالیایی) می‌نویسد: «لیکن با انجام این کار، به انسان که توانایی‌اش را در اختصاص فضای تاریخی‌اش به خویش از دست داده است، فضای انضمامی عمل و دانش‌اش بازگردانده می‌شود.» (ص 94)

گفتار پایانی و نتیجه‌گیری:

در بخش‌های پیشین اصلی‌ترین مضامین کتاب تئاتر و سیاست معرفی گردید؛ هر چند مجال پرداختن به بسیاری از مطالب کتاب (از جمله نظریات متفکرانی چون آلتوسر، رانسیر، جیمسون و...) در نوشتار حاضر فراهم نشد. با این وجود تنها پس از مطالعه‌ی کامل کتاب می‌توان رابطه‌ی مطالب ناگفته با آنچه در بخش‌های قبلی بدان پرداختیم را دریافت. در این بخش به شاکله کلی کتاب پرداخته و در نهایت لزوم ترجمه چنین کتبی را با توجه به فضای فعلی تئاتر ایران (خصوصاً تئاتر دانشگاهی و دانشجویی) خواهیم سنجید.

همان‌طور که پیش‌تر ذکر شد، می‌توان همّ‌وغم نوشته‌شدن تئاتر و سیاست را یافتن راه‌حلی برای پیوند تئاتر و سیاست، و به‌زبان دقیق‌تر سیاسی کردن اجرای تئاتر آن‌هم در عصری که سیاست از آن رخت بربسته عنوان کرد. با توجه به این نکته، می‌توان پیش‌فرض‌های نظری معینی که مولف طی تقریر کتاب بدان‌ها پایبند بوده است را از خلال نوشتار استخراج نمود.

نخست اینکه گذشته از تنوع مضامین و متفکرانی که در کتاب بدان‌ها پرداخته شده، این انگاره که مدیوم تئاتر (علی‌رغم محافظه‌کارانه بودن یا رادیکال بودن آن) ماهیتاً سیاسی است، اساسی‌ترین درون‌مایه‌‌ی کتاب را شکل می‌دهد. از توضیح و تشریح مفهوم «بازنمایی» در ابتدای کتاب تا رسیدن به تلقی سیاسی‌ای از مفهوم «ارتباطات» و ابزارمندی زبان تئاتری، همواره سیاست جزیی از ذات تئاتر باقی مانده و برای گذر از تئاتر به سیاست (یا برعکس) نیاز به هیچ وساطت بیرونی یا حتی مفهومی‌ای نیست. همه چیز از قبل همانجا حاضر است: در حقیقت یافتن شباهت میان تئاتر و سیاست بیش‌تر به ترفندی بلاغی (rhetoric) مانند است تا فراهم‌کردن مقدمات یک استدلال. کافی است تمرکز (focus) را در تصویر تئاتر تغییر دهیم تا به‌وضوح سیاست را ببینیم.

ثانیا یافتن راه‌حلی مناسب برای سیاسی‌تر کردن تئاتر (با فرض اینکه تئاتر از پیش سیاسی هست)، عملا نه با ابداع تکنیک‌ها یا ترفندهای تازه، بلکه با بکارگیری مجدد عناصری از تئاتر (که کم‌وبیش اجزاء ماهوی آن‌اند) انجام می‌پذیرد. مولف حتی در بررسی نظریات برتولت برشت یا آگوستو بوآل، به‌گونه‌ای تکنیک‌های بازنمایی آنها (فاصله‌گذاری یا تئاتر ستمدیدگان) را روایت می‌کند که گویی از قبل بعنوان بخشی از امکانات درونی تئاتر وجود داشته‌اند و تنها توسط هنرمندانی چون برشت و بوآل بر آنها تاکید شده است. بعبارت دیگر تئاتر و سیاست بشکل ضمنی این پیش‌فرض متافیزیکی را یدک می‌کشد که «از هیچ، هیچ بوجود نمی‌آید» بلکه همواره چیزهایی هست که به چیز دیگر مبدل می‌گردد. بنابراین آلترناتیو تئاتری کِلهر در نهایت نظریه «ابزار-انگاری» تئاتر و دفاع از ایده‌ای است که سرتاسر روایت او از تاریخ نقد ادبی (از افلاطون تا برشت) را فرا گرفته بود و تحت عناوینی همچون «بازنمایی» یا «سرگرمی» بدانها پرداخته شده بود.

در خصوص لزوم ترجمه‌ی کتاب‌هایی از این دست نیز (در صورتی که با فضای فعلی تئاتر در ایران آشنایی ندارید) کافی است پای سخنان دانشجویان یا برخی اساتید رشته‌ی نمایش دانشگاه‌ها بنشنید تا درباره‌ی نبود امکانات حداقلی اجرای تئاتر، نبود امکان راهیابی به سالن‌های اصلی نمایش برای دانشجویان، مرگ تئاتر زیر بار پولی‌سازی فرهنگ و هنر، نبود بودجه برای برگزاری جشنواره‌های هنری دانشگاهی و چمبره زدن تئاتر سفارشی بر قامت نحیف تئاتر مستقل سخنان بی‌شماری بشنوید. اتفاقات هولناکی که تقریبا برای همه‌ی اهالی تئاتر دانشگاهی (و نه تئاتر خصوصی) عادی و تبدیل به امر روزمره شده است. بنابراین آنچه کتاب تئاتر و سیاست ما را بدان فرا می‌خواند احتمالا برای دانشجویان و اساتید مذکور مسائلی فاقد موضوعیت و بی‌ارتباط با شرایط موجود جلوه می‌کند. مسئله اساسی امروز تئاتر دانشگاهی/دانشجویی، پرسش از چگونگی (howness) بهبود تکنیک‌ها یا یافتن راه‌های سیاسی‌تر کردن تئاتر نیست. بلکه تئاتر از مسئله‌ای وجودی (question of existing) رنج می‌برد: اینکه آیا اصلا حقی برای تنفس دارد یا نه؟ و از قضا یافتن راه‌حل این مسئله نه لزوما درون تئاتر، که شاید به پی‌گیری مجدانه‌ای بیرون از تئاتر نیازمند باشد. جایی که سیاست دیگر بخشی از ماهیت تئاتر نیست.

 

محمدرضا آذر

 

[1] به نقل از پشت جلد کتاب

[2] در برزیل که اختیار 46%  زمین‌های زراعی در دست 1.6% اربابان زمین است، جنبش کارگران بدون زمین مردم را تشویق می‌کند که زمین‌های بلااستفاده را تصرف کرده و در آنها به کشاوزی بپردازد. این بزرگ‌ترین جنبش اجتماعی در آمریکای لاتین است با حدود یک‌ونیم میلیون عضو بدون زمین که در 23 ایالت از 27 ایالت کشور سازماندهی شده‌اند. (www.msbrazil.org)