کیارستمی: از دوگانه‌انگاری‌ها تا ازخودبیگانگی‌ها (بخشِ دوم)/ تحلیلِ انتقادیِ سه فیلم از عباس کیارستمی:خانه دوست کجاست

علیرضا خیراللهی

در بخشِ اولِ این یادداشت‌ها، ابتدا گریزی داشتیم بر نظریه و روشِ انتقادی و در آنجا منظورِ خود از روشِ انتقادی را در قالبِ چند اصلِ بنیادی، صراحت بخشیدیم، و در ادامه نیز فیلمِ «خانه‌ی دوست کجاستِ» کیارستمی را با در نظر داشتنِ اصولِ روشِ انتقادی، تفسیر کردیم. همان‌طور که پیش‌تر گفتیم، در نگاهِ ما روشِ انتقادی با ویژگی‌هایی مانندِ کلیت‌نگری، دوری از به کار بستنِ روش‌هایِ کمی یا کیفیِ صرف، التزام به همبستگیِ نظر با عمل و متعاقبِ آن نظریه‌پردازی با روش، ردِ رویکردهایِ کلان­ یا خُردنگرانه­ نسبت به واقعیتِ اجتماعی، پرهیز از تخصص‌گراییِ افراطی و اتخاذِ پیش‌داوریِ منطقی نسبت به واقعیتِ از پیش مخدوشِ اجتماعی، از روش‌هایِ متعارف جدا می‌شود.

در تفسیرِ فیلمِ «خانه‌ی دوست کجاست» نیز با اذعان به موفقیتِ دو سومِ ابتداییِ فیلم در بیانِ واقعیتِ اجتماعیِ مرتبط با روایت و وفاداری به حیاتِ اجتماعیِ محیطِ روستایی، به رویکردِ طبیعت‌گرایانه، نوستالژی‌زدگی، استفاده‌ی ابزاری از طبیعت و کودک و همچنین قلبِ واقعیتِ اجتماعی به نفعِ ایدئولوژیِ شبه‌روشنفکرانه‌ی مستتر در بطنِ یک سومِ انتهاییِ فیلم، انتقاداتی وارد کردیم. در ادامه قصد داریم تا با همین رویکرد و روش، فیلمِ «زندگی و دیگر هیچِ» این فیلم‌ساز را نیز که پنج سال بعد از فیلمِ قبل، در همان محیط ساخته شده است را مورد بررسی قرار داده و صحت و سقمِ نتیجه‌گیری‌هایمان در قسمتِ اولِ این یادداشت را پی بگیریم.

زندگی و دیگر هیچ (1370)

فیلمی در مدحِ زندگی یا فیلمی برایِ هیچ؟

خلاصه‌ی داستان: سه روز پس از زلزله‌ی ویرا­ن‌گرِ خردادماهِ 1369 در استانِ گیلان، پدر و پسری (تهرانی) برای اطلاع از سلامتِ احمد و بابک احمدپور، بازیگرانِ فیلمِ «خانه دوست کجاست» ساخته عباس کیارستمی، که ساکنِ روستاهایِ توابعِ رودبار هستند، به منطقه‌ی زلزله‌زده می‌روند. راه‌بندان جاده‌ی اصلی آن دو را ناگزیرِ می‌سازد از راه‌هایِ فرعی به روستاهایِ ویران شده بروند و از هر رهگذری سراغ احمدپورها را بگیرند. در هر خرابه‌ای تلاش برایِ ادامه‌ی زندگی و سازندگی وجود دارد. پدر و پسر اگرچه احمدپورها را نمی‌یابند ولی از سلامتِ آنها مطلع می‌شوند (به نقل از دیتابیسِ اینترنتیِ سوره‌ی سینما).

بازیگران: غیر از پدر و پسرِ تهرانی، بازیگران همگی بومی و غیرحرفه‌ای هستند.

لهجه و گویشِ بازیگران: بازیگرانِ بومی فارسی را با لهجه­ی شمالی تکلم می‌کنند.

چهره­ بازیگران: طبیعی و باورپذیر.

لباس­ها: کاملاً طبیعی.

زمان: خردادِ 1369، بنا به ادعایِ خودِ فیلم سه یا پنج روز بعد از زلزله‌ی بزرگِ رودبار و منجیل.

مکان: روستاهایِ توابعِ رودبار (کوکَر و پُشته).

فضایِ فیزیکیِ روستا: فیلم در روستاهایی که واقعاً زلزله‌زده هستند، فیلم‌برداری شده است، و بنابراین محیطِ فیزیکی باورپذیر است، اما در جاهایی از فیلم نیز از طبیعتِ زیبایِ منطقه، استفاده­هایِ دکوراتیو شده است.

همان‌طور که از عنوان بر می­آید، فیلم مدحی‌ست بر جریانِ زندگی؛ زندگی به صورتِ خالص و به دور از هر چیزِ دیگری! در واقع تقدیسِ زندگی تا حدِ یک مفهومِ مابعدالطبیعی یا عارفانه. کیارستمی، همان کیارستمیِ فیلمِ قبلی‌ست، با این تفاوت که منظومه‌ی تقابلاتِ دوتاییِ خود را گسترشی زبانی داده است. اگر در فیلمِ خانه‌ی دوست تنها در قسمتی از فیلم و به صورتِ محدود با تقسیمِ مابعدالطبیعیِ دنیا از طرفِ کارگردان، ذیلِ شخصیتِ یک پیرمردِ عارف‌مسلکِ تنهایِ شهرگریز و طبیعت‌گرا، مواجه هستیم، در این فیلم، تقسیم‌بندی‌هایِ مابعدالطبیعی در جای جایِ فیلم و بر روحِ کلیِ آن، حُکم‌فرماست: زندگی/مرگ؛ شهر/طبیعت؛ کودک/بزرگ­سال (یا عاقل) و... و البته موردِ خاص و متناقضِ انسانِ شهری/انسانِ روستایی.

زندگی و مرگ: زلزله مساوی‌ست با مرگ؛ مرگِ بدونِ واسطه و عریان؛ تسلطِ رعب‌انگیزِ طبیعت بر انسانِ حقیر و برجسته شدنِ یکی از وجوهِ پنهان شده‌ی امرِ واقع، که زندگیِ طبیعیِ روزمره، ساحتِ زبان و امرِ نمادین، معمولاً در لاپوشانیِ آن موفق عمل می­کنند: ناتوانی و حقارتِ انسان نسبت به طبیعت و تنهاییِ او در کائنات؛ در هر جایی که زلزله اتفاق می‌افتد حتا اگر تعدادِ کشته‌شدگان از صد نفر هم کمتر باشند تأثیراتِ اقتصادی، اجتماعی و صدالبته روانیِ مخربی به جامعه وارد می‌شود، انسان‌ها تا روزهایِ متوالی در حالتِ شوک به سر برده و در بسیاری از موارد تأثیراتِ روانیِ مادام‌العمری در افراد باقی می‌گذارد، به خصوص برایِ کسانی که یک یا چند نفر از نزدیکانِ خود را از دست داده باشند.

در زلزله‌ی رودبار 35 هزار نفر جانِ خود را از دست داده، 200 هزار واحدِ مسکونی تخریب و 500 هزار نفر آواره شدند (بزرگیِ فاجعه موقعی برایِ ما بیشتر قابل درک خواهد بود که بدانیم در جنگِ هشت‌ساله‌ی ایران و عراق، میزانِ تلفاتِ نیروهایِ ایرانی چیزی حدودِ 200 هزار نفر بوده است). این اتفاق و اتفاقاتی نظیرِ آن نه تنها در محل، که در تمامِ کشور و حتا در سطحِ بین­المللی نیز فضایی متأثرکننده و حزن‌آلود به وجود می‌آورد. بنابراین اگر انتظار داشته باشیم در فیلمی که در بطنِ یک زلزله­ی بسیار بزرگ روایت می‌شود -مثلِ «زندگی و دیگر هیچِ» کیارستمی- نشانه‌هایی از وضعیتِ فاجعه‌بار را مشاهد کنیم، هیچ وقت انتظارِ نابه‌جایی نداشته‌ایم.

فیلم ادعا می­کند که در روزِ سوم یا پنجمِ بعد از زلزله روایت می‌شود، و این بدان معناست که هنوز بسیاری از اجساد از خاک بیرون نیامده، محیطِ اجتماعی ملتهب و وضعیتِ انسانی در محل بسیار اسفناک است؛ در فیلم اما از این موارد هیچ خبری نیست. در ابتدایِ فیلم صحنه‌هایی از راه‌بندانِ جاده‌ای یا ریزشِ کوه مشاهده می‌شود، اما با ورودِ شخصیت‌هایِ شهری به مناطقِ روستاییِ دور از جاده و پی‌گرفتنِ جستجویِ خود برایِ یافتنِ دو کودکِ موردِ نظر، ما با منطقه‌ای آرام روبرو می‌شویم که مردم در آن با طیبِ خاطر مشغولِ درآوردنِ وسایلِ زندگی‌شان از خاک هستند، یا بعد از زلزله با هم ازدواج کرده و با کت و شلوار در محل تردد می­کنند! در این فیلم دغدغه‌ی آوارگان که در چنان وضعیتی باید حتا از نظرِ غذایی و آبِ آشامیدنی نیز با مضیقه روبرو باشند، وصل کردنِ آنتنِ تلویزیون بر تپه‌ای و تماشایِ بازیِ فینالِ جامِ جهانی­ست؛ از اینها هم که بگذریم در این فیلم انگار کسی نمرده است، هیچ کس در روزِ سوم یا پنجمِ بعد از زلزله عزادار نیست، آنهایی هم که کسی را از دست داده­اند در جوابِ شخصیتِ شهری که می­پرسد: «حالا بعد از زلزله درسته که شما فوتبال ببینید؟» جواب‌هایِ غیرمنطقی­ و مُهملی می­دهند، چیزی نظیرِ اینکه: «والا، خُب من خودم خواهرم رو از دست دادم، اما زندگیه دیگه، هر چهار سال یه بار که بیشتر فوتبال نیست!».

آثاری از غم و اندوه و ناامیدی در هیچ یک از روستاییان دیده نمی‌شود، همه به زندگی امیدوارند، هیچ کس گریه نمی‌کند و اصلاً در هیچ کجایِ فیلمی با محوریتِ زلزله‌ای عظیم که 35 هزار کشته بر جای گذاشته است، اثری از مرگ مشاهده نمی‌شود؛ نه جسدی که از زیرِ آوار بیرون کشیده شود نه عزاداریِ بازماندگان و نه.... گویی بعد از وقوعِ زلزله، همه بدونِ حتا لحظه‌ای توقف، دوباره مشغولِ بازتولیدِ زندگی­ شده‌اند! آیا تصویری که کیارستمی از این وضعیت ارائه می­کند، واقعی‌ست؟ آیا این دیالوگ‌ها، این نوع از روابط و این نحوه‌ی نگرش نسبت به زلزله و مرگِ عزیزان، طبیعی هستند؟ باید به ساده‌انگاریِ شدیدی مبتلا بود تا جوابِ این سوالات را مثبت بدانیم. حقیقتِ ماجرا این است که کیارستمی باز هم واقعیتِ اجتماعی را به نفعِ حرفِ شبه‌فلسفی‌ای که می­خواهد بزند، تحریف کرده است. او می­خواهد زندگی را که بدونِ هیچ دلیلِ منطقی‌ای شِقِ مخالف مرگ می‌داند، بستاید. او می‌خواهد ثابت کند در جایی که، سه روز پیش از آن 35 هزار نفر در آنجا مرده‌اند، زندگی جاری‌تر از مرگ است و از آن بیشتر: مرگ برایِ روستاییان هیچ اهمیتی نداشته است، آنها به زندگی امیدوارترند؛ و این بدونِ شک وهنِ واقعیتِ اجتماعی و حتا سوءاستفاده از شرایط است.

از این گذشته اصلاً چرا باید زندگی را ستود و در موردِ مرگ چیزی نگفت (در واقع آن را بایکوت کرد)؟ جوابِ این سوال ساده است، چون منطقِ افکارِ کیارستمی منطقِ ساده‌ای‌ست: او همه چیز را با پیچ و تابی شبه‌فلسفی به دو نیمه‌ی سیاه و سفید، خیر و شر و نیکی و پلشتی تقسیم کرده، نیمه‌ی زیبا را دارایِ اصالت دانسته و نیمه‌ی زشت را وقیح و بی‌ارزش جا می‌زند؛ در حالی که زندگی و مرگ درست به مانندِ طبیعت و شهر، در اساس کلیتی واحد و در واقع دو رویِ یک سکه‌اند؛ و حتا اگر بخواهیم اینها را پدیده‌هایی کاملاً متمایز بدانیم، این هیچ وقت مجوزی برایِ تخطئه‌ی یکی از آنها به نفعِ دیگری نمی‌تواند باشد. بدیِ شهر به معنایِ خوبیِ قطعیِ طبیعت نیست و زندگی صرفاً به دلیلِ بی‌معناییِ مرگ -از نگاهِ یک فیلم‌سازِ شبه‌روشنفکر- قابلِ پرستش نمی‌شود. هم مرگ و هم زندگی مسائلِ مربوط به خود را دارند و هیچ یک امری قدسی نیستند این دو اموری واقعی‌اند و نباید هیچ کدام را به مرتبه‌ای عرفانی و مابعدالطبیعی ارتقا داد. همان­طور که طبیعت و شهر نیز هر دو هم قابلِ احترام و هم واجدِ بی­معنایی‌هایی خاصِ خود هستند. این­گونه تقسیم‌بندی‌هایِ سیاه و سفید دقیقاً توطئه‌ی بخشِ استثمار شده‌ی زندگی بر علیه کلیتِ منطقِ انسانی و یک بازگشتِ ارتجاعی به مرتبه‌ی قبل از عقلانیت –و نه حتا سنت که ماقبلِ آن- به حساب می‌آیند.

جالب اینجاست که «آقایِ روحی» بازیگرِ نقشِ پیرمردِ نجارِ طبعیت‌گرایِ فیلمِ قبل نیز در این فیلم دوباره حضور پیدا کرده و این بار در نقش خود به تقدیسِ حیات و زندگی می‌پردازد. او این بار با سنگِ توالتی بر دوش، با شخصیتِ شهریِ فیلم مواجه شده و سنگِ توالت را در مقامِ اُبژه‌ی شیئیت‌یافته‌ی حیات و استیلایِ بی‌منطقِ زندگی بر مرگ، به مخاطب معرفی می­کند: «آنهایی که رفتند، رفتند، اونهایی که موندند خُب البته به این سنگِ قیمتی نیاز دارند ]خنده‌ی جمعی در آن وضعیت[». حال سوالی که پیش می‌آید این است که در آن وضعیت چند نفر مثلِ آقایِ روحی به فکرِ آن «سنگِ قیمتی» و فلسفه‌ی وجودی‌اش هستند؟ چند نفر مثلِ آقایِ روحی در روزِ سوم پس از زلزله، در یک روستایِ محروم این تواناییِ انتزاعی را دارند که وسیله‌ی اجابتِ مزاج را نشانه‌ی ادامه و جریانِ زندگی بدانند؟ و در این میان چند نفر در حالتی شوک‌زده و مالیخولیایی به دنبالِ کفن و دفنِ عزیزانِ خود هستند؟ آیا منطقی‌تر نبود اگر فیلم‌ساز یک استثناءِ احتمالی را به عنوانِ یک قاعده‌ی قطعی جا نمی­زد؟

طبیعت و شهر: این فیلم یک سکانسِ بسیار مهم و تعیین کننده دارد. پسرکِ شهری در خرابه‌ها مشغولِ گشت و گذاری سرخوشانه است و در این میان با اهالی هم‌کلام شده و حرف‌هایِ عجیب و غریبی می‌زند، حرف‌هایی که از پسری در آن سن و سال و از آن مهم‌تر، در آن شرایط کمی بعید به نظر می‌رسد؛ مرد بعد از اینکه به علت (یا بهانه‌ی) کمردرد نتوانست است قالیِ یک پیرزن را از زیرِ آوار بیرون بکشد، آسوده و راحت رویِ دیوارِ نیمه تخریب شده‌ای نشسته و مناظرِ اطراف (که طبیعتاً باید مناظرِ متأثر کننده و دلخراشی باشند) را نگاه می‌کند، در پس‌زمینه‌ی صداییِ تصویر، صدایِ پرندگان و وزشِ باد به گوش می‌رسد، دوربین نیز با شوخ و شنگیِ ناموجهی در حالِ ثبتِ تصاویرِ پیرامونِ او و گشت و گذار بر خرابه‌هایِ ناشی از زلزله است که ناگهان رویِ دیواری در روبرویِ مرد متمرکز می‌شود. دیوار مربوط می‌شود به اتاقی در طبقه‌ی بالایِ یک خانه‌ی مسکونی؛ تمامِ بنا از بین رفته به جز آن دیوار؛ در دیوار یک در یا پنجره وجود دارد که از طریقِ آن منظره‌ی پشتِ دیوار مشخص است، منظره‌ای مصفا از درختانِ سرسبز و و طبیعتِ بکر! در این هنگام صدایِ موزیکِ سرخوشانه‌ی فیلم نیز به گوش می‌رسد.... آیا گردشِ دوربین بر خرابه‌ها (نمادِ مصیبتی بزرگ هم به لحاظِ اقتصادی و هم انسانی) و متوقف شدنِ آن بر نمایی لوکس از طبیعت، اتفاقی­ست؟ جوابِ این سوال هم بنا به دلایلی که در بخشِ قبل و پاراگراف‌هایِ بالایِ همین بخش گفتیم، منفی است. کیارستمی هنوز هم با پافشاری‌ای مثال­زدنی، یک طبیعت‌گراست که راهِ فرار از مشکلاتِ شهر -و در این فیلم حتا معضلاتِ زلزله- را در پناه بردن به طبیعت و فکر کردن به زیبایی‌هایِ زندگی می‌داند، آیا این چیزی غیر از زیباشناختی کردنِ (eugenize) فلاکت و سقوط سرخوشانه به دامانِ نوعی عرفانِ ارتجاعیِ پُست­مدرن است؟ آیا این تخطئه کردنِ واقعیت به نفعِ تفکراتی عجیب و غریب و احتمالاً جشنواره‌پسند نیست؟

کودک و بزرگسال: بزرگترین گرهِ منطقیِ داستانِ این فیلم که هیچ وقت مطرح و طبیعتاً گشوده نمی­شود علتِ وجودِ پسرِ فیلم‌ساز در آن محیط و در آن شرایط است. ما می‌خواهیم بپذیریم که سه روز پس از زلزله شخصیتِ پدرِ فیلم‌سازِ شهریِ فیلم، که احتمالاً بدلی از خودِ کیارستمی‌ست، آنقدر نسبت به دو تن (و تنها دو تن از کودکانِ) بازیگر در فیلمِ «خانه­ی دوست کجاست»، حساس است که انگیزه‌ی سفر به رودبار را پیدا می‌کند (همین موضوع که در میانِ این همه کشته و زخمی و معضلاتِ بزرگِ انسانی، شما فقط به دو نفر فکر می‌کنید و در حالی که همگان در حالِ امداد رسانی به بازماندگان هستند، شما سرخوشانه به دنبالِ دو کودک می‌گردید، محلِ بحث است اما از آن می‌گذریم). حال سوالی که پیش می‌آید، این است که در شرایطی که راه‌ها بسته‌اند، امدادرسانی با مشکل مواجه است، 35 هزار نفر کشته شده‌اند و شرایط به قدری وخیم است که تمامِ کشور برایِ سامان دادن به آن بسیج شده‌اند؛ آیا طبیعی‌ست شما یک کودکِ 8-9 ساله را با خود به یک چنین جایی با این همه خطرِ فیزیکی، بهداشتی و روانی ببرید؟ به خصوص اگر شما پدری از طبقه‌ی متوسطِ تهران‌نشین باشید؟! طبیعتاً نه؛ اما کیارستمی به کودک نیاز دارد، به چه دلیل؟ باز هم همان منطقِ ساده‌ی همیشگی، کودک در نگاهِ کیارستمی شقِ متضادِ بزرگ‌سال است و معصومیت و سرخوشی‌اش شقِ متضادِ عقلانیتِ مدرن و ابزاریِ بزرگسالان؛ همان‌طور که برایِ فرار از شهر باید به طبیعت پناه برد و برایِ دوری از مرگ و مرگ‌اندیشی به زندگی، برای فرار از عقلانیت نیز باید کودک بود یا اگر فیلم‌ساز هستید، باید کوکان را در فیلم‌های‌تان برجسته کنید.

این منطق از اساس مشکل دارد اما نه برایِ کیارستمی و جشنواره‌های کن و ونیز؛ برایِ روایتِ داستان توسطِ کیارستمی باید هم کودک وجود داشته باشد، هم طبیعت و هم مظاهرِ دل‌بستگی به زندگی. به این طریق و با نشان دادنِ چند باره‌ی پوسترِ فرانسویِ فیلم که عکسِ احمدپورها بر رویِ آن وجود دارد (آیا واقعاً فیلم‌ساز یک عکسِ بدونِ نوشته یا یک پوسترِ فارسی برایِ نشان دادن به اهالی و پرس و جو از آنها، در دسترس نداشته است؟) و همچنین ارائه‌ی تصویری بدیع از کشوری به نامِ ایران که مطابقِ میل و سلیقه و پیش‌فرض‌هایِ منتقد و مخاطبِ فرانسوی و اروپایی باشد و بتواند آنها را ارضاء کند، کافی‌ست تا یک فیلم‌سازِ باهوش مثلِ کیارستمی در آینده‌ای نه چندان دور به نخلِ طلایِ کَن هم دست پیدا کند.

شهری و روستایی: قهرمانانِ شهریِ فیلم، کنشگرانی وابسته به طبقه­ی اصطلاحاً متوسط (با توجه به شغل، لباس‌ها و اتومبیل) بوده و اخلاقیاتِ ویژه‌ی این طبقه‌ی اجتماعی (به عنوانِ کارگزارانِ اقتدارمند و سهیم در منافعِ بورژوازی) را دارا هستند: برایِ اثباتِ این مدعا هم می‌توانِ سوالاتِ عجیب و غریبِ کودک از پدر در مسیرِ رسیدن به مناطقِ زلزله‌زده و شیوه‌ی برخوردِ کودک با محیطِ جدید، یا حتا دنبالِ نوشابه گشتن او در آن وضعیتِ وخیم، را نام برد (به خصوص وقتی که بلاخره از پیشخوانِ مخروبه‌ی مغازه‌ای یک نوشابه پیدا کرده، آن را برمی‎دارد و یک اسکناس به جایِ آن می‌گذارد!). کیارستمی برایِ نمایشِ پدر و پسر و نسبتِ آنها با محیطِ اجتماعیِ جدید، سعی دارد که از قضاوت‌هایِ همیشگیِ خود استفاده نکرده و هم شهری‌هایِ طبقه‌ی متوسط و هم روستاییان را به صورتی خنثی و بدونِ قضاوتِ ارزشی به نمایش بگذارد اما نمی‌تواند؛ او به صورتِ ناخودآگاه، ارجحیت را به شهری‌ها می­دهد؛ اساساً فیلم از زاویه‌ی دید و نمایِ نقطه‌نظرِ پدر و پسر روایت شده و بعد از آن نقطه‌نظراتِ روستاییان را به عنوانِ شاهد و اثبات‌کننده‌ی درست بودنِ نحوه‌ی نگرشِ آنها به کار می‌گیرد.

هرچند که کیارستمی نخواسته که این اتفاق بیافتد اما این اتفاق به درستی افتاده است. شهری‌ها در برخورد با روستاییان دارایِ اتوریته هستند، در دیالوگ‌ها، در اتفاقات، در قضاوت‌ها، در شیواییِ سخن گفتن و... این اتفاقات طبیعی­ هستند اما کیارستمی قصدی برایِ نمایشِ آنها نداشته است. کیارستمی از شیرین‌سخنیِ کودکِ شهریِ فیلم برایِ مادری که یکی از فرزندان‌اش را از دست داده، استفاده می‌کند، کودک تقریباً زن را نصیحت می‌کند (با استفاده از حرف‌هایی که از دیگران (به خصوص آقایِ روحی) شنیده یا خزعبلاتی که خود سرِ هم می­کند). در این فیلم حق و قدرت با شهری‌هاست همان‌طور که در واقعیت همین‌طور است، اما کیارستمی احتمالاً نمی‌خواسته است که این موضوع را نمایش بدهد، او در تمامِ فیلم بر اشتراکاتِ فرهنگی (نظیرِ شور و شوقِ مالیخولیاییِ کودکِ شهری و زلزله‌زدگانِ روستایی به فوتبال به عنوانِ نقطه‌ی اشتراکِ فرهنگی) دست می‌گذارد(1)، اما این تمایزِ فرهنگیِ ناخواسته است که حقیقت را در فیلمِ او به نمایش می‌گذارد. و جالب اینجاست که به عکسِ فیلمِ «خانه­ی دوست کجاست» که در آن، رگه‌هایِ پُر قدرتی از رویه‌ی زندگیِ واقعیِ روزمره، مشاهده می‌شد، در این فیلم تمایزِ ناخواسته‌ی انسانِ روستایی و شهری، تنها حقیقتِ بازنمایی‌شده در فیلم است. حقیقتی که فیلمساز علاقه­ای به فاش شدنِ آن نیز نداشته است، اما نتوانسته آن را کنترل کند. دلیلِ این اتفاق هم چیزی نیست به جز نوعِ بازی‌ها و البته نوعِ کارگردانی و دیالوگ‌نویسیِ کیارستمی.

اما در فیلم به همه‌ی این انتقادات به اضافه‌ی انتقاد از نوعِ بازی‌ها (اصطلاحاً سبکِ مستندگونه‌ی کیارستمی که در بخش قبل به آن اشاره کردیم) و در کل امانت‌دار نبودنِ کیارستمی نسبت به واقعیتِ اجتماعی، به طورِ ضمنی توسطِ دیالوگی از زبانِ آقایِ روحی (پیرمردِ نجار و طبیعت­گرایِ فیلمِ قبل) پاسخ داده می‌شود: جایی که پسرِ شهری از او می‌پرسد که در «خانه­ی دوست کجاست» شما خیلی پیر بودید و او جواب می‌دهد که گروهِ فیلم‌سازی از او خواسته بودند قوز کند و خود را پیرتر نشان دهد. او در ادامه به مزاح و با لحنِ نیمه عامیانه و نیمه کتابی و البته غیرطبیعیِ خود اضافه می‌کند که: «نمی‌دونم این چه هنریه که در آن آدم رو پیرتر نشون بدن؟ هنر اونه که آدم را جوون‌تر و زیباتر نشون بدن، جوان را پیر کردن هنری نیست»؛ در لایه‌هایِ ناخودآگاهِ این دیالوگِ مطایبه­آمیز (در وضعیتِ فیزیکی، روانی و اجتماعیِ یک فاجعه!) می‌توان به شبه‌فلسفه‌ی توجیهیِ فیلم‌ساز پی برد: کیارستمی در پیِ نشان دادنِ زیبایی‌هاست، نشان دادنِ جوانی، زندگی، طبیعت، کودک، عشق و... فقط مشکل اینجاست که: یک: برایِ زیبا بودنِ خودِ زیبایی، جوانی و طبیعت، دلیلِ موثقی ارائه نمی‌کند و دو: ما به عنوانِ محقق و کنش‌گرِ اجتماعی نه به دنبالِ زیبایی و نه به دنبالِ زشتی که به دنبالِ واقعیت هستیم (البته این نمایشِ واقعیت تنها در فیلمِ مستند یا فی‌المثل در سبک‌هایی مثلِ رئالیسمِ سوسیالیستی (Socialism Realism) محقق نمی‌شود، بحثِ ما بیشتر ناظر بر هنرِ متعهد است؛ چیزی که در فیلم‌هایِ متعددی چه قبل و چه بعد از انقلابِ 1357، هم در بخشِ روشنفکری و هم در بخشِ عامه‌پسندِ سینمایِ ایران، مصادیقِ فراوانی دارد). حالا بماند که مضمونِ این زیبایی و این زشتی هر دو به یک اندازه از لحاظِ وجودی، نامتعین، نامشخص و جعلی هستند و هر دو به وسیله‌ی سیستمِ استیلاگرِ اجتماعی به تسخیر درآمده‌اند. در نهایت می‌توان چنین گفت که آقایِ کیارستمی مسئولِ خدمت به این زیباییِ جعلی و دیگر جشنواره‌پسند­سازان، مأمور خدمت به آن زشتیِ جعلی هستند چیزی که در ادبیاتِ سیاست‌مدارانِ فرهنگی از آن با عنوانِ سیاه‌نمایی یاد می‌شود. در هر صورت و در هر دو طیفِ اما از واقعیت و امانت­داری و تعهد نسبت به آن خبری نیست.

علاوه بر همه‌ی اینها، ما در این فیلم هیچ وقت با یک روستایِ واقعی و مناسباتِ اجتماعی‌اش، انسانِ روستایی و طبیعتِ طبیعی روبرو نیستیم. این فیلم را باید مصداقِ بارزِ صنعتِ فرهنگ‌سازی، با رنگ و لعابِ سوپرروشنفکریِ فرانسوی دانست.

(1)در موردِ تأکید بر اشتراکاتِ فرهنگی، مبحثِ مفصلی در موردِ رواجِ ایده‌ی جهانی‌شدن در دهه‌ی نودِ میلادی و هفتادِ شمسی وجود دارد، که به راحتی با اصرارِ بیش از حدِ کیارستمی بر مقوله‌ی فوتبال و جامِ جهانی انطباق دارد؛ می‌توان به صورتِ مختصر چنین گفت که کیارستمی علاوه بر استفاده‌ از ایده‌هایِ پست‌مدرن قصد دارد تا از موجِ جهانی‌شدن نیز سواری بگیرد که اثباتِ این مهم به علتِ اطاله‌ی کلام، در این یادداشت ممکن نیست.

 

بخش اول:
anthropology.ir/node/16339
 

 

 

پرونده ی «عباس کیارستمی» در انسان شناسی و فرهنگ
http://anthropology.ir/node/4167