طبيعت در دين و هنر ژاپنى با اشاره‏اى به مفهوم غربى آن

ع. پاشايى

استتيك يا زيبايى‏شناسى، به شكل يك رشته‏ى پژوهشى كاملاً مشخص، در دوره‏ى مِیجی از غرب به ژاپن آورده شد. البته پيش از اين تاريخ، نوشته‏هاى زيادى درباره‏ى سرشت هنر، بيش‏تر در حوزه‏هاى شعر و نمايش، و كم‏تر در زمينه‏ هاى نقاشى، گل‏آرايى)ايكِه‏بانا(، خوش‏نويسى )شودوْ(، موسيقى، آيين چاى (چانويوُ) و باغ‏سازى وجود داشته است. بيش‏تر نويسندگان اين آثار هنرمندانى بودند كه مى‏خواستند اسرار هنرشان را به مريدان و آيندگان بسپارند. در نتيجه قصد و غرض‏شان از اين اشارات امرى آموزشى بود و رويكردى شهودى را دنبال مى‏كردند؛ زبان‏شان نيز فنى و غالباً هم فاقد يك چارچوب ارجاع فلسفى و يك تحليل منطقى مسائل زيبايى‏شناختى بود.

«هرگونه پژوهشى در فرهنگ ژاپن، در فروكاهش فرجامين آن، بايد به مطالعه‏ى طبيعت ژاپن برگردد.»

واتسوُجى تِتْسوُروْ (واتسوُجى: 214)

مفهوم زيبايى‏شناسى ژاپنى

استتيك(1) يا زيبايى‏شناسى، به شكل يك رشته‏ى پژوهشى كاملاً مشخص، در دوره‏ى مِیجی(1912-1868) (2) از غرب به ژاپن آورده شد. البته پيش از اين تاريخ، نوشته‏هاى زيادى درباره‏ى سرشت هنر، بيش‏تر در حوزه‏هاى شعر و نمايش، و كم‏تر در زمينه‏هاى نقاشى، گل‏آرايى)ايكِه‏بانا(، خوش‏نويسى )شودوْ(،(3) موسيقى، آيين چاى (چانويوُ) (4) و باغ‏سازى وجود داشته است. بيش‏تر نويسندگان اين آثار هنرمندانى بودند كه مى‏خواستند اسرار هنرشان را به مريدان و آيندگان بسپارند. در نتيجه قصد و غرض‏شان از اين اشارات امرى آموزشى بود و رويكردى شهودى را دنبال مى‏كردند؛ زبان‏شان نيز فنى و غالباً هم فاقد يك چارچوب ارجاع فلسفى و يك تحليل منطقى مسائل زيبايى‏شناختى بود.

 مختصات ملی

در انديشه‏ى زيبايى‏شناختى پيشامدرن ژاپن يك سيماى متمايز هست، و آن گرايش به محاكات،(5) يعنى بازنمایی نمادین،(6) است كه در آن به رمز و نماد بيش از ترسيم واقع‏گرايانه ارزش داده مى‏شود. براى انديشه‏مندان پيشامدرن، مقصود از محاكات، تقليد ظاهر بيرونى نبود بل‏كه مرادشان رساندن جوهر درونى بود، زيرا كه در نظر آن­ها واقعيت حقيقى زير پوست جسم قرار داشت. به عقيده‏ى آن­ها ارزش بنيادى هنر در ديدنى كردن اسرار ناديدنى طبيعت و انسان است. از اين‏رو هنرمند ژاپنى به جاى آن كه با حفظ فاصله و به طور عينى در شناسه يا موضوع هنرش دقيق شود و در آن پژوهش كند واقعاً سعى مى‏كرد با آن يكى شود و حيات درونى آن را دريابد و احساس كند. به همين دليل بود كه رئاليسم ِغربى‏وار به كندى در ژاپن توسعه يافت.

نتيجه‏ى منطقى اين مفهوم محاكات، سادگى بود كه ژاپنى‏ها به آن بسيار ارج مى‏نهند. سرّ ِطبيعت را هرگز نمى‏توان از طريق توصيف عرضه كرد، فقط مى‏توان آن را القا كرد و اين القا هر چه موجزتر باشد تأثيرش بيش‏تر است. به اين ترتيب سادگى با تُهيايى كه هنرمندانه در زمان و مكان آفريده شده باشد انديشه‏ى مهمى در تفكرات زيبايى‏شناختى شد. وابى، سابى، ما، يوجوْ و شيبوُيى،(7) كه همه مفاهيم بنيادى زيبايى‏شناختى‏اند، همه به سوى سادگى مى‏روند، يا شايد بتوان گفت كه صورت‏هايى از سادگى‏اند. و همه به يك اندازه از زيبايى ِآرايشى بيزار بودند. در زيبايى‏شناسى پيشامدرن ژاپنى فاصله‏ى ميان هنر و طبيعت بسيار كوتاه‏تر از مشابه غربى آن است.

زيبايى‏شناسى مدرن- زيبايى‏شناسى غربى را نيشى آمانه(97-1829) (8)،مورى ئوكايى(1922-1862) (9) و ديگران در آغاز دوره‏ى مِى‏جى به ژاپن معرفى كردند. برابرنهاد ژاپنى كنونى زيبايى‏شناسى، يعنى بى‏گاكوُ،(10) را ناكانه چوْمين(1901-1847) (11) در حدود 1883 پيشنهاد كرد. دانشگاه توكيو در 1886 يك دوره‏ى زيبايى‏شناسى تأسيس كرد كه اولين معلم آن يك دانش‏مند غربى بود. به‏ناچار، تمام متخصصان اوليه‏ى ژاپنى در اين رشته همه در زيبايى‏شناسى غربى، خصوصاً در شكل آلمانى آن، پژوهش مى‏كردند و چندان توجهى به سنت بومى خود نشان نمى‏دادند...(كودان‏شا: 19-18) بحث را با تعريف مفهوم طبيعت در تفكر غربى آغاز مى‏كنيم.

مفهوم طبيعت در تفكر غربى

واژه‏ى nature، كه ما غالباً برابرنهاد«طبيعت»را براى آن به كار مى‏بريم، واژه‏يى است كه شكل لاتينى آن naturaاست، به معناى زادهو مولود.(12) مفهوم«طبيعت»را در غرب، در كاربرد عمومى‏اش، به اين معانى گرفته‏اند:

1. جهان مادى و پديده‏هاى آن؛

2. نيروهايى كه چنين پديده‏هايى را ايجاد و كنترل مى‏كنند(اين‏جا بحث از قوانين طبيعت مطرح مى‏شود)؛

3. جها ن‏موجودات زنده؛

4. حالت ابتدايى هستى؛

5. نوع يا جنس؛

6. منش ذاتى شخص يا يك چيز يا شى‏ء؛

7. طبع و مزاج ( Encarta 89، ذيل مدخل Nature)؛

فرهنگ فلسفه‏ى روُنس اين اصطلاح را بسيار مبهم و چند پهلو دانسته از آن اين چند معنى را استنباط كرده‏است.

1. ابژكتيو يا عينى در مقابل سوبژكتيو يا ذهنى؛

2. استاندارد ِ عينى ِ ارزش‏ها در مقابل رسوم، قانون و آداب؛

3. نظم كلى كيهانى، كه معمولاً آن را الهى مى‏پندارند، در مقابل انحراف‏هاى انسانى از اين نظم؛

4. آن‏چه جدا از انسان و بى‏هيچ نفوذ انسانى وجود دارد، در مقابل هنر؛

5. رفتار غريزى يا خودبه‏خودى انسان، در مقابل رفتار خردورز او(روُنس: ذيل Nature)(13).

مفهوم طبيعت در فرهنگ ژاپنى

پيش از آن كه در قرن ششم ميلادى آيين بودا از قاره‏ى آسيا به ژاپن بيايد، در اين كشور تفكر متافيزيكى چندانى وجود نداشت، نه پيكره‏ى ادبيات وجود داشت و نه مكتب فلسفه، و نه انگيزه‏يى عقلى كه پژوهش‏هاى مستمر را در زمينه‏ى چيزهاى پيش‏بينى‏ناپذير ِ ناديدنى عالم ترغيب كند يا ادامه دهد. محدوده‏ى محيط فيزيكى پروازهاى عقلى خيال را سخت محدود مى‏كرد. واژه‏يى براى«طبيعت»وجود نداشت؛ يعنى طبيعتى كه جدا و متمايز از انسان باشد، چيزى كه انسان، يعنى «نى ِانديشنده»، در آن به نظاره بنشيند. انسان يك جزء اصلى از يك كلّ به شمار مى‏آمد، جزئى كه بسته‏گى تنگاتنگى با عناصر و نيروهاى جهان پيرامونش داشت و با آن يگانه بود. (مور: 24)

واژه‏ى ژاپنى شى‏ذِن،(14) كه قاعدتاً برابرنهادى است براى طبيعت يا،(nature)از نظر معناى ريشه‏شناختى ِبنيادى1. نيرويى است كه به گونه‏يى خودجوش به خود شكوفا مى‏شود، و 2. چيزى است كه از آن نيرو نتيجه شود. معنى كان‏جى(15) يا واژه‏نگاره‏ى چينى ِشى‏ذِن اين است:«از خود چنين است.» شى‏ذِن بيش‏تر بيان‏گر وجهى از بودن است تا وجود يا«طبيعت»(nature) ِاشيا در نظم طبيعى.

اگر اصطلاح شى‏ذن را به معناى كلى ِدربردارنده‏ى آسمان و زمين، يعنى شامل كوه‏ها، آب‏ها، حيوانات و گياهان بگيريم آن را در زبان كهن ژاپنى نمى‏توان يافت. اين به معنى نبود ِ قابليت انديشه‏ى مجرد در ژاپنى‏هاى باستان نيست، بل‏كه ناشى از دل‏بستگى آغازين آنان بود كه هر پديده‏يى را تجلى كامى(16) (خدا يا خدايان) ِپشت آن بدانند. براى آنان دشوار بود بيانديشند كه باد ِهميشه‏وزان و كوه‏هاى هميشه‏همان هر دو به يك رده‏بندى كلى طبيعت تعلق دارند. بهتر آن است كه بگوييم فرايند«بندْبندشده»ى(17) تفكر ژاپنى كه در فراوان‏خدايى(18) آنان منعكس استبا حساسيت زيبايى‏شناختى آنان گره خورده تا عالم را به عناصر آن تقسيم كند و در نتيجه سر راه تعميم‏هاى ساده‏شده در باره‏ى آن سنگ بياندازد. اما اگر ما بر اين پافشارى كنيم كه در ادبيات كهن ژاپنى در پى الفاظ كلى براى طبيعت بگرديم مى‏توانيم عبارات جامعى عرضه كنيم مثل آمِه‏تسوُچى(19) (آسمان و زمين) و ايكى‏توشى ايكه‏روُمونو(20) (چيزهاى زنده).

در اساطير نى‏هون شوكى(21) (سال 702) گويى طبيعت و انسان از يك خانواده و خويش هم‏اند. اولين فرزند ايزاناگى و ايزانامى نه كامى بود و نه آدمى بل‏كه جزيره‏ها و گستره‏هاى خاك بود. اين‏جا انسان‏ها، به خلاف انديشه‏ى غربى، نه رو در روى طبيعت مى‏ايستند و نه بر آن برترى دارند. زنده‏گى‏شان در درون طبيعت مى‏گذرد.

اين انديشه‏ى كهن در چند شكل گوناگون فرهنگى ژاپنى متجلى است، مثل نقاشى‏هاى ذن،(22) آثار ادبى، آيين چاى و گل‏آرايى، كه همه‏ى آن‏ها ريشه در فرهنگ و انديشه‏ى چينى دارند. در طبيعت، شناسه‏گر و شناسه(23) در يك واقعيت به‏هم مى‏آميزند، و اين خود دليلى است براى كاربرد مكرر گل و گياهان فصل‏هاى گوناگون، جانوران، و چشم‏اندازها در شعر.

انديشه‏ى طبيعت به شكل تجليات فراوان ِنيروى خودشكوفايى ِخودجوش در آيين بوداى قرون وسطاى ژاپن نيز يافته مى‏شود.

در دوره‏هاى بعدى كوشش‏هايى صورت مى‏گيرد كه طبيعت را مطابق با قوانين آن بفهمند. ياماگا  سوكوْ(1685 -1622 ) (24 ) در دوره‏ى ادو در باره‏ى اجتناب‏ناپذيرى طبيعت نوشت. مراد او از اجتناب‏ناپذيرى اين بود كه گيتى لزوما" چنان است كه هست. ميورا  باين(1789-1723 ) (25 ) و آندوْ شوْئه‏كى(1762 -1703 ) (26)كوشيدند كه گيتى را به شكل يك كل ِنظم‏يافته به زبان قانون وصف كنند. اما اين هنوز يك مفهوم مجرد طبيعت نبود. فقط بعد از آغاز شدن دوره‏ى مِیجی ( 1912 -1868 ) بود كه مفهوم غربى طبيعت كه بيان‏گر نظم طبيعى بود به اصطلاح شى‏ذن پيوست.)ايماميچى در كودان‏شا: 357، ذيل Nature)(27)

طبيعت در دين ژاپنى

در ژاپن نه هيچ نهاد اجتماعى خاصى هست و نه هيچ بخشى از مردم كه سرسپرده‏ى باورها و اعمالى باشند كه به طبيعت حرمت مى‏گذارد، از اين رو، سخن گفتن از«طبيعت‏پرستى» يا يك «دين طبيعت» در ژاپن گمراه‏كننده است. بااين‏همه، ادراك خاص ژاپنى‏ها از طبيعت نقش بى‏نهايت مهمى در حيات فرهنگى و دينى اين مردم داشته است. اين ادراك را هم در شين‏توْ مى‏توان يافت و هم در آيين بودا، و همين طور هم در اعمال دينى عاميانه، و به طور كلى در ادبيات و هنرهاى ژاپنى يك سرچشمه‏ى بزرگ الهام بوده است. هيچ اصطلاح انگليسى جنبه‏هاى فراوان ادراك دينى از طبيعت را در ژاپن به‏درستى وصف نمى‏كند، و حتا در وام گرفتن از واژه‏ى انگليسى natureبايد يقين داشت كه برخى تصورات فلسفى و دينى غربى را به جزئيات ِمجسم ِ(28) سنت ِژاپنى تحميل نكنيم. مهم‏ترين اين‏ها، كه در تقابل با ديدگاه ژاپنى است، گرايش غربى، خصوصاً مسيحى، است كه هم خداوند را بالاتر از انسان و طبيعت مى‏نشاند و هم انسان را بيرون از طبيعت قرار مى‏دهد.

در زبان ژاپنى، چنان كه پيش از اين گفتيم، واژه‏يى كه غالباً براى اشاره به «طبيعت»به كار برده مى‏شود شى‏ذِن است كه دركاربرد جديد شايد اشاره باشد به جهان فيزيكى يا كل جهان مخلوق. شى‏ذن تركيبى است كهن، مركب از دو واژه‏نگاره‏ى چينى كه زيران(29) خوانده مى‏شد به معناى«طبيعى بودن»( طبيعى‏بودگى ) يا«خودبه‏خودى»يا«خود انگيخته‏گى»كه در متن چينى كهن ِمشهورى مانند دائو ده جينگ(30) ديده مى‏شود. در هر دو جهان‏بينى چينى و ژاپنى، فاصله‏ى ميان انسان و قلم‏رو ايزدانه كم‏تر از سنت تك‏خدايى غربى( يهودى مسيحى ) است، و طبيعت تا به يك مقام بسيار بلند تعالى مى‏يابد. طبيعت از ديد ايزدانه يا مقدس بودن ديده مى‏شود، و يك انگيزه‏ى بزرگ فرهنگ چينى و ژاپنى اين بوده كه جايگاه درست انسان را در دامن طبيعت بدانند.

حتا پيش از آن كه سنت‏هاى ادبى و فلسفى چينى در ميانه‏ى قرن ششم ميلادى به ژاپن برسد برخى از سيماهاى ادراك ژاپنى از طبيعت سخت از پيش پيدا بود. به نظر مى‏رسد كه ژاپنى‏ها از زمان‏هاى ماقبل تاريخ به كامى يا خدايان حرمت مى‏نهادند، و غالباً آن‏ها را به چشم نيروهاى مقدس ِدرون ِطبيعت نگاه مى‏كردند. در كوجى‏كى و نى‏هون شوكى، دو گاه‏نگاره‏ى نيمه‏اسطوره‏يى آغاز تاريخ ژاپن‏اند، كامى را چنين تصوير مى‏كنند كه در آفرينش جزاير ژاپن نقش اصلى دارند. آيين‏ها بستگى تنگاتنگى با گذشت فصول داشتند، خصوصاً چرخه‏ى كشت برنج. همان طور كه شين‏توْ به يك دين بسيار سازمان‏يافته‏ترى توسعه مى‏يافت جشن‏هاى رسمى‏ترى براى بزرگ‏داشت سال نو و مراحل گوناگون كشت برنج پديد مى‏آمد، از كاشت يا برداشت و نيز جشن‏هايى وابسته به جنبه‏هاى ديگر اقتصاد طبيعى، مثل ماهيگيرى. در يك سطح دنيايى، مراسم به تخت نشستن امپراتور جديد زمانى بود كه با چرخه‏ى طبيعى ِدرو تقارن داشت. به اين ترتيب دين در ژاپن كهن از پيش با نيروها و الگوهاى طبيعت هم‏سازى كامل داشت، اگر چه يك «دين طبيعت»خاصى پديد نيامد.

جشن دينى ]يا، برگزارى آيين‏هاى، اعياد نيروهاى مقدس طبيعت و موضوعات خاص طبيعى هيچ‏گاه در ژاپن از ادراك زيبايى‏شناختى طبيعت جدا نبود. در همان آغاز قرن هشتم، قداست و زيبايى كوه‏ها، رودها، و ساير موضوعات طبيعى در جُنگ شعر مان‏يوْشو، كه اولين جُنگ بزرگ شعر ژاپنى است، بسيار ستوده شده بود. در كتاب‏هاى بعدى، مثل گِن‏جى مونوگاتارى(31) يا داستان گِن‏جى، متعلق به آغاز قرن يازدهم، حساسيت به تنوع طبيعت در چرخه‏هاى فصلى‏اش يكى از عناصر بُن‏مايه‏يى(32) است. نقاشى منظره هميشه در چين و ژاپن از بالاترين ميزان شهرت برخوردار بود. نه فقط نفوذ آيين دائو، بل‏كه نفوذ بودايى، خصوصاً ذِن، در بسيارى از نقاشى‏ها و شعر كه در ستايش زيبايى ِمقدس ِ چشم‏اندازند ديده مى‏شود. تأكيد بودايى ژاپنى بر روشن‏شده‏گى انسان در داخل قلم‏رو طبيعت، يا حتا از طريق نيروى طبيعى‏بوده‏گى، شايد يك بازتاب ديدگاه‏هاى بومى ژاپنى درباره‏ى طبيعت باشد. آداب تطهير و رياضت‏كشى در محيط طبيعى مثل كوه‏هاى مقدس، آبشارها، و آب دريا (ميسوگى) هم مشخصه‏ى مهم شين‏توْ است و هم آيين بوداى ژاپنى. حتا انديشه‏هاى كنفوُسيوُسى اطاعت انسان از آسمان (چ. تياَن؛ ژ. تِن) شايد با انديشه‏هاى كشاورزى ژاپنى در باب وامدارى به بخشنده‏گى و فراوانى طبيعت حمايت شود.

هرچند ديدگاه‏هاى درباره‏ى طبيعت شايد تاحدى در شين‏توْ و آيين بودا، و نيز از اين عصر به آن عصر، متفاوت باشد، اما چند الگوى كلى از چندين سنت و دوره‏هاى متفاوت ميان‏بر مى‏زنند. نخست آن كه به طبيعت به خاطر قداست و زيبايى آن احترام گذاشته مى‏شود نه به دليل اهميت ثانوى‏اش كه آفريده‏ى خدايان است. دوم، طبيعت مورد احترام است نه همچون يك باشنده‏ى(entity) انتزاعى بل‏كه به طور مجسم‏تر، به شكل كوه‏ها، درختان، و رودهاى نقاط مشخص. سوم، هم انسان‏ها و كامى‏ها را ساكن در طبيعت مى‏دانند، نه بالاتر و بيرون از آن. به طور آرمانى، انسان‏ها و كامى‏ها در جشن شادمانه‏ى هارمونى و بارآورى طبيعت مشتركاً همكارى كنند. چهارم، اگرچه طبيعت با آن بلايا و مصائب‏اش يك روى سياه هم دارد، اين هم درست يك جنبه‏ى از يك دويى است كه در خصلت ِ مبهم ِ انگيزش انسانى و حتا در خدايان بدانديش منعكس مى‏شود. چنين اصولى خيلى به ندرت در سنت ژاپن نوشته شده زيرا كه، همان‏طور كه نويسنده‏گان شين‏توْ دوست دارند تأكيد كنند، اين‏ها بيش‏تر آماده‏اند كه به شكل احساساتى تجربه شوند كه به طور مستقيم ادراك مى‏شوند تا به شكل گزاره‏هايى كه منطقاً به استدلال در مى‏آيند.

هنگامى كه اصول فهرست‏شده‏ى پيش‏گفته، آرمان سنتى طبيعت را در ژاپن مى‏سازند، اين آرمان، مثل  خيلى‏هاى ديگر، هميشه تحقق نمى‏يابد. در حقيقت، از اواخر قرن نوزدهم كه توسعه‏ى صنعتى به سرعت گسترش پيدا كرد، آلوده‏گى محيط بيش از پيش يك مسأله‏ى جدى شده است، خصوصاً كه زباله‏هاى صنعتى در ژاپن در يك چنين زمين كوچك و توده‏ى دريا جمع مى‏شوند.

غير ژاپنى‏ها خواهند گفت اگر آرمان ژاپنى طبيعت تا اين اندازه بلند است پس ژاپنى‏ها چه‏طور اجازه مى‏دهند كه يك چنين آلوده‏گى وجود داشته باشد. پاسخ كاملاْ روشن نيست؛ با اين‏همه مى‏توانيم چند عامل ديگرگون‏شده را در محيط جديد پيشنهاد كنيم كه در توضيح اين تناقض كمك مى‏كند. ژاپنى‏ها به خاطر يك چيز بيش از پيش از چرخه‏ى كشاورزى جدا مى‏شوند به طورى كه امروزه به نسبت كشاورزان تمام‏وقت كم‏تر وجود دارند. به طور كلى بگوييم، در ژاپن جديد، ادراك مبتنى بر كشاورزى ِ شين‏توْ از طبيعت بسيار كاهش يافته است. به اين ترتيب، در ژاپن هم مثل بيش‏تر كشورهايى كه از نظر فن‏آورى توسعه‏يافته اند، از طبيعت قداست‏زدايى شده است. اما در ژاپن اگر جنبه‏ى مقدس طبيعت رو به افول باشد، آرمان زيبايى‏شناختى زيبايى طبيعى هنوز بسيار زنده است. بسيارى از ژاپنى‏هاى شهرنشين هنوز زيبايى طبيعت را آرمانى مى‏كنند، از هياهوى شهر و آلوده‏گى خيابان‏هاى شلوغ مى‏گريزند تا در باغ چايخانه‏يى در يك گوشه‏ى جنگل‏پوش شهر چاى بنوشند و بيارامند ...

ادراك زيبايى‏شناختى طبيعت در ژاپن، با ريشه‏هايش در جشن دينى طبيعت، هنوز در ژاپن جديد برجسته‏گى دارد. نوشتن و خواندن شعر در ستايش زيبايى طبيعى هنوز سرگرمى عمومى بسيارى از ژاپنى‏هاى امروز است. همين‏طور هم هنرهايى چون آيين چاى (چانويوُ)گل‏آرايى(ايكه‏بانا)و پرورش درختان كوتوله(بون‏سايى)رواج دارد. اين هنرها گواه زنده‏يى‏اند بر سنت غنى ژاپنى در حرمت به طبيعت، و خيلى‏ها در بيرون از ژاپن اين هنرها را به عنوان وسائل بيان ادراك زيبايى‏شناختى شان از طبيعت پذيرفته‏اند. (بايرون ئرهارت در كودان‏شا: 357. ذيل طبيعت در دين ژاپنى)

اينك بسط اين مفهوم.

 

سيماهاى فرهنگ ژاپنى

فرهنگ ژاپنى محصول ميراث فرهنگى شرق است، اما به«يكه بودن»اش(33) مشهور است. از آن‏رو يكه است كه ميل‏اش به لطف درون است و آن را بر جلال بيرون ترجيح مى‏دهد.

حس زيبايى خاص ژاپنى‏ها،- كه در مفاهيمى چون ميابى (زيبايى فاخر)، مونو نوآواره (همدلى با طبيعت)، وابى (ناتوانى و تنهايى)، سابى(34) (زيبايى تنهايى، سادگى فاخر) بيان مى‏شود،- جهانى را با هماهنگى زيبايى‏شناختى و عاطفى القا مى‏كند. فرهنگ ژاپنى متمايزى كه امروزه مى‏بينيم حاصل يك سلسله ديدارهايى است ميان فرهنگ سنتى ژاپن و فرهنگ‏هاى بيگانه‏يى كه ژاپنى‏ها آن‏ها را وارد كرده، جذب كرده و به گونه‏يى همساز با فرهنگ خودى درآميخته‏اند. در اين فرايند مى‏توان از دو مشخصه ياد كرد: يكى نرمى يا انعطاف‏پذيرى و ديگرى گشادگى، يعنى گشوده بودن در برابر فرهنگ‏هاى بيگانه. ژاپنى‏ها به جاى آن كه دست رد به سينه‏ى فرهنگ‏هاى بيگانه بزنند اين راه را پيش گرفته‏اند كه آن‏ها را در قالب زيبايى‏شناختى خاص خود بريزند و آن‏ها را در متن خلاقيت‏هاى خودشان با نيازهاى خود سازگار كنند. (يوتاكا: 1 )

يك سيماى مهم فرهنگ ژاپنى احترام به طبيعت و واقعيت عملى است. سادگى و پرهيزگارى دو سيماى اين فرهنگ در تمام صورت‏هاى آن است، و اين واقعيت شايد در معمارى ژاپنى روشن‏تر از هر جاى ديگر باشد. اگر از معمارى برخى معابد بگذريم، اساس معمارى ژاپنى ساده است، خواه خانه‏هاى مردم باشد و خواه كاخ‏هاى شاهان و اميران. هر چند سبك معابد از تأثيرات بيگانه مايه گرفته اما بناهاى ديگر از خلوص ژاپنى برخوردارند. درست است كه در ژاپن چوب فراوان بوده و زلزله هم بسيار، اما كافى نيست كه كاربرد چوب را در بناهاى ژاپنى محدود به همين دو علت كنيم. حتا در قلعه‏ها، كه براى مقاصد نظامى ساخته مى‏شده با ديوارهاى سنگ و گل و خندق پيرامون‏اش، باز مسكن اصلى امير را بدون استثنا تماماً از چوب مى‏ساخته‏اند.

درست است كه ژاپنى‏ها در بسيارى از زمينه‏ها، در ميدان تمدن و ذوق، عناصرى را از فرهنگ‏هاى بيگانه وام گرفته‏اند، و غالباً هم آن‏ها را، كمابيش به همان سبك و سياق، عرضه كرده‏اند، اما در هر چيزى كه خود پديد آورده‏اند حرمت ريشه‏دارى به طبيعت نشان داده‏اند. بدين ترتيب برترى چوب ساده‏ى رنگ نخورده در معمارى، و سبك «باز» كه باغ و طبيعت پيرامون‏اش را در يك طرح كلى معمارى يگانه مى‏كند، تجليات آرزوى بودن ِ با طبيعت و دست نبردن در واقعيت‏هاى آن است. (هاسه‏گاوا: 124-123)

مقايسه‏ى دو مدل ژاپنى و غربى طبيعت

رابطه‏ى انسان و طبيعت در فرهنگ ژاپنى چگونه است؟ پاسخ را در دو مدل غربى و ژاپنى كه از عالم مى‏سازيم جستجو مى‏كنيم.

1. موتور مدلى كه جان غربى از عالم يا گيتى ساخته از بدنه‏ى اصلى طبيعت جدا است، اما موتور مدل ژاپنى، به عكس اين، در خود طبيعت قرار دارد.

2. در مدل غربى رابطه‏ى انسان و مطلق در وراى طبيعت و در مركز نيروى سومى (كه نام‏اش خدا است) پيوند مى‏خورد. اما در مدل ژاپنى، طبيعتْ اين مطلق را در جسم خود دارد. مقصود اين است كه آن مطلق خود همين جهان نمودين است، چرا كه جان ژاپنى بر رويدادهاى مجسم و ملموس(35)و حسى و شهودى تأكيد مى‏كند نه بركلى‏ها. (ناكامورا: 35)

3. مدل غربى يك آرايش مثلثى مى‏سازد كه در آن انسان و طبيعت و خدا به شكل‏هاى گوناگون برهم‏كنش(36) يا تعامل دارند، يا دقيق‏تر بگوييم، رابطه‏ى انسان و خدا، از نظر برهم‏كنش، يكسويه است.

بر اين اساس، مدل غربى، بر يك سلسله‏ى مؤثر ِاز دويى‏ها يا دوآليسم شكل مى‏گيرد، يعنى به صورت انسان خدا، انسان طبيعت، تن جان، روح ماده، زندگى مرگ و مانند اين‏ها. اين رديف بر انديشه و گفتار و خيلى از كرد و كارهاى انسان حكم‏روايى دارد (مثلاً يك حوزه‏اش علم غربى است).

اما مدل ژاپنى بر يك مدل دوگانىِ(37) انسان طبيعت كار مى‏كند. در اين مدل، قطب سوم مدل غربى(خدا) در طبيعت رقيق مى‏شود و با آن مى‏آميزد. از اين‏رو، در ژاپن، گرايش هر فعاليت معنوى يا روحى به اين است كه از دويى و تمايزات روشن و متمايز ِ ميان چيزها بپرهيزد و دويى شناسه‏ها و شناسه‏گرها(38) در كار نباشد، عاطفه و انديشه در تماس بسيار نزديك به هم باشند.

4. از آن‏جا كه در مدل غربى، طبيعت بيرون از ديناميك ِ عالى ِ مطلق قرار دارد سرانجام چيزى است منفعل و سخت مادى، چيزى كه با معنويت در تقابل است، و امكان‏اش هست كه منشأ شرّ باشد.

در مدل ژاپنى، همه جاى طبيعت سرشار از كامى است، كه موقتاً آن را خداييّت مى‏دانيم، و طبيعت يك كل زنده‏ى هم‏پيكر( يا ارگانيك )است كه ذاتاً خير است(حتا با توجه به زلزله و توفان‏ها و قحطى‏هاى ژاپن).

5. مدل غربى انسان را بر آن مى‏دارد كه در طبيعت به چشم يك مستعمره‏ى مشروع و به حق خود نگاه كند و بر آن اعمال ِسلطه كند و آن را منقاد خود و استثمارش كند (مثلاً دو عبارت ِرايج «سلطه بر طبيعت»و «فتح كوه» مبين چنين تفكرى است).

مدل ژاپنى انسان را فرا مى‏خواند كه با طبيعت به يك حالت هارمونى برسد، و تمام غناى بالقوه‏ى روابطى را كه در برادرى با آسمان و دريا و كوه‏ها، گل‏ها و حيوانات و باد هست توسعه بخشد.

از اين اختلاف آشكارا ساده‏يى كه در اين طرح ساختارى هست به نتايجى مى‏رسيم كه در تمام جهات جارى است، و سرانجام به سطح زندگى روزمره مى‏رسد، يعنى به سلوك در دادوستد، مسائل خانوادگى، انتخاب نوع خوش‏باشى، پخت و پز، عنوان و خطاب نامه‏ها، كه اين‏ها همه جزييات ِ با معناى شيوه‏هاى تفكر و ذوق و رفتار ما هستند.

اكنون استحاله‏ى اين طبيعت را در آيين شين‏توْ و آيين بودا، به اختصار، بررسى مى‏كنيم.

 شين‏توْ

معروف است كه شين‏توْ(39) دين بومى مردم ژاپن است. اما بى‏شك پيش از ژاپنى‏هاى كنونى مردم ديگرى در ژاپن بودند كه بى‏گمان دين ديگرى داشتند. شين‏توْ همانندى‏هايى از نظر اعمال و آداب به آيين‏هاى شمنانه‏ى ديگر نيز دارد.

 بارى، پرسته‏هاى آيين و مناسك و آداب شين‏توْيى به كامى معروف است كه برگرداندن آن به يك اصطلاح مناسب ناممكن است. موتوئورى نورى‏ناگا (1801-1730)، پژوهنده‏ى برجسته‏ى شين‏توْ مى‏نويسد »من هنوز معنى كامى را نمى‏دانم. اگر كلى بگوييم، كامى در درجه‏ى اول دلالت دارد به خدايان آسمان و زمين كه اين در گزارش‏هاى باستانى آمده است، و نيز ايزدكده‏هايى كه اين خدايان را در آن‏ها مى‏پرستيدند. قوياً بايد گفت كه كامى انسان‏ها را نيز شامل مى‏شود. همين‏طور هم چيزهايى مثل پرندگان و چارپايان، درختان، گياهان، درياها، كوه‏ها و مانند اين‏ها را در معناى كهن، هر چه را كه بيرون از معمول بود، نيرويى برتر داشت، يا هيبت‏انگيز بود كامى مى‏خواندند. اين‏جا مفهوم برترى صرفاً به معنى برترى نجبا، خوبى يا كردارهاى شايسته نيست. چيزهاى شرّانگيز و اسرارآميز، اگر فوق معمول يا فوق‏العاده و هراس‏انگيز باشند، كامى خوانده مى‏شوند...« (دو بارى: ج 22-21 1)

ايمان آغازين يا شين‏توْ ِ ابتدايى آميزه‏يى است از آنيميسم، طبيعت پرستى، آيين‏هاى بارورى، نياپرستى و پهلوان‏پرستى و شَمَنيسم. (دوبارى: ج 22 1؛ موراينى: 19) اينان تا قرن ششم كه آيين بودا از راه كره وارد ژاپن شد براى اين آيين كهن نامى نداشتند. كم‏كم سخن از كامى نو ميچى،(40) يا راه كامى، يا راه خدايان، به ميان آمد و اين در برابر هوتوكِه نو ميچى،(41) يعنى راه بودا بود، و بعد كه واژه‏نگاره‏هاى چينى باب شد و اين سه كلمه را به چينى نوشتند، كامى نو ميچى را شين‏توْ خواندند، يعنى راه خدايان. بى‏شك ترجمه‏ى كامى به خدا يا ايزد يا خدايان يا ارواح درست نيست.

اين جهان، در آيين شين‏توْ، تصويرى يا تمثالى كم‏رنگ يا خيالى از يك واقعيت جوهرى‏تر، يا تبعيدگاهى براى ارواح در عالم تولد مجدد نيست(كه آيين بودا كمابيش چنين مى‏گويد)يا چشم به راه روز داورى نيست(چنان‏كه مسيحيت مى‏گويد)، بل‏كه ارگانيسم زنده‏يى است كه همان طبيعت و سرشت‏اش، يعنى كاميّت‏اش، به آن تقدس بخشيده است. از اين‏رو كامى مى‏تواند موجودى ايزدى باشد، يا پهلوانى اسطوره‏يى يا فرزانه‏يى بزرگ، يا شاهى بزرگ، يا نيايى مشهور، يا شايد تُندرى، يا پژواكى در جنگل، يا روباهى، ببرى، اژدهايى، يا حتا بگو سوسكى، چنان كه موتوئورى نورى‏ناگا در شعرى مى‏گويد:

مى‏توانيد اين طور فكر كنيد

كه تمام آن‏هايى كه كامى خوانده مى‏شوند

يك چيز و همانندند

برخى پرنده‏اند

و برخى ديگر نيز سوسك‏اند! (موراينى: 30)

مورائوكا تسوُنه‏توگو، قبل از جنگ جهانى دوم مى‏نويسد كه شين‏توْ سه مشخصه دارد:

1. امپراتورپرستى (كوْكوكوُ شوُگى)- كه شايد اوضاع روز او را به برجسته كردن اين صفت واداشته است.

2. رئاليسم (گِن جيتسوُ شوُگى)

3. آيين پاكى و تطهير (مِى‏جوْ شوُگى)

مشخصه‏ى اول كه ريشه در كامى ِ پهلوانان دارد، نادرستى‏اش پس از جنگ ثابت شد.

رئاليسم شين‏توْيى ريشه‏هاى گوناگون دارد، روى هم رفته يك رئاليسم عرفانى و شاعرانه است بر همان انديشه‏ى كهن كه گفتيم. در شين‏توْ جهان، خيال، يا تمثال يا نمود يا عكسى از چيزى كامل‏تر و مهم‏تر و پرمعناتر نيست، بل‏كه خود آن يك فرجامينه است، يعنى واقعيت فرجامين است. كامى، به هر معنا كه باشد، در همه‏جا هست و«جايى نيست كه كامى آن‏جا نباشد». همين حضور كامى است كه به كار و كردار انسان معنا يا طعم خاص مى‏بخشد. شين‏توْ سرشار است از حرمت عميق به نيروهاى طبيعت، به خورشيد، به بارورى، به جوانى، به توليد. زبان‏اش سرشار است از واژگانى چون موُسوُبى(42) (آفرينش، وصل)، سِى‏سِه(43) (توليد و زايش)، هاتِنّ(44) (شكوفايى، تكامل، توسعه)، سوْزوْ(45) (آفرينش). به حيات خوش‏بين‏اند، گيتى را از بنياد هم‏ساز يا هارمونى‏مند مى‏دانند.(موراينى: 22)

كم‏كم از شمنانگى و جان‏پرستى (آنيميسم) و طبيعت‏پرستى ِآيين‏هاى آغازين ِشين‏توْ يك حس زيبايى‏پرستى و يك حس عرفانى طبيعت پديد آمد كه نقش اصلى‏اش هدايت دل و جان انسان است از هر چه خاكى و اين‏جهانى است به يك جهان ِ بالاتر و عميق‏تر ايزدانه، و استحاله‏ى زندگانى انسان است به يك تجربه‏ى زيستن ِبا كامى.(اونو: 97) براى همين منظور ايزدكده‏هاى شين‏توْيى را جايى مى‏ساختند كه دل انسان را به طبيعت نزديك كند.(اونو: 97)

بوداى ميان مَنْدَلَه

شايد بهترين راه بررسى موقعيت طبيعت در فرهنگ ژاپنى از طريق تمثيل و نماد باشد. اين نماد را در هيأت مَنْدَلَه(46) بررسى مى‏كنيم.(47)

مَنْدَلَه چيست؟ مَنْدَلَه يا مَنْدَل لغتى است سنسكريت، به معنى دايره، گِرده، حلقه، هاله‏ى دور ماه، محدوده‏يى مثل يك منطقه، يك سرزمين. البته اصطلاح يك معنى تخصصى‏تر هم دارد، كه همان دايره جادويى و حلقه افسون است. سرانجام با گذشت زمان به معنى نقشه‏ى عالم، رمز كل عالم، يك «نقشه‏ى هندسى جهان مى‏شود كه به يك انگاره يا الگوى(48) بنيادى تقليل پيدا مى‏كند.»(توُچّى: 20 ) مَنْدَلَه‏ها را در ژاپن در خيلى جاها مى‏شود ديد: توى معابد بودايى، توى موزه‏ها، توى كتاب‏هاى فلسفه و هنر بودايى؛ اين‏ها چندرنگ و با نقوش هندسى، مربع و دايره و مثلث كه همه هم‏ساز و هم‏خوان‏اند. در ژاپن، خصوصاً در هنر دوره‏ى هِى‏آن (1184-781)، مَنْدَلَه‏ها را به شكل گل و بوته‏هاى سبك‏مند(49) مى‏كشند. البته مَنْدَلَه‏هاى ژاپنى، به آن بخش از آيين بوداى ژاپن مربوط است كه به آيين بوداى خاصْ‏فهم يا باطنى(50) معروف‏اند.

بارى، معمول مَنْدَلَه‏هاى بودايى اين است كه بوداها را نشسته در وسط، يا ايستاده يا در حال رقص، يا حتا (در تبت) آن‏ها را چنان نشان مى‏دهند كه با نيروهاى مادينه (شَكْتى) مى‏آميزند، همراه با موجودات آسمانى ديگر و قديسان و ديوان نگهبان كه هر يك در جاى خاص خود قرار دارند. البته مَنْدَلَه صورت‏هاى ديگرى هم دارد.

مَنْدَلَه‏ها را از چند پيكره مى‏سازند يا مى‏توان آن را در طرح بناها ديد، استوُپه‏هاى آغازين بودايى و پاگوداهاى بعدى، از نظر پلان و كف مثنا رابطه‏هاى ظريفى با طرح مَنْدَلَه دارند. مثلاً معبد مشهور بوروبوُدوُر در جاوه يك مَنْدَلَه است به شكل يك كوه. حتا شهرى مثل آنگورتوم در كامبوج را مى‏توان يك مَنْدَلَه‏ى بودايى دانست. از طرف ديگر، مَنْدَلَه‏ها را مى‏توان روى شن كشيد يا با برنج رنگين، يا چيزهاى كوچك ديگر روى كف اتاق طرح كرد. بالاخره، مَنْدَلَه مى‏تواند نامريى باشد، و موقع ديانه،(51) يا مراقبه، در دل ديانه‏گر ساخته شود. همان طور كه تاجيما ريوجوُن،(52) دانش‏مند بودايى مى‏گويد «مَنْدَلَه‏ى حقيقى در اعماق دل انسان ساخته مى‏شود.»(موراينى: 13) بنا بر اين اگر از ديد رهگذر موزه و معبد، و از يك سطح منجمد فرهنگى نگاه نكنيم، مَنْدَلَه نه تنها چيزى ايستا (استاتيك) نيست بل‏كه كاركردى بسيار پويا (ديناميك) دارد.

در اين معنا، هر تمدنى يك مَنْدَلَه است، كه ساختارى بسيار پيچيده و عميق و دقيق دارد مثل يك بلور.

 اكنون ژاپن را به شكل يك مَنْدَلَه مجسم كنيد. به جاى بوداى وسط آن چه بايد گذاشت؟ طبيعت را. دقيق‏تر بگوييم، در ژاپن، طبيعت تمام اين مَنْدَلَه است.

روند دوگانه‏ى هنر ژاپنى

هنر ژاپنى كلاً دو روند مشخص دارد. اول آن كه انواع گوناگون هنر كه در دوره‏هاى مختلف پديد آمده نه تنها هيچ‏يك جاى آن ديگرى را نمى‏گيرد، بل‏كه با يك‏ديگر هم‏زيست‏اند، و هر يك كمابيش خلاقيت خاص خود را حفظ مى‏كند. مثلاً پيكرتراشى قرن ششم تا نهم ميلادى در دوره‏هاى بعد هم تكامل مى‏يابد، حتا وقتى كه طومارهاى مصور (ئه‏ماكى)(53) باب امكانات نوى را در محاكات بصرى جهان در دوره‏ى هِى‏آن باز كرد.

روند دوم اين است كه ارزش‏هاى زيبايى‏شناختى در كانون يا مركز فرهنگ سنتى ژاپن جا دارد. علائق زيبايى‏شناختى غالباً حتا بر باورهاى دينى و وظايف اخلاقى و آسايش‏هاى مادى هم برترى دارد. مثلاً پس از پيكرتراشى آغازين بودايى، كه تقليدى بود از نمونه‏هاى قاره‏يى، بوداها و بوداسف‏هاى دوره هِى‏آن به تدريج ژاپنى شدند و شكل پيكرهاى نرم و زيباى انسانى به خود گرفتند، و به اين ترتيب بيش‏تر آرمان‏هاى زيبايى‏شناختى زمانه را نشان مى‏دادند تا رد و نفى بوداييان را از هر چيزى كه اين‏جهانى است. اين‏جا هنر نبود كه تصويرگر دين بود بل‏كه دين بود كه داشت هنر مى‏شد. يك بار ديگر، در قرن سيزدهم، يك نفوذ قاره‏يى وارد ژاپن شد، يعنى ذن. اما آن‏چه پس از آن اتفاق افتاد، يعنى از قرن چهاردهم تا شانزدهم، زمان فرايند استحاله‏ى تدريجى اين آيين ِ اساساً عرفانى بود به شعر، تئاتر، نقاشى، زيبايى‏شناسى چاى (سبك ِ وابى)، و در يك كلمه، استحاله‏ى به هنر بود. هنر ژاپن دوره‏ى موُروماچى (1568-1333) زير نفوذ ذن نبود. بل‏كه اين‏جا ذن هنر شد. (كاتو: 5-4)

هنر بودايى

مدل هنر بودايى ِ آغازين ِ ژاپنى هنر چينى بود، يعنى هنر دوره‏هاى شش سلسله (589 -222)، سلسله‏ى سوُيى (618-589) و سلسله‏ى تانگ (907-618)، كه اول از طريق مجمع‏الجزاير كره به ژاپن رسيد و بعدها هم مستقيماً از خود چين آمد. هنر بزرگ دينى چينى ِ اين دوره‏ها نه فقط زير نفوذ هنر هندى بود بل‏كه از هنر ايران و آسياى ميانه نيز بسيار اثر پذيرفته بود كه اين‏ها هم به نوبه‏ى خود از سنت كلاسيك هنر كهن يونانى اثر زيادى پذيرفته بودند. (يوشى‏كاوا: 27) در دوره‏ى نارا (794-646) هنر ژاپنى از هنر چينى پيروى مى‏كرد و در اين دوره در واقع سنت انسان‏گرايى چينى را آموخت. و كم‏كم در همين دوره و بر همين شالوده‏ى چينى بود كه در معمارى و نقاشى و پيكرتراشى و ادبيات يك سنت بومى و يك سبك كلاسيك پديد آمد. (يوشى‏كاوا: 27)

در آغاز قرن هشتم (710 م) نارا پايتخت ژاپن مى‏شود و هنر بودايى ِدوره‏ى كلاسيك به بلوغ مى‏رسد. معبد توْداى جى ساخته مى‏شود و داى‏بوُتسوُ،(54) يعنى مجسمه‏ى بزرگ بودا در آن جاى مى‏گيرد. اين بنا و اين مجسمه، كه سخت از سادگى و عشق ژاپنى‏ها به چيزهاى كوچك فاصله دارد، بيش از آن كه بيان عظمت بودا باشد، شايد نشانه‏ى خودبزرگ‏بينى و صاحبان قدرت باشد، هر چند كه تمام ملت را به آن كار واداشتند يا كشاندند، يعنى از راه جمع كردن اعانه از آنان. اما اگر نخواهيم بگوييم كه اين امر نشانه‏ى خودبزرگ‏بينى صاحبان قدرت است، پس بايد گفت كه نشانه‏ى مگالومانياى يك فرهنگ است در اوج توسعه‏اش. در ذات چنين زمانى اين خطر هست كه هارمونى خيال‏ورزى و خيالينه‏هاى انسان كه هميشه هسته‏ى يك سبك كلاسيك است نابود شود. (يوشى‏كاوا: 63 و 65) اين بوداى پانزده مترى، شاكيه‏موُنى بودا است كه يكى از اَوَتاره‏هاى بى‏شمار روشانا بودا(55) يا ويَروچَنَه بودا است. (فكر بوداى بزرگ از گَنْدهاره سرچشمه مى‏گيرد. بوداى باميان هم نمونه‏اش است). حال اگر دست از سياست‏نگرى برداريم و به هنرمند نگاه كنيم بى‏شك او با اين مجسمه‏ى عظيم و با آن هزار بوداى كوچك پيرامون‏اش، با آن تقابل شديد اندازه‏ها، مقياس انسانى كلاسيك را ناديده مى‏گيرد و آن هارمونى را، كه فهم انسانى و صميمانه‏ى آرمان بودايى را از طريق پيكر انسانى امكان‏پذير مى‏كند، نابود مى‏كند. هم اين داى‏بوُتسوُ (بوداى بزرگ) و هم آن تم هزار بوداى كوچك عملاً شبيه‏سازى‏هاى عالم است براى آن كه مفهوم انتزاعى عالم بى‏كران را از طريق تمثال‏هاى بزرگ و كوچك بيشمار انسان نشان دهد. (يوشى‏كاوا: 72) بعد همين بيان عالم را در مَنْدَلَه‏هاى دو جهان ِ فرقه‏هاى خاص‏فهم ِ بودايى مى‏بينيم، با بوداها و بوداسف‏ها و خدايان ِ به سبك يونانى‏اش. (يوشى‏كاوا: 56)(73) در نقاشى‏هاى اين دوره تلاش مى‏شود به انديشه فُرم داده شود، و با استفاده از بدن انسان مردم را بر آن دارند كه فعليت مفاهيم را حس كنند، اين سبك نو نقاشى بودايى تأثيرات عميق و درازمدتى در هنر بودايى داشت.(يوشى‏كاوا: 75)

در اين دوره، ديگر الهام‏گيرى مستقيم از هنر يونانى تمام مى‏شود و نخستين گام‏ها در تحقق يك سبك كلاسيك نقاشى بودايى ژاپنى آغاز مى‏شود. اين‏جا است كه دوره‏ى هِى‏آن (1184-781) آغاز مى‏شود و پاى عناصر نمادين به ميان مى‏آيد و هنر بودايى ژاپنى خالص تكامل مى‏يابد.(يوشى‏كاوا: 7-76)

در نيمه‏ى اول دوره‏ى هِى‏آن، رهبران دين بودايى مثل كوكايى(835 -774) (57)، بنيادگذار شين‏گون، ساى‏چوْ(822-767) (58)، بنيادگذار تِن‏دايى، ئنّين(8649-794) (59)، شاگرد ساى‏چوْ و ديگران از فرقه‏هاى بودايى خاص‏فهم به چين رفتند به اين نيت كه در آموزه‏هاى فرجامين آيين بودا استاد شوند. مصالح و مواد شمايل‏نگارانه‏يى(60) كه با خود به ژاپن آوردند بسيار بود.... (يوشى‏كاوا: 77)

در دو فرقه‏ى خاصْ‏فهم ِآيين بودا، يعنى شين‏گون (كه پايه‏گذارش كوكايى بود)و تِن‏دايى (كه پايه‏گذارش ساى‏چوْ بود) هدف از به جا آوردن اعمال و مناسك دينى رسيدن به يكسانى يا هم‏سانى ِانسان و بودا(داى‏نيچى نيورايى،(61) يا وَيروچَنَه بودا) بود، از اين رو وجود مَنْدَلَه‏ها، پيكره‏هاى بودا، و پيكره‏هاى خدايان خشمناك در ايجاد محيط مناسبى براى اين اعمال ضرورى بود. (يوشى‏كاوا: 79)

طبيعت در آيين بوداى خاصْ‏فهم

هم ساى‏چوْ و هم كوكايى مراكز فرقه‏هاى‏شان را به ترتيب در معابد كوه‏هاى هى‏اِى و كويا قرار دادند. هر دو فرقه انسان و حيوان و گياه و همه چيز را تجلى بودا مى‏دانستند. مقصود از اعمال ديانى (يا مراقبه) يا نظاره‏گرانه‏ى دينى يكى شدن با سرشت ذاتى بودايان و بوداسَف‏ها(62) بود كه اين موجب مى‏شود كه توانايى‏هاى روانى و دانستگى فرد به خود عمق پيدا كند. بازتاب چنين حالتى را مى‏توان در نقاشى بودايى دوره‏ى هِى‏آن ديد. مؤمن بودايى كه نمودها يا پديده‏هاى طبيعت را جاى‏گاه و مأمن فرجامينه يا اصل فرجامين ِ داى‏نيچى نيورايى مى‏بيند حساسيت عميقى به سوى طبيعت در او ايجاد مى‏شود. در پيكرتراشى و نقاشى بودايى اين حساسيت به شكل يك تعلق عميق به پيكر انسان و يك حس ظريف رنگ تجلى مى‏كند، و به تدريج به سوى زيبايى‏هاى طبيعت نيز هدايت مى‏شود.

باورهاى آغازين شين‏توْ از يك هيبت و حرمت دينى به جهان طبيعى سرچشمه مى‏گرفت. اعمال آيين بوداى خاصْ‏فهم اين طبيعت‏پرستى ابتدايى ِ شين‏توْيى را به سطح بالاترى رساند و آن را به يك دين كوه‏پرستى بدل كرد كه هدف‏اش مشاركت در اسرار داى‏نيچى نيورايى ِ نهفته در طبيعت، از راه تربيت سخت و پرورش قدرت اراده بود. جلوه‏هاى خصوصاً ژاپنى اين كوه‏پرستى اين‏ها بود. تاچيكى كان‏نون(63)(تراشيده از درخت زنده)، بوداى ناتابورى (64)(پيكره‏هاى چوبى پرُگره كه با تبر مى‏تراشيدند)، و بوداهاى ماگايى(65) (مجسمه‏هاى بودا كه در سنگ كنده مى‏شد). اين‏ها را مؤمنان مى‏ساختند تا دلالتى باشد بر ايمان آنان. خدايان شين‏توْ در يك استحاله‏ى عجيب در ميان ايزدان داى‏نيچى نيورايى قرار گرفتند، نه فقط اسم‏هاى بودايى گرفتند بل‏كه كم‏كم پاى مجسمه‏هاى ايزدانى كه با فرقه‏ى شين‏گون پيوند داشتند به ايزدكده‏هاى شين‏توْ هم باز شد. يك نمونه‏اش شبيه‏سازى يك گروه از خدايان و بانوخدايان شين‏توْ است در تو جى (اين شين‏توْ به ريوْبوُشين‏توْ معروف است).

به مرور مَنْدَلَه‏هاى ايزدكده‏هاى شين‏توْ پيدا شدند و تا دوره‏ى كاماكوُرا هم عموميت داشتند. در اين مَنْدَلَه‏ها محيط طبيعى ايزدكده خود تجلى كامى‏اند. عرفان و صلابت پرده‏ى نقاشى آبشار ناچى، چشم‏اندازى با آبشار كه خود پرسته‏يى است، از اين زمينه مشتق مى‏شود. (يوشى‏كاوا: 7-96)

چاى‏خانه

شايد بهترين راه وصف عشق ژاپنى به طبيعت، از نظر رابطه‏ى آن با روح آيين بوداى ذن، تحليل مفاهيم گوناگونى است كه وارد ساختمان چاى‏خانه شده است كه در آن هنر چاى، موافق يك سلسله آداب، انجام مى‏گيرد. اين آداب را به هيچ‏وجه حساب‏شده تدوين نكرده‏اند، بل‏كه به تدريج و به طور ندانسته از جان‏هاى هنرپرورد استادان چاى دميده است، و ما در ساخت اين جان‏ها غريزه‏ى طبيعت ژاپنى را كه تماماً از نظرهاى اخلاقى، زيبايى‏شناختى و عقلى، در فلسفه‏ى ذن پرورش يافته مى‏بينيم. وقتى كه همه چيز را درباره چاى بدانيم، مثلاً تاريخ و عمل و اوضاع و زمينه‏ى روحى و جو اخلاقى ناشى از آن را، مى‏توان گفت كه ما نيز رازهاى روان‏شناسى ژاپنى را مى‏فهميم. موضوع بسيار جالبى است اما چون نياز به يك بررسى طولانى دارد، مجالى ديگر مى‏طلبد.

براى‏تان چاى‏خانه‏ى يكى از معابد وابسته به داى‏توُكوجى را وصف مى‏كنم، داى‏توكوُجى، يك معبد ذن است كه كانون هنر چاى است. در آن يك رشته سنگ‏فرش، به شكل سنگ جاپاى نامنظم هست و در انتهاى آن كلبه‏يى گاله‏پوش هست كه به نظر مهم نمى‏رسد، كوتاه و در نهايت ِ بى‏پيرايگى. ورودى‏اش در نيست بل‏كه در واقع دريچه است، ميهمان براى وارد شدن به اتاق بايد از هر چيزى كه دست و پاگير است خلاص شود، يعنى از هر دو شمشير بلند و كوتاه‏اش كه هر سامورايى دوره‏ى فئودالى آن‏ها را تمام مدت با خود داشت. داخل اتاق، كه در حدود نه مترمربع است، نيمه‏روشن است، سقف آن كوتاه است و ارتفاع و ساخت‏اش صاف و يك دست نيست. تيرك‏ها صاف و رنده خورده نيستند. غالباً به همان شكل طبيعى درخت‏اند. اما كمى كه بگذرد چشم با وضع جديد سازگار مى‏شود اتاق كم‏كم روشن‏تر مى‏شود. در طاقچه‏مانندى ]توكونوما[، كاكه‏مونو ِ كهنه يا يك خوش‏نويسى يا يك پرده‏ى سوُمى‏ئه توجه ما را جلب مى‏كند. از مجمر دود خوشى بلند مى‏شود كه تأثير خاص آرامش‏بخشى بر اعصاب شخص دارد. در گل‏دان چيزى جز يك شاخه گل نيست، كه نه شكوهى دارد و نه چشم‏فريب است، بل‏كه به سوسن سفيد كوچكى مى‏ماند كه زير سنگى كه پيرامون‏اش را كاج‏هاى سياه گرفته شكفته است. زيبايى اين گل كوچك در چنين محيطى تشديد مى‏شود و توجه اين جمع كوچك را به خود جلب مى‏كند.

اكنون به صداى غلغل آب جوش توى كترى گوش مى‏كنيم. كترى روى سه‏پايه‏يى بالاى آتش ِ اجاق ِ چارگوشى كه توى زمين كنده‏اند آويزان است. صدا عملاً از آب جوش نيست بل‏كه از كترى آهنى سنگين است، و بهتر است كه خبره‏ى كار آن را به نسيمى مانند كند كه از كاجستان مى‏گذرد. اين صدا به آرامش اتاق بسيار مى‏افزايد، زيرا كه شخص اين جا حس مى‏كند كه گويى تنها در يك كلبه‏ى كوهستانى نشسته و ابر سفيد و موسيقى كاج تنها ياران تسلابخش اويند.

در اين محيط فنجانى چاى با دوستان نوشيدن، و احتمالاً در باب نقاشى سوُمى ئه‏ى(66) داخل توكونوما حرف زدن يا از يك مسأله‏ى هنرى كه چاى‏ابزارهاى آن چاى‏خانه آن را به انديشه القا كرده، دل را به وراى پريشانى‏هاى زندگى مى‏برد. جنگجو از اشتغال روزانه‏ى جنگيدن‏اش و تاجر از فكر هميشه پول در آوردن‏اش نجات پيدا مى‏كنند. آيا به راستى بدان نمى‏ماند كه ما در اين جهان تنازعات و بطالت‏ها گوشه‏يى هر چند درويشانه، مى‏يابيم كه بتوانيم در آن از حدود ِ نسبيت بالاتر برويم و حتا نگاهى به ابديت بياندازيم؟ (سوزوكى: 34-432)

 

دو گونه باغ و دو گونه نگاه

غالب خطوط تحول معنوى ژاپنى‏ها از طبيعت آغاز مى‏شود. از اين‏رو آسان مى‏شود فهميد كه چرا ژاپنى‏ها طراحان و باغ‏سازان بزرگى بوده و هنوز هم هستند. باغ ژاپنى نماد طبيعت نيست، بل‏كه خود طبيعت است كه هنر شده، همان آيين بودا است كه فرم گرفته و هنر شده.

نخستين چيزى كه در باغ ژاپنى چشم‏گير است تركيب عناصر گوناگون و به ظاهر ناهم‏گن آن است. نخست اين نكته را يادآور شوم كه هر باغى در ژاپن باغ ژاپنى نيست. غالباً بخشى از يك باغ بزرگ ِاين يا آن معبد، مثلاً در شهرى مثل كيوتو، باغ ژاپنى است نه همه‏ى آن. باغ ژاپنى نه مجسمه دارد نه چشمه‏هايى كه طراحى آن توأم با پيكرتراشى باشد. نه چندان پر گل و گياه است، نه آبراهه دارد و نه هياهوى آب. اين‏جا باورهاى شين‏توْ و بودايى سخت به هم مى‏آميزند.

 باغ در مراحل كمال باغ‏سازى آشكارا چنين نشان مى‏دهد كه حال و هواى ِ بنيادى ِروحى آن تمدن به سوى حيات و جهان است.

فوسكو موراينى، ژاپن‏شناس ايتاليايى، يك باغ ايتاليايى دوره‏ى رنسانس، يعنى ويلاى مديچى، در كاستلو نزديك فلورانس را با كين‏كاكوُجى، يا كلاه‏فرنگى طلايى (در پاى كوه كينوُگاسا ياما) در كيوتو، مقايسه مى‏كند، كه من آن را به مختصرترين شكل‏اش نقل مى‏كنم.

در باغ فلورانسى، كومپوزيسيونى از راه‏ها، چپرها، بسترهاى گل، چشمه‏ها، درختان و مجسمه‏ها مى‏بينيد كه در يك طرح متقارن يا هارمونيك ِهندسى سازمان يافته‏اند كه به طبيعت تحميل شده است. بوته‏ها، گل‏ها، درختان، پيچك‏ها، درختچه‏ها، و سنگ‏ها به عنوان مفردات يا عناصر فردى وجود ندارند، بل‏كه نمونه‏هاى ناشناس يك طبقه‏اند، پر از مكعب‏ها و مربع‏ها، و يك گستره‏ى آب اين‏جا و يك سامان سبز آن‏جا، با مقادير زيادى مربعات سوسن. زيبايى اين‏جا اقليدسى و خردمندانه است. چنين باغى خيلى به معمارى نزديك مى‏شود. فرم يك نوع خاص از يك فضاى معمارى را دارد كه در آن چپرها، درختان و بسترهاى گل‏ها صرفاً وارياسيون‏هاى ديوارها، ستون‏ها، و پياده‏روهاى مرمرين‏اند. پا كه از در بيرون بگذاريد چندان تغيير اساسى به چشم نمى‏خورد چون كه از محيط ساخته‏ى دست انسان به طبيعت نمى‏رويد. تمامش محيط انسان‏ساز است و طبيعت واقعى دقيقاً و به طور حساب شده دور نگاه داشته مى‏شود. بيننده حس مى‏كند كه فوراً با محصول مصرفى يك تمدن روبه‏رو است كه انسان را در مركز يك بهشت قرار مى‏دهد كه براى انقياد و ارضاى او خلق شده است. اجازه بدهيد به حرف موراينى اين را اضافه كنم كه شما آن‏جا با هيچ چيز نامنتظر روبه‏رو نمى‏شويد. تقارن هندسى جايى براى چنين غافل‏گيرى‏يى نمى‏گذارد. (موراينى: 34-33)

برگرديم به باغ ژاپنى، اولين چيزى كه چشم بيننده‏ى كين‏كاكوُجى را مى‏گيرد كومپوزيسيون نامنظم آن است. به يك گوشه‏ى كم‏ياب و غنى طبيعت مى‏ماند، كه گويى تمام جزييات شادى‏بخش خودبه خود كنار هم جمع شده‏اند. به دقت از هندسه و قرينه‏سازى پرهيز شده است. به نظر من باغ فلورانسى نماد عقل بود، و كين‏كاكوُجى نماد دل، يا حتا گريز از عقل، مثل خود طبيعت. دل و دست انسان اين‏جا قطعاً در كار بوده است، و واقعاً آن را از هيچ آفريده است، اما چند نشان ديدنى از خود به جا گذاشته است. احساس بى‏درنگ و بى‏واسطه همان هارموُنى ميان انسان و طبيعت است. اين گل ِ بى‏همتاى يك تمدن است كه انسان و طبيعت را در يك سطح مشترك مى‏بيند، نه به شكل ارباب و بنده. درختچه‏ها و بوته‏ها، آب و سنگ‏ها، همه را فراخوانده‏اند كه دقيقاً در جاى به دقت برگزيده‏ى خود قرار بگيرند، كه دل و جان آن‏ها را در آرامش بنشانند و بر اساس تمايلات‏شان هستى داشته باشند، تو گويى اينان ميهمانان محترمى هستند از خانواده‏ى سبز گياهان و از خانواده‏ى نقره‏گون سنگ‏ها، متفاوت از انسان، چرا كه بى‏سخن و بى‏حركت‏اند، اما به يك جهان ديگر و كلاً بيگانه تعلق ندارند، و نه قربانى يك شبكه‏ى هندسى شده‏اند.

در باغ فلورانسى احترام زيادى براى شأن و مقام انسان قائل‏اند و در باغ ژاپنى احترام بى‏نهايت براى شأن اشيا. باغ غربى شايد جاى راحتى باشد كه در آن بنشينيم و تفكر كنيم چون كه آرام و زيبا است، اما به ندرت انديشه‏ها را به فراتر رفتن ازحدود انسانى فرا مى‏خواند. اما باغ ژاپنى بر عكس خودش فى‏نفسه يك موضوع يا يك نقطه‏ى عطف ديانه است، يعنى تفكر و مراقبه است. درختان گويى بر كناره‏هاى كوه‏ها مى‏رويند، گل‏ها گويى به طور خودرو در جنگل روييده‏اند، آب در ميان سنگ‏ها چنان فرو مى‏ريزد كه گويى در ميان دره‏يى دور افتاده، و همه‏ى اين‏ها چيزى از سِرّ ِ خودْبودى و خودانگيختگى را برمى‏انگيزد. تولد، زندگى، مرگ و تغيير فصول چيست؟ سنگ بودن چيست؟

باغ غربى اساساً زمينه‏ى باشكوهى است براى مراسم و خوشى‏هاى انسان. هر چيزى آن‏جا يك نظم سلسله مراتبى دارد، يك قياس صورى است در سنگ و برگ. مجسمه‏ها فرم انسانى را تكرار مى‏كنند و حضور او را از نو با مرمر و مفرغ «اظهار» مى‏كنند. باغ ژاپنى زمينه‏ى چيزى نيست، بل‏كه يك واقعه‏ى زنده است كه بيننده مى‏تواند آرام و آهسته با آن درآميزد. سلسله مراتب در آن هست، اما با ظرافت و چيره‏دستى تمام از ترغيب به آن پرهيز شده است. اين‏جا زبان هم بايد از نو شكل بگيرد ]شايد به اين شكل ِ اندكى ژاپنى شده[: اين‏جا، جايى براى انسان برگ، گل بوسه، شادى آفتاب، جارى ِ آب انديشه، آرامى ِ سنگ ابرهاى خاموشى.

 باغى مثل كين‏كاكوُجى را مى‏توان محصول يك تكامل طولانى دانست، محصول يك تأمل عميق يگانه شده، توأم با يك استادى فنى. تمدن ژاپنى از همان سپيده‏دم‏اش احترام عميقى براى هر چيز طبيعى و براى جامعيت ِخود ِطبيعت از خود نشان داده است.

از نظر تاريخى كه بگوييم، ذوق مشابهى در چين و كره هم رواج داشت و از آن‏جا بود كه ژاپنى‏ها نخستين طراحى‏هاى باغ‏هاى‏شان را در دوره‏هاى آسوُكا و هاكوُهوْ (قرن‏هاى ششم و هفتم ميلادى)گرفتند. يادآورى اين نكته ضرورى است كه كين‏كاكوُجى يك باغ ژاپنى است با عناصرى از باغ ذن اما يك باغ تمام عيار ذن نيست.

لورن كاك در مطالعه‏يى كه روى باغ‏هاى ژاپنى كرده دريافته كه بسيارى از سنگ‏هايى را كه در طراحى باغ‏ها مى‏بينيم از سنگ‏هاى پرده‏هاى سِشّو(1506-1420) (67) الهام گرفته‏اند. چه چرخه‏ى كاملى: طبيعت، هنر مى‏شود و هنر، طبيعت مى‏شود. طبيعت ِ نقاشى معمارى، باغ‏ها نقاشى‏ها سنگ‏ها، درختان تناور درختان خُرد (بون‏سايى)-(68) نقاشى، طبيعت ِنقاشى خوش‏نويسى. و مانند اين‏ها، موج پساموج كه مدام گسترده مى‏شوند و بازتاب ساختار كلى فرهنگ ژاپنى‏اند. (به نقل از موراينى: 36)

بارى، باغ‏هاى اوليه، كه تحت تأثير چين و كره بود و بيش‏تر در خدمت اميران و بزرگان، مى‏بايست خيلى بزرگ‏تر و بازتر از باغ‏هايى باشد كه در دوره‏ى موُروماچى (1614-1568) تحت تأثير استادان ذن پديد آمدند.

باغ‏هاى اوليه درياچه‏يى و جزيره‏يى داشت كه هر دو جاى شادى و عيش و نوش و تماشاى ماه بود. اما ديرى نگذشت كه جان و منش سادگى‏جوى و ساده‏ساز ژاپنى پا به ميان گذاشت و باغ‏هاى ذن ژاپنى را پديد آورد.

آن عشق ساده و آغازين به طبيعت از اين پس رنگ شهودهاى بودايى به خود مى‏گيرد و باغ‏هاى ژاپنى، و به طور كلى هنر ژاپنى، را آبيارى مى‏كند. اين‏جا بود كه باغ‏ها بيش از پيش محملى براى پيام‏ها و القائات بودايى شدند. هر سنگى دلالتى بود و اشارتى، هر پر ِ علفى مى‏توانست گردابى از تفكرات برانگيزد. باغ شد دروازه‏ى ممكنى براى ساتورى، روشن‏شدگى و اشراق، و رها شدن از بند پندار و زنجير زاده شدن دوباره.

در طى زمان سبك‏هايى پديد آمد، با اين همه فرق است ميان يك باغ معبد و باغ ِسراى فلان يا بهمان امير، كه در آن براى رساندن پيام يك زمزمه‏ى آب دست به دامن غرش شدند. اما اين‏جا نيز هيچ‏گاه طبيعت از ياد نرفته است. برخى طراحان باغ به انتزاع رو آوردند و از طراحى‏شان گل و درخت و درختچه و چمن و آب را كنار گذاشتند. سرانجام فقط ريگ ماند، كه باغ معبد ريوان جى از آن زاييده شد، كه اين پيش‏نمونه‏ى خط ِ باغ‏هاى كاره‏سان‏سوُيى (چشم‏انداز خشك، يا خشكْ‏باغ) است، كه رهروان ذن بدان مى‏پرداختند، و اكنون خيلى از معماران مدرن آن را پذيرفته‏اند.

مختصرى از اين سنگْ‏باغ‏ها بگوييم. فوسكو موراينى در اين باغ‏ها نوعى بيان انتزاعى ديده است. اين كاره‏سان‏سوُيى‏ها نقاشى‏هاى طبيعت‏گرايانه‏ى استادان ذن است. نكته‏ى بامعنا اين‏جا صفت «كاره» است، به معنى خشك، اما بيش‏تر اين‏گونه چشم‏اندازها دريا و امواج را نشان مى‏دهند. يعنى بخشى از طبيعت عظيم ژاپن را. از سوى ديگر، كاره در كنار سان‏سوُيى نشسته كه اين در نقاشى سنتى چينى و ژاپنى به منظره‏سازى گفته مى‏شود. معناى اين لغت جالب است، سان‏سوُيى يعنى كوه آب. در كاره‏سان‏سوُيى‏هاى ژاپنى آب و كوه هست اما خشك است، كوه‏هايش تخته‏سنگ‏هايى است در ميان امواج دريا، و امواج‏اش ريگ‏هاى معمولاً سفيدى است كه به گونه‏يى بسيار حساب شده و به اصطلاح اِتوُد شده، دور سنگ‏ها مى‏گردند يا از كنار آن‏ها مى‏گذرند. هيچ‏يك از اين گونه چشم‏اندازها بزرگ نيستند، و اين نكته‏ى بسيار پُرمعنايى است. كمابيش هيچ باغ ژاپنى نيست كه نشان آشكار از بخشى از طبيعت ژاپن نداشته باشد. مثلاً بركه‏ى جنگل وحشى ِ كامى‏كوْچى هست كه به شكل كوچك‏تر و كارشده‏تر در باغ كين‏كاكوُجى ِ پيش گفته و نيز ساى‏هوْ جى در كيوتو مى‏توان ديد. كاره سان‏سوُيى ِ داى‏سِن اين در كيوتو را مى‏توان در بسيارى از گوشه كنار ساحل طولانى ژاپن ديد، همين‏طور است در مورد باغ كلاسيك ريوان جى. (موراينى: 35)

نقاشى و باغ فقط بخشى از هنر ژاپنى است كه از طبيعت الهام گرفته. در طى قرن‏ها، از گِن‏جى مونوگاتارى(69) (داستان گِن‏جى) و جُنگ ِ كهن‏سال شعر، يعنى مان‏يوْشو(70) گرفته تا فيلم‏هاى كوُروساوا،(71) از هانى‏واها(72) (پيكره‏هاى سفالين باستانى) تا تسوُبا(73) (نيام شمشير)، و از نقش‏مايه‏هاى كيمونو(74) تا چينى و بدل‏چينى‏ها همه نشان از نفوذ طبيعت دارند. اين پژوهش ما را به رسوم ژاپنى نيز مى‏كشاند، مثل پيشكش گل به ماه در ماه سپتامبر (شهريور)(ئو تسوُكى مى)،(75) و همين‏طور هم به فولكلور ژاپنى مى‏رسيم و به بخش ماتسوُرى(76) (جشن‏ها)ى پرشوق و شور. از پيشكش اولين سوسن‏ها از جنگل قله‏ى آسمانى مى‏وا(77) در ايزدكده‏ى ايزاكاوا(78) در نارا گرفته تا جشن‏هاى تا اوُ ئه(79) (برنج‏كارى) كه عملاً در ماه ژوئن (خرداد و تير) در سراسر ژاپن برگزار مى‏شود. (موراينى: 36-35)

طبيعت ژاپن مدام به گونه‏ى يك نيروى ديناميك ِالهام‏بخش عمل مى‏كند. يك كپه‏ى اتفاقى شن نزديك بناى گين‏كاكوُجى در كيوتو مى‏بينيد كه نه جزيى از پلان اصلى است و نه به شكل يك عنصر در كومپوزيسيون آن بنا و باغ به كار مى‏آيد. اين را بايد باغبانان محلى به شكل قله‏ى فوُجى درآورده باشند. مگر مى‏شود جايى باشد كه آن‏جا فوُجى‏سان نباشد؟ آن‏همه طرح فوُجى سان كه هوكوُسايى(80) كشيده و وان گوگ آن‏همه حسرت‏اش را مى‏خورد و آرزويش را به دل داشت، چرا هست؟(81)

عصر نو

زمزمه‏ى مرموز طبيعت

آئوكى شيگه‏روُ(1911-1882) (82)، نقاش فرنگى‏كار مكتب رمانتيك ژاپنى و فارغ‏التحصيل مدرسه هنر دانشگاه توكيو است. در قسمتى از يك نامه‏ى او، كه توصيف باران است، ديدگاه اين نقاش را درباره‏ى طبيعت، در آغاز قرن بيستم، مى‏خوانيم:

«باران اين روزها نوعى تنهايى با خود دارد. چنانم مى‏گيرد كه نه از نگاه كردن به آن و نه از گوش دادن به آوازش هرگز سير نمى‏شوم. به برگ‏هاى نورسته‏ى درختان و برگ‏هاى موز مى‏خورد و صدا مى‏دهد و از برگ‏ها به چالاب‏هاى زير درختان مى‏چكد. همين كار در باغ همسايه و در خيابان هم اتفاق مى‏افتد. به هر جا كه نگاه مى‏كنم همه چيز سبز است، و همه چيز صداى باران را پژواك مى‏دهد. برگ‏هاى جوان مى‏شكفند و هر گياهى، با سر ِ فروافتاده و دست‏هاى به هم پيچيده، فروتنانه شهد شاد را مى‏پذيرد، بى آن كه از باد بجنبد. گوش كن! چرخ‏ريسك است كه جايى جيك‏جيك مى‏كند؟ به خرمالوبنان و درخت نارنگى همسايه نگاه كن! هر بار كه وزن باران برگى را كج مى‏كند، چكه‏يى آب از نوك‏اش مى‏چكد كه تموج آفتاب را باز مى‏تابد. و موقعى كه گويچه‏هاى باران اين‏جا و آن‏جا با مختصر تكانى از برگ‏ها، از برگ‏هاى خشك ِزرد ِبيمارگونه كه بر شاخه‏ها مانده‏اند، فرو مى‏افتند آن‏گاه برگ‏ها چرخ‏زنان فرو مى‏ريزند، حتا هنگامى كه كوچك‏ترين بادى هم نمى‏وزد.

از آب باران بركه‏ى بزرگى در خانه‏ى همسايه، كه چپرى حياطاش را از حياط خانه‏ى من جدا مى‏كند، درست شده است. به‏گمانم زمين‏اش پست‏تر از زمين من است چون كه آب از اين‏جا به آن‏جا مى‏رود. جوى آبى از ميان تخته‏هاى زير يك لنگه كَتَله‏ى(83) رها شده جارى است، و باران همچنان مى‏بارد. اين‏جا مى‏ريزد و آن‏جا صدا مى‏دهد، در بارشى آن‏جا، و در رگبارى اين‏جا، اين‏جا مى‏پاشد و آن‏جا جارى است.»

آئوكى، گرچه مشاهده‏گر طبيعت است گويا خود جزيى از آن صحنه شده است، گاهى همچون برگ‏هاى خشك دستخوش باد، و گاهى همچون آب جارى زير يك لنگه كَتَله، گاهى همچون پرنده‏يى كه پنهانى جيك‏جيك مى‏كند. او به قسمتى كه نقل كرديم اين را مى‏افزايد: «اسرارآميز و عميق اين بايد زمزمه‏گرى طبيعت ِ بى‏منتها باشد. مرموز و بغرنج بايد پيشگوى سرنوشت همه چيز باشد.»

آيا نمى‏توانيم بگوييم كه همين حس عميق بود كه به آئوكى توانايى بخشيد كه به زمزمه‏هاى طبيعت بى‏منتها گوش فرا دهد؟ به بيان ديگر، آيا نه از آن‏رو كه او مى‏توانست كلام پنهان طبيعت را بشنود پرده‏هاى رئاليستى سرشار از حيات و سِرّ به وجود آورد؟(كاواكيتا: 64-62)

در نقاشى آئوكى، تم و تكنيك محصول همان مفهوم او از طبيعت بود، يعنى يك سِرّ «اسرارآميز و عميق» پرده‏هاى او سرشار از عرفان، در اين معنا، است. (كاواكيتا: 75)

 

هنر آبستره و عشق ژاپنى‏ها به طبيعت

چون در دوره‏ى جنگ دوم جهانى كارهاى آبستره در نقاشى ژاپنى نبوده همين باعث شده كه بگويند در ژاپنى‏ها توانايى تفكر انتزاعى وجود ندارد. البته اين نظر نادرست است از آن‏جا كه ژاپنى‏ها در فيزيك نظرى و رياضيات و فلسفه بيش از رشته‏هاى عملى مثل جامعه‏شناسى و زيست‏شناسى دانشمند و محقق دارند.  شايد بتوان جامعه‏ى ژاپنى را، در تاريخ، به چنين فقر تفكر انتزاعى متهم كرد اما نه ژاپنى‏ها را.

صاحب‏نظران برآن‏اند كه چون دو جهان درونى و بيرونى ژاپنى‏ها در جنگ معروف به جنگ اقيانوس آرام نابود شد نقاشان‏شان، مانند بخش‏هاى ديگر مردم، حس مى‏كردند كه جهان بيرونى يا دست‏كم تصورات‏شان از جهان بيرونى گران‏بهاتر از جهان بى‏نواى درونى بود و اين گونه تصورات چيزهايى بود كه مى‏بايست به آيندگان سپرده شود. تمايل سنتى ژاپنى‏ها اين بود كه خود را در راه يك آرمان، يا حتا براى حفظ يك شى‏ء فدا كنند، و براى مردمى با چنين تمايلى، جهان بيرونى نه جهان واقعى بل‏كه جهان آرمانى، يعنى رؤياى جهانى كه ما در آن زندگى مى‏كرديم شايد زيباتر از طبيعت انسانى بالفعل ما بود. داستان‏هاى بى‏شمارى از اين پهلوانى و تراژدى گذشته‏ى ژاپنى‏ها نشان دهنده‏ى اين روح سنتى از خودگذشتگى است.

چنين نيست كه ژاپنى‏ها آبستره نداشته باشند يا خيلى كم داشته باشند، بل‏كه شايد براى نقاش ژاپنى زيبايى طبيعى ژاپن جايى براى بيان آبستره نمى‏گذارد. حتا نقاشانى كه مجمع نقاشان مستقل (دوكوُريتسوُبيجيتسوُكيوكايى) را تشكيل دادند در 1930 رئاليسم ليتراليستى(84) را رد كردند و مدافع برترى سوبژكتيو بر ابژكتيو بودند، از طريق ساده‏سازى خيالينه‏هاى بصرى ِ دريافتى. آن‏ها هم خود را از طبيعت جدا نكردند. على‏رغم ساده‏سازى آن‏چه مى‏كشيدند و تغيير خاصى كه در آن ايجاد مى‏كردند باز به سوى تجزيه و تفكيك يا واگونه كردن(85) طبيعت نرفتند. دليل‏اش را در نظام تربيتى ژاپنى جسته‏اند. (ته‏رادا: 15-14)البته اين گونه تفكر آبستره هم به ژاپن مى‏رسد، البته به شكل ژاپنيش.

توروُتاكه‏ميتسوُ و دريچه‏هاى رؤيا

ما حضور طبيعت را مدام در موسيقى توروُ تاكه‏ميتسوُ،(86) آهنگساز مدرن ژاپنى، در فورمت‏هاى گوناگون حس مى‏كنيم، و اين را حتا در عنوان آثارش، مثل فصول، خط درخت، و به سوى دريا مى‏بينيم. در موسيقى او خصوصاً مفهوم باغ ژاپنى هست، كه در آن مواد و مصالح گوناگون طبيعى هم‏زيستى هارمونيك دارند. براى او باغ ژاپنى واقعيتى است كه در آن واحد دريچه‏ى رؤياها نيز هست. باغ ژاپنى بنياد فلسفى مهم موسيقى تاكه‏ميتسوُ است. براى او طبيعت تنها همان نمودهاى طبيعى نيست، مثل درخت و گل بل‏كه خود حيات است، كه تمدن و رفتار انسانى را نيز در بر مى‏گيرد. تاكه‏ميتسوُ بر آن است كه انسان امروز سرانجام ميان خود و طبيعت هارمونى و تعادل ايجاد مى‏كند و به نظر او اكسپرسيون حقيقى هنر همين رسيدن به هارمونى و تعادل است. ايراد تاكه‏ميتسوُ به موسيقى معاصر اين است كه اين موسيقى با طبيعت هم‏ساز نيست، يا اگر بخواهيم آن را با زبان ژاپنى بگوييم، كوكورو ِهنرمند بايد با كوكورو ِ عالم يكى باشد، يعنى دلش با دل عالم يكى باشد، بايد با آن همدل و يك‏دل باشد، بى‏هيچ دويى. او مى‏گويد تحول موسيقى غربى با كنار گذاشتن طبيعت آغاز مى‏شود و اين نمى‏تواند، به نظر او، زبان كمال‏يافته‏ى انسان باشد. البته با آن مفهوم طبيعت كه غرب آن را مى‏شناسد موسيقى‏دان غربى شايد پُر بيراه هم نرفته باشد. نزد او طبيعت، «طبيعى بودن ِزيست ِطبيعى»است، كه انسان را هم در بر مى‏گيرد. هنر او از «رابطه‏ى اشباع شده»ى او با واقعيت، يا همان طبيعت، پديد مى‏آيد. تاكه‏ميتسوُ يك بار در يك قطار مترو توكيو به سر و صداى پيرامون‏اش گوش مى‏داد، آن‏جا اين فكر در دل‏اش پيدا شد كه كومپوزيسيون به اين جريان صدا كه از ميان جهان جارى است معنا مى‏بخشد. صداهاى فراوانى كه در پيرامون ما هست بايد در درون موسيقى زندگى كند. (ئوهاتاكه: 20-19)

آيا اين همان رسيدن به كامى ِ سرشار كننده‏ى تمام هستى نيست؟ درست‏تر بگوييم، همان خود هستى نيست؟ از راه همين صداها است كه هنر با جهان پيوند مى‏خورد، با آن يكى مى‏شود بى‏آن كه بداند كه همان است، يعنى از «خود»خبرش نيست. و دانستگى ِ به اين يكى بودن را نيز از كف مى‏دهد، آن را فرو مى‏نهد. كاج مى‏شود بى‏آن كه بداند كه كاج است، نى مى‏شود بى‏آن كه بداند كه نى است. (سوزوكى: 74)

جوُنزو كاوادا انسان‏شناس فرهنگى ژاپن درباره‏ى اين ديدگاه تاكه‏ميتسوُ يعنى توانايى به هم تنيدن موسيقى و طبيعت مى‏نويسد: موقعى كه در آفريقا مشغول تحقيق بود، به يكى از كارهاى تاكه‏ميتسوُ گوش مى‏داده. متوجه شده كه آن موسيقى خيلى خوب با محيط آن‏جا مى‏آميزد. در همان حال، سر و صداى پيرامون (مثل صداى پرنده‏ها يا باد) مزاحم موسيقى نمى‏شود. از طرف ديگر، كاوادا حس مى‏كرد كه موسيقى موتسارت نمى‏توانست با اين سر و صداها هم‏ساز باشد و صداها در آن تداخل مى‏كرد. (ئوهاتاكه: 20) موسيقى تاكه‏ميتسوُ در اين اثر، يعنى November Steps (1967 بر مبناى «تداخل»(87) صداها بنا شده است، او تداخل هر صدايى را يك حادثه‏ى رنگ‏دار يا رنگين مى‏داند. مگر طبيعت جز مجموعه‏يى از اين تداخل‏ها است؟

صدا و سكوت

طبيعت هم پرشكوه و زيبا است و هم ستمگر، مثلاً در مرگ ِ ناگزير. همين‏گونه‏اند صدا و سكوت، حركت و سكون. اين‏ها در تقابل نيستند، بل‏كه دو وجه از يك چيزند. نزد ژاپنى مرگ عميق‏ترين شكل سكوت است و صدا حيات است در ژرفايش. موسيقى كه از صداها و سكوت‏ها ساخته مى‏شود بيان‏گر تمامت حيات است. تاكه‏ميتسوُ مى‏خواهد در برخى آثارش«پلان يك باغ خيالى» را اجرا كند. اين باغ، باغ معبد و اين طرح هم طرح موُسوْ سوسِه‏كى(1351-1275) (88)، استاد ذن است. اوست كه بيش از هر كسى ذن را به باغ ژاپنى آورد. باغ‏ساز بزرگى بود كه تاكه‏ميتسوُ سخت از او الهام گرفته است.(89)

يادداشت‏ها

ارجاعات

Bary, Wm. Theodore de )ى‏راب ود( ed. )1964(. Sources of Japanese Tradition. 2 vols, New York: Columbia University Press.

Daito Shuppansha.)1999( Japanese-English Buddhist Dictionary. Tokyo: Daito Shuppansha.

Hasegawa, Nyozekan. )1966(. The Japanese Character. A Cultural Profile. trans., John Bester. Tokyo: Weatherhill / Heibonsha.

Kato, Shuichi. )وتاك( (1971(. Form, Style, Tradition. Tokyo: Kodansha

International.

Kawakita, Michiaki. )اتيكاواك( (1974(. Modern Currents in Japanese Art. trans., Charles S. Terry. Tokyo: Weatherhill / Heibonsha.

Kodansha Encyclopedia of Japan,)اشن‏ادوك(.  (1983(. Tokyo: Kodansha LTD.

Microsoft. )1998(. Encarta 98. )CD)

Moore, Charles A. ed. )روم( (1967(. The Japanese Mind: Essentials of Japanese Philosophy and Culture. Honolulu: Unversity of Hawaii Press

Moraini, Fosco. )ى‏نياروم( (1971(.  Japan, Patterns of Continuity. Tokyo: Kodansha International.

Nakamura, Hajime. )ارُوماكان( (1964(. Ways of Thinking of Eastern Peoples. Honolulu: University of Hawaii Press.

Ono, Soko. )ونوا( (1993(. Shinto, the Kami Way. Tokyo: Chrles E. Tuttle Company.

Ohtake, Norioko. )ه‏كاتاهوئ( (1993(. Creative Sources for the Music of Toru Takemitsu. England: Scolar Press.

Runes, Dagobert D. )1966(. ed. Dictionary of Philosophy. New Jersey: Littlefield, Adams & Co.

Sawa, Takaaki. )اواس( (1972( Art in Japanese Esoteric Buddhism. trans.

Richard L. Gage. Tokyo: Weatherhill / Heibonsha.

Terada, Toru. )اداره‏ت( (1975(. Japanese Art in World Perspective. trans., Thomas Guerin. Tokyo: Weatherhill / Heibonsha. The Heibonsha Survey of Japanese Art, vol. 25.

Tucci, Giuseppe. )1961(. The Theory and Practice of the Mandala. london: Rider & Company.

Yoshikawa, Itsuji )اواكى‏شوي( (1976(. Major Themes in Japanese Art. The trans., Armins Nikovskis. Tokyo: Heibonsha Surbey of Japanese Art, vol. 1.

Watsuji Tetsuro. )1961(. Climate and Culture. A philosophical Study. Tokyo: The Hokuseido Press.

افنان، سهيل محسن. (1362). واژه‏نامه فلسفى. تهران: نشر نقره.

ئونو، سوكيو. (1382). شين‏تو )راه كامى(. ترجمه‏ى نسترن پاشايى. تهران: نشر نگاه معاصر.

سجادى (1)، دكتر سيد جعفر. (1361). فرهنگ علوم عقلى. تهران: انجمن حكمت و فلسفه‏ى ايران.

سجادى (2)، دكتر سيد جعفر. (1379). فرهنگ اصطلاحات فلسفى ملا صدرا. تهران: وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامى.

سيدشريف جرجانى، (1306 هجرى(. كتاب التعريفات. متن عربى، افست. تهران: انتشارات ناصر خسرو.

مير سيد شريف جرجانى. (1377). تعريفات. برگردان فارسى. حسن سيد شريف / سيما نوربخش. تهران: فرزان.

سوزوكى، د. ت. (1378). ذن و فرهنگ ژاپنى، ترجمه‏ى ع. پاشايى. تهران: نشر ميترا.

معين، دكتر محمد. (1357). فرهنگ فارسى. تهران: امير كبير.

يوُتاكا تازاوا. (1375) تاريخ فرهنگ ژاپنى يك ديدگاه. ترجمه‏ى ع. پاشايى، تهران: بخش فرهنگى سفارت ژاپن.

 

...................( Anotates ).................

1) aesthetics

2) Meiji

3) shodo

4) chanoyu

5) mimesis

6) symbolic representation . آن را بازنمايى نمادين هم گفته‏اند.

7) wabi, sabi, ma, yojo, shibui.

8) Nishi Amane

9) Mori Okai

10) bigaku

11) Nakane Chomin

12) در فلسفه‏ى مدرسى غربى، natura naturans )زاينده‏ى زاده = طبيعت( يعنى خدا، و natura naturata، يعنى تمام چيزهاى آفريده. )روُنس: 207، ذيل Nature "naturing".

13) مفهوم«طبيعت«در فرهنگ معين چنين تعريف شده است. 1. »سرشتى كه مردم بر آن آفريده شده؛ 2. خلق، خوى؛ 3. هر يك از چهار عنصر...؛ 4. وضع اختصاصى و مزاجى يك فرد؛ مزاج؛ 5. قوه‏ى مدبره‏ى همه‏ى اشيا در عالم طبيعى كه عبارت است از زير فلك قمر تا زمين. حقيقتى الهى كه فعاله‏ى همهى صور است....)معين: 2213، ذيل طبيعت(«طبيعت ... قوتى است از قوت‏هاى نفس اندر اركان چهارگانه‏ى كاركن.»)افنان: 162) »طبيعت عبارت از نيروى سارى ِ در اجسام است كه جسم از طريق آن به كمال طبيعى‏اش مى‏پيوندد.») سيد شريف: 61؛ مير سيد شريف: 104)، و يا بنا بر ملا صدرا: »آن‏چه مقوم جوهريت اشيا است. ... حقيقت و ذات هر چيزى ... قوت ساريه در اجسام ... مبدأ قريب فعل ارادى ... ذات و عنصر و صور اشيا....»)سجادى (235 : (1 ، سجادى (8-305 : (2)

14) shizen

15) kanji

16) kami

17) articulated

18) polytheism

19) ametsuchi

20) ikitoshi ikerumono

21) Nihon Shoki

22) Zen

23) براى subject و object .

24) Yamaga Soko

25) Miora Bayen

26) Ando Shoeki

27)در آيين بوداى ژاپنى واژه‏ى sho را، كه به طبيعت (nature) برمى‏گردانند، به اين دو معنى اصلى دانسته‏اند:1. طبيعت. آن‏چه به جوهر تعلق دارد مستقل از تأثيرات بيرونى.2. آن‏چه پيشينى (a priori) است. )داى‏توْ: 323، ذيل sho )

28) concrete

29) ziran يا tzujan .

30) Daodejing

31) Genji monogatari

32) thematic

33) uniqueness

34) به ترتيب miyabi ، mono no aware ، wabi ، sabi

35) concrete

36) interaction

37) binary

38) شناسه را براى object و شناسه‏گر را براى subject پيشنهاد مى‏كنم.

39) Shinto

40) kami no michi

41) Hotoke no michi

42) musubi

43) seise

44) hatten

45) sozo

46) Mandala

47) فكر مَنْدَلَه و انطباق آن بر طبيعت از ژاپن از فوسكو موراينى است. در اين باره خواهيم خواند.

48) Pattern

49) stylized

50) Esoteric Buddhism يا Mikkyo ، يعنى دو فرقه شين‏گون و تِن‏دايى

51) dhyana

52) Tajima Ryujun

53) emaki

54) Daibutsu

55) Vairocana Buddha ، كه به ژاپنى Rushana-butsu، و نيز butsu  Roshana-و Birushana-butsu، گفته مى‏شود. )داى‏توْ: 268)

56) مقصود از مندله‏ى دوجهان، يكى مندله‏ى جهان زِه‏دان است و ديگرى مندله‏ى جهان الماس. الگوى اولى اساساً مربع‏هاى هم‏مركز است، كه مربع مركزى آن يك گل هشت‏گلبرگى نيلوفر را در ميان گرفته است كه در مركز آن داى‏نيچى  نيورايى نشسته است. در هر يك از هشت گلبرگ هم بوداى ديگرى نشسته است. مندله‏ى جهان الماس مركب از نُه مندله‏ى كوچك است كه همه يك‏اندازه‏اند، كه در سه رديف سه‏تايى چيده شده‏اند. (ساوا: 137)

57) Kukai

58) Saicho

59) Ennin

60) Iconographic

61) Dainichi Nyorai . داى‏نيچى در لغت به معنى خورشيد بزرگ است. پرسته‏ى آيين بوداى خاص‏فهم داى‏نيچى نيورايى است كه اصل و جوهر بنيادى عالم، و آرمانى كردن حقيقت عالم است، و همه‏ى پديده‏هاى عالم در آغوش اويند. بدين‏سان داى‏نيچى، بوداى بى‏آغاز و واقعيت فرجامين بى‏پايان است. همه‏ى بودايان و بوداسفان ديگر از او زاده شده‏اند. تمام عالم كالبد اين بودا است. او هميشه آيين را در اين گيتى روشن‏گرى مى‏كند. )داى‏توْ: ذيل Dainichi-nyorai . دو قلم‏رو ِ كون‏گوْكايى )سن.: وَجرَه‏داتوُ( و تاى‏زوْكايى )سن: گَرْبَه‏داتوُ( تجلى دو جلوه‏ى داى‏نيجى‏اند. اولى رمز تجلى فرزانگى اوست و دومى نماد جهان ِ روشن شدگى ِ جاودانه و همه‏فراگير، و اين دو قلم‏رو را در دو مَنْدَلَه نشان مى‏دهند. )كودان‏شا: ذيل Dainichi)

62) Bodhisattva

63) tachiki Kannon

64) natabori buddha

65) magai buddha

66) sumi-e

67) Sesshu Toyo

68) bonsai

69) Genji Monogatari

70) Man’yoshu

71) A. Kurosawa

72) haniwa

73) tsuba

74) kimono

75) O-tsuki-mi

76) matsuri

77) Miwa

78) Izakawa Shrine

79) ta-ue

80) Hokusai . ژاپنى‏ها هوكْسايى مى‏خوانند.

81) به آسمان برخاسته به كردار يكى بادزن تاشو، سپيد و باژگونه«. وصف كوه فوُجى است از ئيشى‏كاوا جوزان (1672-1583) شاعر دوره‏ى توكوُگاوا.

 د.ت. سوزوكى مى‏نويسد: بيش‏تر وقت‏ها فكر مى‏كنم كه ژاپنى‏ها عشق‏شان را به طبيعت تا حد زيادى مديون كوه فوُجى‏اند كه در ميان جزيره اصلى ژاپن به آسمان برخاسته است. به نظر نمى‏رسد كه به تمامى زيبايى‏شناختى و همسوى زيبايى هنرمندانه باشد. پيرامون‏اش را چيزى معناً پاك و فزاينده گرفته است.

             تا ساحل تاگو آمدم و

             نگاه كن،

             پوشيده در سپيدى ناب

             آنك، كوه فوُجى برافراشته

             گويا برف مى‏بارد فراز ِ سر ِ ما

 هم او مى‏نويسد: ... بله، ما هم به فوجى صعود مى‏كنيم، اما غرض‏مان نه »فتح« آن، كه مسحور زيبايى و جلال و تنهايى آن شدن است، هم چنين پرستيدن يك خورشيد بامدادى والاست كه از پشت ابرهاى بسيار رنگ باشكوه برمى‏آيد. اين كار لزوماً آفتاب‏پرستى نيست، گو اين كه چيزى در اين كار نيست كه از نظر روحى پستى‏آور باشد. آفتاب بخشنده‏ى بزرگ تمام حيات روى زمين است و كار درست ما انسان‏ها تنها اين است كه با احساس عميق سپاس و قدرشناسى به هر بخشنده‏يى نزديك شويم، خواه جان‏دار باشد و خواه بى‏جان .... )سوزوكى: 374-373)

82) Aoki Shigeru

83) geta . دم‏پايى چوبى است. زير آن دو تيغه‏ى چوبى چند سانتى دارد. اين دو تيغه، با تخت كتله روى آن،  اگر عمود بر زمين بيايستد به شكل پل در مى‏آيد. احتمالاً از اين‏جا است اشاره شيگه‏روُ به جارى شدن آب از زير آن.

84) Iiteralist

85) distortion

86) Toru Takemitsu

87) interference

88) Muso Soseki

89) جالب است كه واژه‏نگاره‏هاى )كان‏جى( Muso- به معنى دريچه‏ى رؤيا است (mu : رؤيا، و so : دريچه( كه نام يكى از ساخته‏هاى تاكه‏ميتسوُ است.

این مطلب متعلق به ویژه نامه فرهنگ ژاپن است

http://anthropology.ir/publication/13618