«پسرانگی»: یک ادیسه ی امپرسیونیستی

امین عظیمی

بازخوانی فیلم نامه «پسرانگی» اثر «ریچارد لینک لتر» به مثابه یک گسست موفق از قواعد / دم را غنیمت بشمار
سنتِ درام نویسی ارسطویی و تمامی الگوهای سینمایی برآمده از آن، همواره تاکیدِ آشکاری بر حاکمیت ِ وحدت گرایی، یکپارچگی و حرکت در محدوده ی متمرکز ِ«زمان/مکان/کنش» یک رویداد داشته اند. فیلم و فیلم نامه ی منسجم و تاثیرگذار، آنچنان که «مایکل تی یرنو» با حروفِ درشت در کتاب اش «بوطیقای ارسطو برای فیلم نامه نویسان» از آن یاد می کند، اثری است که «موضوع منفرد دارد»، «تمامی عناصر در آن پیوند علت و معلولی ِ محتمل یا ضروری دارند»، «فاقدِ پیرنگِ فرعی است» و هرگونه تلاش برای دوری از چنین ساز و کاری، تکنیکی نامناسب در حوزه ی درام و فیلم نامه نویسی بشمار می آید.( تی یرنو، 1389) اگر تجربه ی سینمایی اخیرِ «ریچارد لینک لتر» را بر این مبنا مورد خوانش قرار دهیم با نوعی «خیره سری» و برخوردِ کاهلانه با قواعدِ ارسطویی روبرو خواهیم شد که می کوشد ضمنِ بهره گیری از بستر و امکانات اولیه ی آن، خوانشی «حاشیه» ای را علیه «متن» ترتیب دهد و به عنوانِ یک آنتی تز، وفاداری تام و تمام به چنین منظری را به چالش بکشد. پرسشِ اصلی نوشتار پیشِ رو کشف چیستی و چگونگی گسست فیلم نامه «پسرانگی» از امکانات روایت ارسطویی و در نهایت، ترسیم ِ منطق ِ حاکم بر جهان ِ اثر بر مبنای مشخصات ِ الگوی روایتِ آن است.  

 یک رمانِ تصویریِ شخصیت محور

فیلم همچنان که از عنوان اش برمی آید سیر زندگی و حیاتِ پسری- میسون- را از 6 تا 18 سالگی دنبال می کند.از کودکی به نوجوانی و در انتها، توقف بر دروازه های جوانی؛ بی آنکه تاکید یا محدود سازی کنش مندی در کار باشد. در اینجا دیگر از قهرمانی که خواسته ای روشن و شفاف دارد و حاضر است تا پایانِ جان برای دستیابی به آن تلاش کند، حریفی که با ترفندهای گوناگون می کوشد او را گرفتار کند و در یک کلام از تاکید و بیانگری چارچوب مندِ دراماتیک خبری نیست. تنگنای زمانی و ضرورتِ دراماتیک به معنای مرسوم آن در قصه وجود ندارد. جستجو برای یافتن حادثه ی محرک در فیلم نامه بی فایده است. آنچه اهمیت دارد نمایش ِ سیرِ بهم پیوسته ی رویداد(Event)ها با محوریت شخصیتِ میسون و آدم های پیرامونش: مادر، خواهر، پدر و...است که جایگزینِ نظام کنش(Action) مندِ پیرنگ های ارسطویی شده است.  

«لینک لتر» با تمرکز بر راهبردِ روایتِ «شخصیت محور» به جای «پیرنگ محور»، اولین بندِ ارتباط با سنتِ ارسطویی را سست می کند. برای او سیرِ گاهنامه ای و زندگینامه ای کاراکتر، چراغِ راهنمای پیشبرد حوادث است. از این رو با انتخاب الگویی شبه ِ اپیزودیک، تاریخچه ی یک دهه زندگی خانواده ای آمریکایی را در محوری افقی و نه اوج گیرنده (climatic) به نمایش می گذارد. هریک از سکانس ها در این ساختار، در حکم پاره روایتی مستقل عرض اندام می کند که منطق درونی خودش را دارد و چیدمان آنها کنار یکدیگر، نظام روایی آثار ادبی بویژه رمان(Novel) را به ذهن متبادر می کند. فیلم نامه ی «پسرانگی» علاوه بر شکل روایی از منظر مضمونی نیز یادآور تجربه ی درخشان و کم نظیرِ نویسنده ی آمریکایی «بلیک ماریسن» در کتاب ِ«راستی آخرین بار پدرت را کی دیدی ؟»* است. رمانی شبه ِ زندگینامه ای که در آن هر فصل، بخشی از گذشته و عناصر تشکیل دهنده ی هویتِ کاراکتر و زمینه ی اجتماعی و فرهنگی زندگی او را از طریق مرور خاطراتش به مخاطب عرضه می دارد و در انتها می کوشد از طریق این تصاویرِ متکثر ، به وحدتِ ارگانیک و معنایی پیرامون شخصیت اصلی و رابطه ی او با پدرش دست یابد. بر این مبنا می توان رگه های آشکاری از تلاش فیلم نامه نویس در جهت حرکت به سمت ظرفیت های «ادبیات روایی» در مقابل «ادبیات دراماتیک» و به بیانی دیگر گسست از منطقِ علت و معلولی در فیلم نامه را شاهد بود که شاید این روند در لحظات میانی اثر ، مخاطبِ کم حوصله ی امروزی را دچار کسالت نیز بکند.

پیشبردِ روایت بر اساس ِ سیرِ سیّالِ و گاهنامه ای در چارچوب رسانه ی فیلم،  امر تازه ای نیست و در آثار سینمایی دیگر همچون فیلم قدر دیده ی «واژگان ِ مهرورزی»**(جیمز.ال.بروکس) نیز میتوان شاهد نمونه ی درخشانی از آن بود. اما نکته ی برجسته در مورد تجربه ی «لینک لتر» نحوه ی اجرای این ایده و بازه ی زمانی 12 ساله ی تولید فیلم و نمایشِ رشد فیزیکی و تغییرات طبیعی چهره ی بازیگران به مثابه ی شخصیت های داستانی است که تاثیرِگذاری شکل روایت بر روح و جان مخاطب را شدت بخشیده و نمی توان انعکاس این امر را در موفقیتِ فیلمنامه نادیده گرفت.

تاریخ شفاهی ، تاریخ رسمی

با این حال بازنمایی گاهشمارانه و پیوسته ی رویدادها بر محور افقی و غیر اوج گیرنده، هدفِ غایی این فیلم نامه نیست. «لینک لتر» می کوشد با گام برداشتن به سوی ارایه گزارش شخصی و حاشیه ای از فرآیندِ «بازنمایی تاریخ»، منظری خلاقانه را برای نگاه به پیرامون خود برگزیند. فارغ از آنکه ارسطو چگونه در فصل نهمِ  بوطیقای خویش در مورد برتری کار «شاعر»( کسی که آنچه باید یا می تواند باشد را در کلیات روایت می کند) نسبت به «مورخ» ( کسی که آنچه به وقوع پیوسته و هست شده را در جزئیات گزارش می کند)سخن می راند، نحوه ی برخورد «ریچارد لینک لتر» علاوه بر آنکه همچون یک «مورخ» جزء انگار و ظریف بوده است – بندهای ارتباط با ارسطو مرحله به مرحله سست تر می شود! - همچنین شبیه رویکردی است که جریان «تاریخ شفاهی» (Oral History) از طریق آن بر موجودیت آزاد و سیال خویش در برابر نگاه بسته ی «تاریخ رسمی» (Official History)  تاکید  می گذارد.

 اگر برای «تاریخ نگار رسمی» این نقاط عطف و رویدادهای کلیدی همچون جنگ ها، انتخابات ، بحران های اقتصادی، حوادث تروریستی و نقشِ بزرگنمایی شده ی انسان های کلیدی در آن است که اهمیت دارد، «تاریخ پژوهِ شفاهی» می کوشد از طریق پناه بردن و جستجو در حاشیه ی این اتفاقات و آدم هایی که در کانون نگاهِ روایت سنتی نبوده اند، روندِ گزارشگری خود را تکامل بخشد. برای «تاریخ پژوه شفاهی» آدم های عادی، زنان خانه دار، بچه های کوچک و تمام کسانی که از چارچوبِ روایت های رسمی بیرون گذاشته شده اند همواره در اولویت هستند. همچنان که «لینک لتر» نیز می کوشد ماجرای تجاوز نظامی آمریکا به عراق، انتخابات ریاست جمهوری و تقابل دموکرات ها و جمهوری خواهان ، توسعه ی تکنولوژی های مجازی ارتباطی مثل فیس بوک و اسکایپ و ... را در پس زمینه رشد و بالندگی «میسون»مورد خوانش قرار دهد و تنها تاثیرات غیر مستقیم چنین موضوعاتی را بر فرآیند زندگی روزمره آدم های قصه اش به نمایش بگذارد. به یاد بیاورید سکانس تماشایی گفت و گوی پدر با میسون و سامنتا را در حوالی 14 ، 15 سالگی شان و اشاره ی پدر به اینکه این روزها فقط از طریق فیس بوک و عکس های منتشر شده در صفحه ی دخترش می تواند از زندگی او سر در بیاورد و یا واکنش بیرونی و شبهِ شعاری اش به تصاویر تلویزیونی حمله ی آمریکا به عراق به بهانه ی یازده سپتامبر و...؛ «پسرانگی» از این رو می تواند نوعی تاریخ نگاری آمریکایی دهه ی آغازین قرن بیست و یکم نیز به حساب آید که با دوری از گیومه ها، تاکید گذاری و قهرمانان ممتاز – قهرمانان تراژدی ارسطویی؟!- منظری آزادتر و مستقل نسبت به خوانش های همیشگی هالیوود عرضه می کند. با حفظِ فاصله و احتیاط، زمینه ی تبیین مفاهیم قطعی را از فیلم نامه می گیرد و حتی از مبارزه ی سیاسی پدر در مسیر حمایت از نامزد مورد نظرش در انتخابات ریاست جمهوری ، یک بازیگوشی سرخوشانه ترتیب می دهد. به یاید بیاورید سکانس مربوط به دزدیدن بنر تبلیغاتی «مک کین» و شیطنت پدر در این زمینه که خودش را یک وطن پرست معرفی می کند! در چنین حال و هوایی خبری از قهرمان ِ سفید پوست آمریکایی و ضد قهرمان سامی نژاد یا رنگین پوست یا فساد سازماندهی شده در سازمان های امنیتی و اطلاعاتی و همچنین گروه های تبهکار با اسلحه های بزرگ و عشاق دل سوخته و کشتی های بزرگ در حال ِ غرق شدن نیست. زندگی و جریان ِ ناب و طبیعی اش در کانون دید قرار دارد و این امر می تواند یکی از نقاط قوت فیلم نامه نیز به حساب آید. علاوه بر آنکه انتخاب چنین منظری راه را بر خوانشِ فیلم به عنوان سندی اجتماعی برای مخاطب آمریکایی باز می کند با گرایش ِ غیر ایدئولوژیک و نگاه جهانشمول اش به پیچیدگی های حیات ِ انسان امروز در بسترِ نهاد خانواده، پرسپکتیوی ورای مرزهای زمانی و مکانی نیز می آفریند و در عینحال به بیانیه ی فلسفی/ انتقادی سهل و ممتنعی بدل می شود. در فیلم نامه می توان یکی از ناب ترین تصاویر ِ سقوطِ رویای آمریکایی بر خاکستر خانواده های از هم فروپاشیده ، مردان تحصلیکرده ی الکلیِ فرسوده و زنان وحشت زده و کودکانی سرگردان که بر این زمین ِ سنگلاخ قدم برمی دارند و به جبر زمان قد می کشند را شاهد بود. جغرافیایی که می توان در آن مثل هر سرزمین دیگری رشد کرد و بالید اما نظام سرمایه داری، نظام صورت حساب و مالیات و کار بی وقفه، از طبقه ی میانی که در این فیلم شاهد زاد و رودشان هستیم، چرخ دنده هایی در مسیر ِ فرسایش می سازد. به یاد بیاورید سکانسی را که الیویا - مادر خانواده- در حالی که مشغول جمع زدن صورت حساب هاست به پسرش گلایه می کند که دیگر نمی خواهد مابقی عمرش را صرفِ خریدن اشیای بیهوده کند و از این روند احمقانه ی خریدن کالا خسته شده است.

 آمریکای تصویر شده در فیلم نامه ی «لینک لتر» آن سرزمین موقعیت های رویایی نیست. جایی است که باید برای داشتن کمترین چیزها در آن به سختی و از سن پایین کار کرد و خم به ابرو نیاورد. البته می شود در آنجا هم شاد و موفق بود اما نه بیشتر از دیگر نقاط جهان و این عملاً نوعی عقب نشینی از تصویرِ پر زرق و برقِ هالیوود از زندگی آمریکایی نیز به حساب می آید. با این حال تصویرگری صادقانه و به دور از شعارگرایی فیلم، سبب می شود مخاطب خود به گفت و گو و درک ظرایف ِ این جهان نائل شود نه آنکه امری به او حقنه گردد و مضمونی در ذهن او جاسازی شود.

روایت امپرسیونیستی: زیستن در لحظه ی حال

 همانطور که گفته شد نگاه آزاد و سیال فیلم نامه نویس به آدم ها و ماجراهای داستان اش- که از تنگنای کارکردی شان در روایت ارسطویی آزاد شده اند-، ابعادی عمیقاً روان شناسانه و فلسفی نیز پیدا کرده است. تاکید بیشتر فیلم نامه به میسون و پدر به عنوان آدم های عادی که می کوشند زندگی را بر مبنای خطاهایشان درک کنند و امید به فردایی بهتر را در عمقِ غمبار حسرت خوردن برای ایام گذشته از دست ندهند، یکی از ناب ترین بازنمایی های جریان زندگی در سینمای سالهای اخیر است. امری که نه سبکسری کمدی های ملودراماتیک را دارد، نه لحنِ سخت خوان و تاکیدی تراژدی های سوزناک و نه بیانِ پیچیده و گنگِ فیلم هایی همچون «درخت زندگی»(ترنس مالیک) را.

برای فیلم نامه نویسِ «پسرانگی» دست یابی به لحن و حال و هوایی که بتوان مفاهیم را به شکلی رها و در لحظه در بطن آن بازنمایی کرد اصلی اساسی بوده است و بدون شک ریشه در نگرشِ زیبایی شناسانه ی امپرسیونیست ها دارد. منظری که در نسبتی عینی و غیرِ بیانگرا((Unexpressive به شخصیت های داستان نزدیک می شود و حیاتِ طبیعی آنها را با کمترین تفاوت نسبت به روند زندگی ثبت می کند. این امر می تواند تفاوت بنیادین ِ نگاه ِ امپرسیونیستی در جریان بازنمایی واقعیت ، لحظه و زمان را که ریشه هایش تا نمایشنامه های «آنتوان چخوف» گستردگی دارد در برابر زیبایی شناسی بزرگنمایانه، گزیده، فشرده و موکد «کلاسیکِ»ارسطویی در حوزه روایتگری  مورد تاکید قرار داد.

ادوارد مانه و دیگر نقاشان امپرسیونیست قرن 19 فرانسه تلاش داشتند ادراک خود از واقعیت را به گونه ای بر روی بوم ترسیم کنند که نه سطحی اندیشی «رئالیست» های اولیه را دنبال می کرد و نه افراط کاری «ناتورآلیست» های شیفته ی علم را . برای آنها ترسیمِ ژرف نمایی مطلق و ثابتِ مناظر و آدم ها، بیشتر رقابتی پوچ با طبیعت و در معنای دیگر، در حکمِ تجسد واقعیت بود. از اینرو آنها کوشیدند تجربه ی بازنمایی واقعیت را در لحظه، در آن، در همان ثانیه ای که بر انسان پدیدار می شود روی بوم های خود تجلی ببخشند. تجربه ای از زنده بودن، سیالیت و جریان یافتگی زمان که مخاطب را ناگزیر می کرد در فاصله ای مشخص از تابلوی نقاشی بایستد تا بتواند از پسِ هم نشینی رنگ ها و ابهامِ جاری در کنش بازنمایانه ی آنها ، درکی درونی نسبت به واقعیت پیدا کند. در حقیقت آنها می کوشیدند از طریق دوری از هرگونه بیان و تاکیدی، فرآیند تعاملِ مخاطب با نقاشی هایشان را برجسته تر کرده و از دریچه ی ابهامی ظریف نشان دهند اثر هنری چگونه برای موجودیت یافتن خویش نیازمند تخیل ورزی و گفت و گوی مخاطب با خویش است. این همان منشی است که فیلم نامه ی «پسرانگی» نیز در سودای آفرینش آن قدم برداشته است. شکستنِ حفاظ شیشه ای میان مخاطب و اثر در جهتِ گسترش نامحدود زمینه های تاویل اثر. مخاطب این فیلم در لحظه لحظه ی آن این امکان را می یابد تا از طریق همراه شدن با جریان حوادث، بیش از شخصیت های فیلم نامه، خاطرات زندگی خود را مرور کند، به درون خود پناه ببرد و درکی از خویشتن ِ خویش در گذر ایام عمر به دست آورد. در هر سن و با هر جنسیتی، « پسرانگی» در تلاش برای بازنمایی حضور و سفرِ انسان به معنای عام در گردونه زندگی است و نکته ی شگفت انگیز آن، ترسیم مفاهیم عمیق و بنیادین از طریق روزمرگی و وجوه بیرونی و معمولی زندگی است. نکته ای که سبب می شود تک تک تماشاگرانِ فیلم در حین تماشای آن شکلی از روانکاوی درونی و مرورِ خاطرات گذشته ی خویش را تجربه کنند.

گذار از دورانِ کودکی به نوجوانی و جوانیِ میسون در امتداد مسیری که پدر و مادرش سپری کرده اند ، چرخه ای کامل از یک عمر زیستنِ آدمی را به نمایش می گذارد. اگر وجوه اجتماعی این چرخه برای مخاطبِ آمریکایی، نوستالژیک یا دارای اشارات کنایی و حاشیه ای است اما تماشاگرِ غیر آمریکایی در فراغتی خوشایند، خود را در برابر پرسش های بنیادین حیات آدمی می یابد. موضوعاتی همچون ازدواج، طلاق، عشق، تنهایی، شکست خوردن، کشف و لمس جهان در امتداد معصومیتِ بی پایان انسان و..؛ .سوالات و لحظاتی که شاید پاسخی قطعی برای آنها وجود ندارد. به یاد بیاورید یکی از سکانس های پایانی فیلم را که در آن مادر بعد از آنکه میسون اسباب هایش را برای ترک خانه به قصد دانشگاه جمع می کند، ناگهان زیر گریه می زند و کل ِ فرآیند زندگی خودش را به عنوان یک زن و مادر تمام شده می داند و تنها در انتظار مراسم تدفین خودش است و حسی از تهی بودگی را در مواجهه با تنها ماندن اش به نمایش می گذارد:« من همیشه فکر می کردم [بودن با هم به عنوان یک خانواده و زندگی کردن کنار هم] بیشتر از این باشه»! اما زمان بی رحمانه پیش می رود و زندگی حتی اگر بخواهیم دیالوگ «میسون» در پاسخ به مادرش را از نظر نیندازیم ، به شکل بی رحمانه ای کوتاه است. میسون در جواب مادرش می گوید «تو چطور داری 40 سال آینده رو پیش بینی می کنی ؟»، شاید این جمله گونه ای تلاش برای به تعویق انداختن ِ زمان ِ مرگ مادر باشد اما عملاً تاییدی بر تنهایی محتوم او به مدت 40 سال دیگر نیز هست و آیا این امر به گونه ای واقعیت زندگی تمامی انسانها، و تصویری عریان از سرنوشت ِ پدران و مادران نیست؟ آیا فیلم نامه با همین نگاه ِِ تلخ پایان می یابد؟  

در ستایش روزمرگی

فیلم نامه نویس موفق می شود بیانیه ی فکری و موضع گیری فلسفی خود در ارتباط با فلسفه ی زیستن را به شخصی ترین شکل ممکن در سکانس آخر به مخاطب ارزانی دارد. در اینجا نیازی به هیچگونه بهره گیری از پانویس، گیومه و نقل قول های دهان پرکن تئوریک و آکادمیک نیست. آنچه فیلم در نهایت از آن سخن می گوید - و می توان آن را جوهره ی وجودی این ادیسه ی امپرسیونیستی دانست- ، ستایش ِ «لحظه باوری» است. زندگی کردن در لابلای ثانیه ها و دم را غنیمت شمردن و درکِ این نکته که  ذاتِ دگرگون شونده و در حال تغییر زندگی را می بایست با تمام وجود در آغوش کشید و از هیچ ثانیه ای برای خوشبخت بودن به بهای دست یابی به اهداف بزرگ و انتزاعی غافل نشد. امری که در متنِ ترانه های انتخاب شده برای تقویت لایه های معنایی فیلم و فیلم نامه نیز نمودی آشکار دارد؛ بویژه ترانه ای که پس از ازدواج مجدد پدر در حضور پدر و مادرِ همسر جدیدش به همراه میسون و الیویا به صورت گروهی خوانده می شود و پاره ای از آن به این شکل است: «اگه اونقدر خوردی که چاق شدی/اگه بعدش یه هات داگ داغ خریدی/یه نفس عمیق بکش و لذت ببر/چون مقصد و جاده یکیه !»

یکی بودن مسیر و هدف یا به معنایی دیگر دعوت به لذت بردن و کشف کردن لحظه لحظه ی زندگی در سیری که در چنگالِ زمان است، می تواند نوعی حکمت عامیانه و ستایش نامه ای در جهت درکِ وجوه متعالی روزمرگی باشد. در سکانس های پایانی فیلم نامه جایی که میسون در آستانه ی رفتن به دانشگاه است، گفت و گویی با پدرش دارد. در این سکانس پدر به میسون از تغییرات خودش می گوید که چقدر آرام و سر به زیر شده است و اینکه الیویا- مادر ِ میسون- همیشه دوست داشت شوهرش چنین مشخصاتی داشته باشد ولی حیف که به اندازه ی کافی صبور نبود تا این روزهای شوهرش را ببیند. میسون نیز در جهتِ تایید دیدگاه پدرش می گوید شاید خودش هم می بایست به عنوان فرزندِ زنی که دوباره ازدواج کرده، فرصت بیشتری برای دستیابی به ارتباطی مصالحه جویانه به شوهرانِ مادرش می داده است.

«پسرانگی» با تمامِ گسستی که از قواعدِ و چارچوب های الگوهای روایی برآمده از بوطیقای ارسطو دارد اما در نهایت موفق می شود لحن، فضا و بیانِ منحصربفرد خویش را به دست آورد و از طریقِ دراماتورژی هوشمندانه ی مفهوم «لحظه باوری» و «غنیمت شماری دم» در تعامل با فرم روایتگری گاهنامه ای، سیال و به دور از تاکیدش، راه به جهانِ ناخودآگاه تماشاگر بگشاید.، او را فریفته کند، احساساتش را برانگیزاند، سرگرم اش کند و آتشِ عشق به زیستن را در آن شعله ور سازد. فیلم نامه ای که در عینِ سادگی و روانی، عمیق، هوشمندانه و انسانی است و بی هیچ اغراقی نام خود را به عنوان ِ یکی از بهترین فیلم ها و فیلم نامه های سال 2014 در تاریخ سینما ثبت خواهد کرد.

پانویس ها:

*کتابِ «راستی آخرین بار پدرت را کی دیدی؟» با ترجمه ی فرزانه طاهری ، نخستین بار در سال 1380 توسط نشر سخن منتشر شده است. از این رمان ِ شبه ِ زندگینامه ای فیلمی به کارگردانی «آناند تاکر» با بازی «کالین فرث» در سال  2007 ساخته شد.

** The Terms of Endearment  در سال 1983 در 11 رشته کاندیدای اسکار شد و در نهایت موفق شد 5 جایزه ی اصلی از جمله بهترین فیلم نامه اقتباسی، بهترین فیلم، بهترین کارگردانی (هر سه توسط جیمز.ال.بروکس) و بهترین بازیگر نقش اول زن(شرلی مک لین) و مرد(جک نیکلسون) را تصاحب کند.

 

فهرست منابع :

-         تی یرنو، مایکل(1383).بوطیقای ارسطو برای فیلم نامه نویسان. ترجمه محمد گذرآبادی. نشر ساقی ، تهران.

-          Murry, peter & Linda. (1997).Dictionary of ART and ARTISTS. Penguin group publication, London.