سینمای بیضایی و معماری فراموش شده ی ایرانی

مهدی فتوحی

بيضايي در سينماي خود از هر دوي اين گونه‌ها بهره برده. هرچند از گونه‌ي دوم بيشتر و بهتر، ولي به هر روي و برپايه‌ي گفته‌هاي خودش مي‌توان گفت او براي برخي از فيلم‌هايش چون مسافران - تالار پذيرايي مركزي - و وقتي همه خوابيم – صحنه‌ي قهوه خانه- به هر دليل به بازسازي گونه‌اي از معماري دست زده.  حتا به گفته ي خودش  در فيلم «غريبه و مه» روستاي كنار ساحل را از نو بازسازي مي‌كند- كه البته مربوط به بحث ما نمي‌شود...

پيش از آغاز سخن بايد همين جا بگويم من نقدنويس نيستم و گفتاري كه در اين‌جا مي‌خوانيد يك نقد سينمايي نيست كه دستاورد پژوهشي است چند ساله در حوزه‌ي جهانگردي و اين فصل نيز بخشي از همان گفتار است.

از همان عنوان سخن چنين برمي‌آيد كه آرمان نگارنده از نگارش اين گفتار بازيابي تصويرهاي گم شده و مستندوار از شهري است كه در زير بار نوسازي‌هاي ناكارآمد و نوآوري‌های ولنگ و‌ واز و بي‌پشتوانه‌ی از ميان رفته يا در آستانه‌ي فروپاشي است. كوتاه سخن اين كه قصد نگارنده این بوده که بداند كدام يك از سينماگران ما و به چه اندازه، اين فروپاشي را در تصويرهاي خود بر پرده‌ي نقره‌اي ثبت و ضبط كرده‌اند و چه تصاويری از چه محله‌ها و كوچه‌ها و خانه‌هايي را جاودانه كرده‌اند.

ديباچه:

مي‌خواهم اين گفتمان را با گزارش چند نگره‌ي غربي از معماري آغاز كنم و رد اين پيوند سخن را در فيلم‌هاي بيضايي پي‌بگيرم.

پرسش و نگره‌ي نخست:

نخست اين كه يك سازه‌ي معماري، جلوي دوربين به چندگونه يا چند شيوه تصوير مي‌شود؟

چنان‌چه من از بررسي‌هاي خود در سينما آموخته‌ام، يك سازه‌ي معماري در سينما دوگونه تصوير مي‌شود: 

- يا سازه ساخته شده براي فيلم است - از آن دست ساخته‌ها كه سينماي هاليوود از آن انباشته است و حتا كارگردانان مولفي چون فلليني هم گاه از آن بهره مي‌برند.

- يا حقيقي و كاربردي و پراكنده  در شهرها و روستاها است. 

بيضايي در سينماي خود از هر دوي اين گونه‌ها بهره برده. هرچند از گونه‌ي دوم بيشتر و بهتر، ولي به هر روي و برپايه‌ي گفته‌هاي خودش مي‌توان گفت او براي برخي از فيلم‌هايش چون مسافران - تالار پذيرايي مركزي - و وقتي همه خوابيم – صحنه‌ي قهوه خانه- به هر دليل به بازسازي گونه‌اي از معماري دست زده.  حتا به گفته ي خودش  در فيلم «غريبه و مه» روستاي كنار ساحل را از نو بازسازي مي‌كند- كه البته مربوط به بحث ما نمي‌شود.

از نوع معماري حقيقي و كاربردي در سينماي بيضايي مي توان به نمونه‌هاي سنتي و مدرن- چه تاريخي و چه امروزي- اشاره كرد. از نوع معماري سنتي مثلا: خانه‌هاي چوبي و خشتي و گالي پوش در گيلان در فيلم‌های؛ «باشو غريبه‌ي كوچك» و «غريبه و مه» و «چريكه‌ي تارا» و «مسافران» يا معماري آسياب سنتي در كاشان و از نوع معماري مدرن تاريخي مي‌توان به معماري‌هاي دوره‌هاي پهلوي اول و دوم در نماهاي مختلفي از فيلم‌هاي «شايد وقتي ديگر»،« سگ‌كشي» و «كلاغ» اشاره كرد  كه به تك تك آن‌ها خواهیم پرداخت. و همين‌طور بافت مدرن امروزي شهري كه ديگر آشكار است و نياز به گفتن و تاكيد ندارد.

البته خود اين دو  وقتي در قاب سينما تصوير مي‌شوند دو حس متفاوت را القا مي‌كنند يكي حس دلتنگي - نوستال‍ژي- و يكي حس فعليت و زمان حال- اكتواليتي -. سينماي بيضايي بر عكس سينماي حاتمي به ندرت از حس نوستال‍ژي بهره مي‌برد. قاب سينمايي بيضايي در مواجهه با سبك‌هاي معماري قابي است كه بيشتر مي‌خواهد آن گونه‌ي معماري را كه در حال از ميان رفتن است، ثبت و ضبط و نگهداري كند. از اين رو مي‌توان گفت قاب بيضايي در زمينه‌ي معماري دوره‌هاي مختلف بيشتر كاركرد مستندسازي دارد. اما در حوزه‌ي ثبت معماري روز، او دست و دل بازتر كار مي‌كند. چون ماده‌ي خام تصويري بيشتري در دست دارد. نوع معماري مدرن شهري كه او نشان مان مي‌دهد معماري سيماني و شيشه‌اي و  تك و توك مرمري شهري است كه در تقابل با معماري آجري و خشتي و چوبي سنتي ايراني قرار مي‌گيرد.

دومين نگره‌ي مورد بحث ما اين است كه در نگاه دوربين يك سازه‌ي معماري چه ويژگي‌هايي مي‌تواند داشته باشد؟

وي‍‍ژگي‌هاي يك سازه‌ي معماري در جلوي دوربين به گمان من يكي ثبت و استناد است (ويژگي documentale)، يكي بهره‌وري از فضا و به كارگيري آن (ويژگي funzionale) و ديگري نمود وجهه‌اي هنرمندانه از خود مولف كه در حالت‌هاي طبيعي امكان ديدن آن نيست. (ويژگي  artisticale).

اينك ببينيم با اين ديدگاه بيضايي تا چه اندازه و چه‌گونه اين سه نيت را در چشم دوربين خود متحقق كرده.

 

ثبت و استناد: (ويژگيdocumentale )

سينماي بيضايي چنان‌که از تصاويرش پيداست، به رغم اين كه سينمايی مستندگونه نيست، اما انباشته از عناصر مستند و قابل استناد در حوزه‌ي معماري و آرايش صحنه‌اي كه بيشتر در متن‌اند و كمتر قصد خودنمايي و تلطيف نگاه دارند. شايد بتوان گفت نگاه بيضايي برخلاف نگاه حاتمي نگاهي شيفته و جهانگردانه به معماري نيست. يك سازه‌ي معماري در تصويرهاي بيضايي، همان‌گونه و در همان اندازه كه هست نشان داده مي‌شود. نه بزرگ‌تر و نه كوچك‌تر از حد طبيعي‌اش. 

می توان در این مورد از سگ کشی مثال زد:

خانه‌ي حاجي نقدي خانه‌اي است سنتي با دري چوبي و حياط و باغچه و دار و درخت و تاب و بالكن و گچبري منقوش و ستون و سردرهاي قوسي و دولابچه‌ها و نرده‌هاي مشبك و پنجره‌هاي رنگي مشبك و زير زمين؛

دفتر كار منتسب در طبقه‌ي دوم ساختماني است قديمي با پنجره‌هاي شكيل و اصيل كه بالاي آن‌ها خطوط و نقوش گچبري پيداست و بالكن رو به خيابان دارد كه در نماي بعدي پيوند مي‌خورد به پلكاني كه به يك هشتي منتهي مي‌شود و ما در نمايي گلرخ كمالي را در زمينه‌ي سقف هشتي مي‌بينيم.

در نمايي ديگر از همين فيلم ما دو مامور جلب منتسب را در كنار بساط سماور يك قهوه‌چي سيار در پيش زمينه‌ي يك خانه‌ي سنتي با دري بزرگ و چوبي مي‌بينيم.

حجره‌ي حاجي نقدي هم در زير شيرواني عمارتي كهنه و فرسوده قرار دارد، با تيرهاي چوبي و پنجره‌ها و دولابچه‌هاي طاقدار قوسي.

يا معماري سنتي ساختماني ويرانه در باغستان كه گلرخ كمالي در آن‌جا از پيرمردي نشاني مي‌پرسد.

يا صحنه‌ي تعقيب و گريز گروهبان نغمه و گلرخ كمالي در كوچه پس كوچه‌هاي قديمي شهر و نشان دادن مغازه‌هايي با ساختار سنتي تهران قديم يا حجره‌ي كار طلبكاري كه به گلرخ كمالي تجاوز مي‌كند و گلرخ كمالي كاغذ مچاله شده را از پنجره‌ي آن پرت مي‌كند داخل سطل زباله كه به عمد محل فيلمبرداري پنجره‌اي چوبي با كاشي كاري  و گچبري و آجركاري و شيشه‌هاي شكيل انتخاب شده و نمونه‌ي خوبي از نماي بيروني يكي از ساختمان‌هاي دوره‌ي پهلوي دوم است و   ......

اگر اهل سينما باشيد بي‌درنگ بر من خرده خواهيد گرفت كه اين‌ها ممكن است در مراحل تدوين از لوكيشن‌هاي مختلف سر هم شده باشند و شايد چنين خانه‌هايي اصلاً وجود نداشته باشند. اين حرف درست است ولي تغييري در اصل قضيه نمي‌دهد. اگر اين تصاوير از مكان‌هاي فيلمبرداري مختلف هم سر هم شده باشند، باز تصاويري از معماري اصيل را بازتاب مي‌دهند كه بيضايي و كادرش آ‌‌ن‌ها را گزينش كرده‌اند.

البته اين فقط مشتي نمونه‌ي بسیار است.

کاركرد معماري در صحنه‌ها يا همان بهره‌وري از فضا و به كارگيري آن (ويژگي  funzionale)

اين سخن البته وي‍ژگي بسيار ساده و پيش پاافتاده‌اي است كه پيوند معماري را با فضا و زندگي نشان مي‌دهد. در اين بخش ما بايد جاهاي گوناگوني از يك سازه‌ي معماري را كه بيضايي به ما نشان مي‌دهد بررسي كنيم و ببينيم او چه بخش‌هايي از يك سازه را به ما نشان مي‌دهد.

به طور معمول يك سازه‌ي معماري مثل خانه‌ي قديمي شهري مانند تهران داراي بخش‌هاي زير است:

در، ديوار، حياط، باغچه، آلاچيق، گلخانه، آستانه‌ي ورودي ، زيرزمين، بالكن، پنجره، نرده، تالار اصلي يا پذيرايي و..... كه در هر دوره‌اي گوياي تاريخي هستند كه بر آن‌ها گذشته و مي‌گذرد. مثلاً نوع فلزكاري نرده، نوع ساخت پرچين باغچه، شکل پنجره‌ها، نوع درها يا نوع چينش آجرها و گچبري‌ها و كاشي‌ها.... گوياي  فرهنگ‌سازندگان و نشان دهنده‌ي تاريخ سازه‌اند و بسيار به كار ثبت و استناد مي‌خورند.

از رگبار مثالي مي‌آورم كه نخستين فيلم بلند اوست و او در آن بيشتر از فضا بهره جسته و كمتر در انديشه‌ي تصوير زيبايي‌هاي معماري شهر بوده. شايد گمان نمي‌كرده شهر به همين زودي تمام هويت موجود خود را از كف بدهد. زيرا تهراني كه بيضايي در رگبار نشان مي‌دهد هنوز تهراني است با كوچه‌هاي خاكي و تنگ و پله دار و گه‌گاه ديوارهاي كاهگلي و باغ و درختان سالخورده و حتا پمپ بنزين‌هايي كه نوع معماري آ‌ن‌ها چشم نوار است و بازارچه‌هاي مسقف و .....: كه هنوز آز ويران‌گري و مشابه‌سازي آن را از ريخت ‌نينداخته.

مثلاً كلاس درس آقاي حكمتي، كلاسي است كه در دوضلع متقابل خود از دو سو دو دولابچه‌ي متقارن دارد با قوس فوقاني مقرنس كاري شده.

یا بر دیوار دکان قصابی آقا رحیم کاشی هایی هست، كاشي‌هايي با نقش ناصرالدين شاه و نقاشي‌هايي به سبك قهوه‌خانه در حكم تزيين.

بيضايي در حد توان مالي هر فیلم  همه‌ي اين‌ها را در فيلم‌هايش نشان داده.

مراجعه به نمونه‌های دیگر نشان می‌دهد که او چه‌قدر در ثبت مستندگونه‌ی بخش‌هاي مختلف يك سازه دقيق عمل كرده و از همه‌ي امكانات يك سازه‌ي معماري مانند خانه  براي فيلم‌هايش بهره برده. به گونه‌اي كه شايد نتوان بخشي از يك خانه را يافت كه او در فيلم‌هايش به ما نشان نداده باشد.

مثلاً حياط در «مسافران»، گلخانه در «كلاغ»، دروديوار در فیلم‌های «شايد وقتي ديگر» و سگ‌كشي و كلاغ و رگبار، آلاچيق در مسافران، آستانه‌ي ورودي خانه شايد وقتي ديگر و مسافران و رگبار، زير زمين در شايد وقتي ديگر، بالكن و پنجره در مسافران و سگ‌كشي، پاگرد در فیلم مسافران و رگبار، تالار پذيرايي در همه‌ي فيلم‌هاي شهري‌اش، اتاق ها هم همين‌طور، طبقات ساختمان در فیلم‌های مسافران  و كلاغ، و........

البته اين‌ها فقط بخش‌هاي داخلي سازه‌اي به نام خانه بودند. حالا بايد به اين همه سازه‌هاي شهري را هم افزود. مانند حجره‌ها و ادارات و خيابان‌ها و بازار و پل‌ها  و زمين‌هاي بازي و هزاران سازه‌ي ديگر كه هويت دوره‌اي از تاريخ يك شهر را مي‌سازند.  فيلم‌هاي شهري او گوياي اين نكته‌اند كه او همواره اين سازه‌هاي نو را در تقابل با سازه‌هاي اصيل و قديمي قرار داده تا از آن مفهومي که مد نظرش است، به دست بياورد. با اين‌همه زيرساخت بيشتر اين تصويرها بر پايه‌ي مستندسازي استوار است. او در دو فيلم كلاغ و شايد وقتي ديگر، اتفاقا بر اين خصلت مستندسازي خود از فضاهاي شهري انگشت تاكيد مي‌‌کند، كه در ادامه به هر دو باز خواهيم گشت.

وجهه‌ي هنرمندانه (ويژگي  artisticale).

ولي از همه‌ي اين نكات مهم‌تر در قاب تصوير ارتقاء يك سازه‌ي معماري از يك عنصر كاركردي به يك عنصر زيبايي‌شناسانه يا هنرمندانه است. مثالي اين موضوع را روشن مي‌كند:

در فيلم مسافران تالار پذيرايي يك عنصر كاركردي معماري است. اما وقتي صندلي‌ها در رديف‌هاي گرد به دور آن چيده مي‌شوند ديگر بدل مي‌شود به يك صحنه‌ي گرد نمايش و گرچه تالار پذيرايي كاركرد خود را حفظ كرده ولي به صحنه‌ي نمايش هم بدل شده. عين همين اتفاق در مرگ يزدگرد هم مي‌افتد. آسياب كهنه بي‌آن كه كاركرد خود را از دست بدهد بدل مي‌شود به يك صحنه‌ي گرد نمايش. البته بايد يادآوري كرد كه اين ترفند ميراث سا‌ل‌ها پ‍ژوهش او در نمايش‌هاي شرقي است. – صحنه‌ي گرد تعزيه يا معركه فقط دو نمونه‌ي پيش پا افتاده از اين دست‌اند - و اين به گمان من سخت‌ترين كاري است كه يك هنرمند مي‌تواند با يك سازه‌ي معماري انجام بدهد. يعني بيرون كشيدن يك ديدگاه هنرمندانه از يك سازه‌اي كه در ذات خود براي اين كار تعريف نشده. اما سينماي بيضايي از اين وي‍ژگي هم قابل بررسي است.

او البته اين ديدگاه را در جزييات نيز پي گرفته. مثلاً  درِ خانه‌ي حاجي نقدي در فيلم سگ‌كشي، دري چوبي هست با گلميخ‌ها و كوبه‌ي مردانه كه در بخش مردانه‌ي در، سر يك سرباز پارسي هخامنشي كنده شده. اما اين در فقط كوبه‌ي مردانه دارد و كوبه‌ي زنانه‌ي آن حذف شده و ما فقط جاي آن را روي در مي‌بينيم. اين در به ساده‌ترين وجه خود به كار پردازش شخصيت حاجي نقدي آمده.

يا در فيلم سگ‌كشي: سر در بانك تجارت در ميدان توپخانه‌ي تهران با مقرنس كاري‌هاي لرزاده بر زير طاق ورودي آن در نمايي ازپايين به بالا نشان داده مي‌شود. اين همان بانكي است كه او سرمايه‌اش را در آن پس‌انداز كرده.  بيضايي با زيركي تمام تصويري به ما ارائه مي‌دهد از مفهوم معماري و به ما گوشزد مي‌كند كه بايد در اين نوع معماري سرمايه‌گذاري كرد.

 

كلاغ: در جستجوي تهران گمشده.

آسيه: من اين اواخر مجبور شدم چند تا كوچه و خيابون جديد ببينم. شهر خيلي بزرگ شده. شما نمي‌خواين شهر رو ببينين؟

عالم: من مال اين شهر نيستم. من مال تهران قديمم. بيا با هم به دنبال تهران قديم بگرديم.

فيلم كلاغ اصولاً فيلمي است براي جست‌وجو در زواياي گمشده‌ي تهران. كشف تهران قديم است از لابه‌لاي خاطرات عالم.  اين را نويسنده/كارگردان در چند جاي فيلم ذكر مي‌كند:

فيلم گستره‌ي وسيعي از تهران را در برمي‌گيرد. از محله‌هاي قديمي تهران گرفته تا گورستان. از دفترهاي كار و راهروهاي تنگ و تاريكشان تا باغ‌هاي بزرگ و دلگشا. با اين همه بن مايه‌ي فيلم همان كشف تهران گمشده است.

آسيه: خانم محله‌ي بچگي‌تون....چرا نمي‌ريم اون‌جا؟

عالم: تو چه مي‌دوني اون كجاست؟ محله‌ي من سال‌هاست گم شده. چندين سال پيش با مرحوم داداش رفتيم كه پيداش كنيم. ولي از يك دنياي خيالي سر در آورديم. جايي كه همه مثل غريبه‌ها بودند.

او در اين فيلم با نوعي حسرتخواري نوستال‍ژيك بازمانده‌هاي تهران دوره‌ي رضا شاه را به ما نشان مي‌دهد و ويرانگري و  فراموش كاري ما را به هم ما گوشزد مي‌كند.

....اين‌جا رو نگه كن... خراب شده. كهنه شده. گاره ماشين سرجاش نبود. لغانطه سر جاش نبود. انبار گندم كجاست؟ كي باور مي‌كنه كه روزي خيابون‌ها سنگفرش بود؟

اما نگاه او تنها ملامت‌گر نيست كه پرسش‌گر نيز هست:

آسيه: من عقب كسي مي‌گشتم كه قديمي باشه و از وضع قديمي شهر خبر داشته باشه. ما يه نشوني داريم. من فكر مي‌كردم شما بتونين كمك كنين ازش سردرآريم. شما از سنگلج چي مي‌دونين؟

سرهنگ: اون محله‌ي بزرگي بود كه مرز مشخصي نداشت. بعضي قوم‌وخويش‌هاي ما حدود اون‌جا زندگي مي‌كردن. بعد خراب شد.

آسيه: گذر دلگشا به نظرتون آشنا نمي‌ياد؟

سرهنگ: من حافظه‌ي خوبي براي حفظ اسامي ندارم.

بيضايي در اين فيلم و در ادامه‌ي آثار سينمايي خود در شايد وقتي ديگر و سگ‌كشي به معضل تخريب و آلودگي شهر تهران و هجوم نوكيسه‌گان حريص ويران‌گر مي‌پردازد. او چشم دوربين خود را به سمت آينده‌اي كه امروز ماست نشانه مي‌رود و با بانگي سخت، رسا بي‌حافظگي ما را به ما يادآوري  مي‌كند.

در فيلم كلاغ وقتي زن جوان و پير- آسيه و عالم- به تهران گردي مي‌روند ما نمونه‌هايي از معماري دوره‌ي پهلوي را مي‌بينيم كه هنوز هم در بافت قديمي تهران موجودند. مانند باغ ملي يا استانبول، يا حسن‌آباد و .... كه راهگشاي كشف زن جوان است. اين صحنه به گونه‌اي در تضاد با صحنه‌هاي قبلي و بعدي قرار گرفته و به طوري با ديالوگ‌ها و موسيقي تنيده شده كه گويي بيننده هم همراه زن جوان وارد خاطرات مادر شده‌. او البته از معماري يك استفاده‌ي هوشمندانه هم در انتهاي فيلم مي‌كند. پله‌هايي كه در انتهاي فيلم ما را به اتاق در بسته‌ي مادر راهنمايي مي‌كنند،  عملا مفهومي زيبايي‌شناسانه و هنرمندانه يافته‌اند و من و توي بيننده را به يك پله بالاتر ارتقاء مي‌دهند كه از نوع همان بهره‌وري‌هاي زيبايي‌شناسانه از يك سازه است و او در كتاب «هيچكاك در قاب». در قالب تحليل فيلم‌هاي هيچكاك خود به ما مي‌گويد این ها را كه از بزرگان سينما آموخته.

شايد وقتي ديگر: بازیابی نشانی گم شده‌ی خانه‌های دور افتاده از هم

در فيلم شايد وقتي ديگر، نيز همچون سگ‌كشي و كلاغ بخش اعظم فيلم در شهر مي‌گذرد. در شهر مدرن با معماري مدرن آن. در فيلم ما عكس‌هايي از تهران قديم، از ميدان شهرداري و لاله‌زار و مكان‌هاي متفاوتي از دوران اواخر قاجار و اوايل پهلوي اول را مي‌بينيم كه در تقابل با تهران معاصر قرار گرفته‌اند. بیضایی در جايي از زبان شخصيت اصلي فيلمش مي‌گويد:

مدبر: زندگي توي اين چارديواري‌هاي قوطي كبريتي بايد خيلي كسل كننده باشه. حوصله‌ت سر‌نمي‌ره؟

در جاهاي ديگري از فيلم كه كابوس‌هاي كيان مدبر تصوير مي‌شوند ما نمايي از پرورشگاه مخروبه‌اي را مي‌بينيم كه نمونه‌اي از يك ساختمان قديمي تهران در دوره‌ي پهلوي است و كيان در آن به دنبال خاطرات گمشده‌اش مي‌گردد.

حتا بيمارستان او هم عمارتي است سنتي با در ورودي طاق ضربي‌دار.

در اين فيلم بافت سنتي ساختمان‌هاي بخش‌هايي از فيلم كه مادر فرزندش را  از كف مي‌دهد در تقابل با فضاي امروز و اكنون خانه و محله، يك تناقض معنايي زيبا آفريده كه كاملا در جهت درونمايه‌ي فيلم كار مي‌كند. حتا زيرزمين عتيقه‌فروشي كه محل كشف تصوير مادر است، كاركردي مضموني يافته و ما را راهنمايي مي‌كند به كشف آن‌چه در لايه‌هاي زيرين پنهان است.

خانه‌هاي تهراني كه بيضايي در« شايد وقتي ديگر» نشان مي‌دهد، تقريبا همه نماهاي آجري دارند و اين نشان دهنده‌ي دوره‌اي از تاريخ معماري شهري تهران است كه هنوز كاربرد مرمر در نماي ساخاتمان عموميت نيافته بود. 

در صحنه‌هاي تعقيب و گريز مدبر و رفت و آمدهاي كيان به خانه و از خانه، نيز ما گذر او را از كنار خانه‌هايي مي‌بينيم كه از درهاي چوبي و پنجره‌هاي شكيل قوس‌دارشان پيداست قدمتي دست كم چند دهه‌اي دارند.

بازارچه‌اي كه مغازه‌ي عتيقه‌فروشي «حق نگر» در آن هست، نيز مغازه‌هايي دارد به سبك معماري مغازه‌هاي سنتي ايراني در حوزه‌ي بازارها و بازارچه‌ها با درها و آستانه‌ها و پنجره‌هاي چوبي كه پيشتر در رگبار ديده بوديم.

كوچه‌ها كم و بيش همه شيب‌دار و پله‌اي‌اند، درست مثل رگبار. خانه‌ها بالكن‌هايي رو به كوچه و خيابان دارند. پنجره‌ها همه حصارهاي آهني شكيل و زيبا دارند. ناودان‌هاي روكار و جوي‌هاي ميان كوچه‌اي؛ خانه‌هايي با زيرزمين‌هايي كه پنجره‌هايشان در نماي بيروني كوچه درج شده. قاب‌هاي قوسي روي بيشتر درهاي چوبي ورودي خانه‌ها، حتا گلخانه‌هاي شيشه‌اي طبقاتي كه در كلاغ بر آن تاكيد مي‌شد نيز اين‌جا حضور لحظه‌اي در خواب كيان دارد و او با سرعت از ميان گلخانه‌ي فاقد گل مي‌دود.

حضور رختشويخانه به عنوان بخشي از محل كار يا خانه عنصري است كه او اين‌جا به تصاويرش افزوده و نمونه‌اش هنوز هم در زنجان هست. سردرهاي منقوش. خانه‌هايي اشرافي با ورودي‌هاي باروك مانند با پلكان‌هاي ذوزنقه‌اي شكل به سمت در ورودي و دري ستون‌دار؛

يا سردري پرنقش و نگار كه در محله‌ي فرهنگ جمهوري واقع شده و هنوز هم هست با آجركاري و گچبري‌هاي فرشته‌هاي بالدار بر سر در آن.

بيضايي در اين صحنه‌ي بازگشت به گذشته سنگ تمام گذاشته و آخرين خانه‌هاي قديمي بازمانده از دوره‌ي پهلوي را در كنار و گوشه‌ي شهر يافته و براي ما ثبت كرده تا خاطره‌اي كمرنگ از روزگاران قديم را به صورت واقعي براي مخاطب آينده جاودان كند.

مدبر: زنگ‌مي زنم خونه‌مون؛ اشغاله.

من به عمد اين‌جا يادي از فيلم مسافران نمي‌كنم زيرا در مسافران برخلاف فيلم‌هاي شهري ديگر او كمتر به مضمون تهران قديم پرداخته شده. او در همان آغاز فيلم مسافرانش در جمله‌اي با ما اتمام حجت مي‌كند:

ما به تهران نمي‌رسيم، ما همگي مي‌ميريم.

با اين‌همه بايد گفت فيلم مسافران يكي از كارهاي اوست با مركزيت خانه. بیضایی تقريبا از تمام بضاعت‌هاي خانه براي فيلمش بهره جسته. تقريبا از همه‌ي فضاهاي خانه استفاده‌ي ابزاري كرده. اين را پيشتر هم ذكر كرده بودم و مكرر نمي‌كنم. فيلم اصلا با نقاشي و رنگ‌كاري خانه‌ي كهنه آغاز مي‌شود.

حكمت: چه خوب خونه نو شده. همه چي واسه‌ی مراسم آماده ست.

در اين فيلم هم مانند فيلم مادر علي حاتمي خانه مفهومي وراي معمول مي‌يابد. خانه‌اي كه مركز سوگ و سرور است مركز همايش مي‌شود و در انتهاي فيلم آدم‌ها را به هم نزديك مي‌كند. با اين همه اين خانه در معرض تهديد است. تهديدي خزنده كه در قالب كلي و استعاري تخريب نام گرفته كه شامل هر نوع تخريبي مي‌شود.

او در اين فيلم در جايي از زبان حكمت مي‌گويد:

حكمت: مي‌دونين چه پولي از اين خونه مي‌شه درآورد؟ اگه زمينش رو خرد مي‌كردين، مي‌فروختين يا ترتيب يه مجتمع مسكوني رو مي‌دادين.... شركت ما نديد حاضره قدم جلو بذاره.

مستان: شما هيچ نقشه‌ي ديگه‌اي جز خراب كردن اين خونه ندارين؟

مادربزرگ: از خرابي حرف نزنين.

و اين سرآغازي است براي فيلم بعدي او كه در آن بي‌رودروايسي به انديشه‌ي سوداگرانه‌ي بساز و بفروش‌ها مي‌پردازد.

 

سگ كشي: بازگشت به خانه‌اي كه فروخته شده.

گلرخ كمالي: ببخشين اومدم اين‌جا.....احتياج به خونه داشتم.... به چيزي شبيه خونه....

درباره‌ي فيلم سگ‌كشي در لابه‌لاي متن اشاره‌هايي گذار كردم اما يك نكته را بايد اين‌جا به گفته‌هاي پيشين بيفزايم. در فيلم سگ‌كشي ديگر نه ايران- مرگ يزدگرد و باشو- نه تهران- كلاغ و شايد وقتي ديگر – كه خود مفهوم خانه مورد تهديد و هجوم قرار گرفته خانه‌اي كه در مسافران قرار بود حتا رفتگان را بازگرداند.

هما‌ن‌طور كه گفتم خانه در ديد  بيضايي يك امر كاربردي صرف نيست. خانه يك مفهوم متافيزيكي است. جايي است كه آدم‌ها در آن هويت خويش را باز مي‌يابند. در لحظه‌هاي بي‌پناهي – باشو و سفر – شكست- سگ‌كشي – مركز شادي‌ها و غم‌هاست- مسافران- مركز گردهمايي‌ها و رايزني‌هاست- مرگ يزدگرد و مسافران و شايد وقتي ديگر –  مركز كار و تلاش و استراحت و آرامش است – باشو، غريبه و مه و ....؛. در اين مفهوم بيضايي گاه مسافرخانه و هتل را در تقابل با خانه قرار مي‌دهد. اگر خانه محل قرار و تسكين است هتل محل گذر و آشوب است. هتل محل گذار و رفت و آمد است. در اين مضمون دو نما از فيلم سگ‌كشي – نماي خانه‌ي حاجي نقدي با نماي لابي هتل پرچين را مقايسه كنيدبه راحتی می‌توان دریافت که بسامد كاربرد واژه‌ي خانه در فيلم سگ‌كشي به مراتب بيشتر از ديگر فيلم‌هاي اوست. بيضايي در فيلم سگ‌كشي بارهاي بار از واژه‌ي خانه استفاده كرده.  گويي مفهوم خانه برايش بعدي تازه يافته. مفهومي هم ارز زندگي زناشويي .

گلرخ كمالي: چرا از اين ور؟ خونه اون‌جاست.

خاوري: خونه؟

گلرخ كمالي: ازش رد شدين.

خاوري: چه خونه‌اي؟

گلرخ: يعني شما خبر ندارين؟ نكنه خونه رو هم.......

گلرخ در نمايي ديگر:

گاهي تلفن مي‌كنم خونه‌ي قبل اما زود قطع مي‌كنم. مي‌گم صداي زنگ خونه‌مون‌ئه. اون‌جا رو مجسّم مي‌كنم.

اما پرسش اساسي اين است: صاحبان جديد خانه چه كساني هستند؟

بيضايي در فيلمش با تصاوير خود اين نكته را به ما گوشزد مي‌كند. خانه‌ها و سازه‌هاي معماري اصيل و مدرن تهران همه در دست حجره‌داران و سرمايه‌داران است. ديگر خانه مكان آرامش و تسكين نيست. بلكه بدل شده به حجره و دفتر و بازار.

خود بيضايي در تعريف حجره از زبان حاجي نقدي گفته:

حاجي نقدي: حجره محل گذره.....

تهراني كه بيضايي در سگ‌كشي تصوير مي‌كند تهران زيبايي نيست. تهراني نيست كه خاطره‌اي را زنده كند. تهران حجره‌هاست و دفاتر كار و مراكز خريد. تهراني است با ترافيك و شلوغي و رفت و آمدهاي بسيار. تهراني كه جاي ماندن نيست و بايد از آن گريخت. تهراني كه در زير بار سرمايه‌هاي كلان نوكيسه‌ها دارد آخرين نفس‌هايش را مي‌كشد و جز تك و توك ساختماني قديمي چيز ديگري از آن باقي نمانده. در عوض به جاي آن آسمانخراش‌هاي سيماني روييده‌اند كه لحظه به لحظه دارند ما را فرو مي‌بلعند و سنگ‌مان مي‌كنند. قهرمان داستان او در گيرودار سوداگري‌ها حتا  مجال انديشيدن به خانه را نمي‌يابد چه برسد به دنبال خانه‌اي كه ديگر نيست بگردد. خانه‌اي كه با وسايل فروخته‌اندش.

 

وقتي همه خوابيم: اين ملك به فروش مي‌رسد.

فيلم آخر بيضايي با بازتاب تصوير خانه‌اي قديمي و زيبا از تهران قديم در نماي شيشه‌اي خانه‌اي مدرن آغاز مي‌شود. استعاره‌اي زيبا كه معرفي نامه‌اي مجمل و مختصر از كل فيلم هم هست و نمونه‌اي خوب از به كارگيري يك سازه براي بيان يك مفهوم زيبايي‌شناسانه كه در ادامه به بازتاب تصاوير ديگري از خانه‌هاي مدرن در نماي شيشه‌اي خانه‌هاي مدرن ديگر پيوند مي‌خورد. شهر فيلم وقتي همه خوابيم، شهر خاطره‌ها نيست. شهر زيبايي‌ها نيست. شهر شلوغ و پرترافيكي است كه در آن همه در حال دويدن‌اند براي رسيدن به هيچ كجا؛ و اين ميان دو شخصيت در صدد كشف رازهاي يكديگرند كه به گذشته مربوط است ولي اين گذشته بخشي از تصاوير خود را از معماري مي‌گيرد كه در فيلم حضور ندارد.

نجات شكوندي: مي‌بخشين، شرمنده، يه كمكي خودمو برسونم محله مون.

اما اين محله چه‌گونه محله‌اي است؟ محله‌اي كه ديگر هيچ شباهتي به محله‌هاي رگبار، كلاغ، شايد وقتي ديگر و حتا سگ‌كشي ندارد. محله‌اي كه بازارهايش بازار نيستند يا شبيه ميدان‌هاي تره‌بارند يا شبيه بوتيك‌هاي پرزرق و برق غربي و در هر دو حالت عاري از هر عنصر معمارانه‌ي تاريخي و فرهنگي. شهري كه حتا سينماي سوخته‌ي بازسازي شده‌اش هم‌چون زمين يا ساختماني كلنگي به فروش مي‌رسد.

در اين ميان تنها خانه‌ي چكامه‌ي چماني است كه چهره‌اي تا حدودي متفاوت دارد. خانه‌اي قديمي و مرمت شده با نماي آجري و پلكاني كه يادآور آخرين خانه‌هاي دوره‌ي پهلوي دوم است. خانه‌اي كه برعكس خانه‌ي مسافران هيچ كس در آن نيست. هيچ اعتمادي را جلب نمي‌كند. هيچ آرامشي نمي‌بخشد. خانه‌اي با درهاي بسيار و قفل‌هاي بسيار. خانه‌اي براي آدم‌هاي تنها.

خانه‌اي كه هر كس در آن در انديشه‌ي مرگ خويش و ديگري است. خانه‌اي كه ديگر اميدي در آن نيست.

چكامه چماني: من چه‌طور يك تنه درگير بشم با خيل عظيمي كه امكان خريد هر كس و هر چيزي رو داره. بي‌فايده ست.

خانه و چايخانه و كافه و قهوه‌خانه‌ي فيلم وقتي همه خوابيم برعكس فيلم مسافران و فيلم‌هاي ديگر او هيچ نشان آرامش و تسكين و سازندگي‌اي با خود ندارد بلكه مركز توطئه‌هاست.

 

پايان سخن:

در این سال‌ها رسم بر اين است كه وقتي سخن از تصاوير تهران قديم در سينما به ميان مي‌آيد، مخاطبان بي‌درنگ يادي از زنده ياد علي حاتمي مي‌كنند كه با ساخت شهرك سينمايي غزالي، بخشي از هويت نابود شده‌ي تهران را بازسازي كرد. هدف من از طرح اين گفتمان تاكيد بر اين نكته بود كه فقط براي زنده ياد علي حاتمي يادمان تهران و معماري گذشته و از كف رفته‌اش پولميك نبوده. بلكه براي بيضايي و همين‌طور كيميايي و مهرجویی هم اين مساله به گونه‌اي ديگر و با زبان و نگاه و از منظر ديگري مطرح بوده. و اتفاقا بيضايي در ثبت تصاويري از اين معماري تخريب شده، بسيار كوشا و توانا نشان داده. به گونه‌اي كه فقط با كنار هم چيدن عكس‌هاي فيلم‌هاي او از تهران قديم مي‌توان تصويري هر چند پاره و از هم گسسته از تهران دهه‌هاي سي و چهل و پنجاه و شصت و ... به دست آورد كه بخشي از حافظه‌ي بصري ماست كه اين روزها زير دست مشابه سازها و بساز و بفروش‌ها ويران شده و هيچ چيزش ديگر به آن تهران شبيه نيست.

این مقاله با ديالوگي از سگ‌كشي آغاز شد و با جمله‌اي از كلاغ نیز پایان می‌یابد.

اصالت: دلگشا يه باغ بوده، يه باغ بوده ولي سي سال پيش؛ حالا ديگه گذر دلگشايي وجود نداره، اون‌جا تبديل شده به گردشگاه عمومي؛ هم‌چون نشوني‌اي سال‌هاست كه ديگه وجود نداره.

این مطلب در چارچول همکاری رسمی و مشترک میان انسان شناسی و فرهنگ و مجله آزما بازنشر می شود.