خودت را به ما بسپار

درباره اجرای نمایش «ملانصرالدین» در تالار مولوی به کارگردانی اصغر دشتی و دراماتورژی نسیم احمدپور

نمایش «ملانصرالدین» دست کم در سه بسته بندی قابل بررسی است.

۱) نمایش «ملانصرالدین» بدون در نظر گرفتن ادعاهای گروه، توقعات گروه از مخاطب و آثار قبلی گروه، چیست یا چه می تواند باشد؟ به بیان دیگر در مقام «یک اثر» واحد- که یک اثر است و «نیم اثر» یا «دو اثر» نیست- به مخاطب در مقابل هزینه بلیت و در مقابل اعلام حضور و آمادگی مخاطب برای دریافت پیام، چه عرضه می کند؟

۲) «ملانصرالدین» بدون در نظر گرفتن ادعاها و رای خود گروه، در مسیر آثار قبلی این گروه از چه جایگاهی برخوردار است و اساساً گروه «دن کیشوت» با نگاه از بیرون چه مسیری را طی می کند؟ ۳- ادعا و آرای خود گروه

● دن کیشوت درباره «ملانصرالدین» چیست؟

ما در این نقد صرفاً فرصت آن را خواهیم یافت که اندکی اثر را در بسته بندی های اول و سوم بسنجیم. مورد دوم و شاید بازتر کردن بحث در موارد اول و سوم وقت و حجمی گسترده تر را می طلبد.

در بسته بندی اول در واقع اثر را باید تمامیتی یکپارچه فرض کرد که از ابتدا تا انتها وحدانیت خود را حفظ می کند و در نهایت با همه بالا و پایین هایش از پس خود بدون پشتوانه مانیفست، مصاحبه و گفت وگو و توضیح برمی آید یا به بیان دیگر در بسته بندی اول توقع می رود اثر اینچنین باشد. مشاهدات مخاطب از «ملانصر الدین» چنین است؛ خواب زده یی- شاید ملای جهان این نمایش- مخاطب را در دنیای رویایش می پذیرد. لطیفه یی از ملانصرالدین آغاز می شود. تماشاگری که گرد جهان اثر ایستاده بود به جهان دعوت می شود و تلاش می شود تماشاگر این بار از درون به جهان نمایش نگاه کند.

در واقع در اجرای نمایش ملانصرالدین در سالن مولوی جهان کلی اجرا به سه جهان فیزیکی تقسیم شده است؛ جهان مرکز دایره، جهان دوایر حول مرکز، و جهان خارج از دوایر. هنگام ورود تماشاگر، جهان مرکز دایره، متعلق به بازیگران است و جهان بیرون دوایر، جهان تماشاگران. اما با شروع ماجرا تماشاگر برخلاف معمول، به مرکز جهان ماجرا دعوت می شود و به جای اینکه او بر جهان قصه ها محاط باشد - چنان که به طور معمول در تماشای یک نمایش استاندارد، یا خواندن یک داستان استاندارد هست- جهان قصه بر او محاط می شود.

با همین توجیه امکان وحدت بخشی به پلات و درک وحدانیت هر قصه تا جای ممکن از هر تماشاگر سلب شده است. حالا قصه ها همچون سیاره هایی به گرد تماشاگر می چرخند، انگار هر تماشاگر جای ویژه خود را در جهان داراست و تنها می تواند بخشی از هر واقعه را دریافت کند. انگار نمایش مدعی شده باشد برخلاف جهان درام که آغاز و میانه و پایان دارد، اگر از نگاه سوم شخص به قضایا نگاه نکنی، هیچ گاه نمی توانی تمامیت یک قصه را دریابی. اما همزمان روایتی کلی تر از جهان بیرون قابل نظاره است. آنچه از ابتدا قرار است وحدت بخش منظومه یی باشد که هر قصه در آن سیاره یی است با سرعت مخصوص به خود و در مدار خود، قصه خر رهاشده ملاست و لطیفه هایی که با فرو ریختن شان بر سر قصه های بنیادین، نظم نمادین جهان های دراماتیک را بر هم می زنند.

شکل دایره یی صحنه از سویی وجهی نمادگرایانه به نمایش بخشیده است. دایره در نمایش به نمادی از زمان و کائنات تبدیل می شود. از سویی تماشاگران با نشستن در میان دایره، پشت به یکدیگر از دیدن یکدیگر و از دیدن تمام رخداد حاکم بر جهان اجرا محروم می شوند. می توان این کار را نوعی تشبه جستن به جهان واقعی قلمداد کرد؛ اینکه ما به عنوان فرد هرگز قادر به دیدن آغاز، میانه و پایان رخداد های هستی نیستیم و در تنهایی خود تنها قسمتی از حرکات را زیر نگاه می گیریم. بسیار خب، پس می توانیم استنباط کنیم که جهان نمایش تلاش دارد یک ضددرام باشد. تلاش دارد چیزی باشد که در فرض های اساسی تئاتر نمی گنجد. اما بعدتر خواهیم دید این یک خواسته متناقض است و در روش ارائه اثر نیز این تناقض وجود دارد. البته از این طریق تماشاگر در تنهایی و انفرادی قرار گرفته که مرسوم تئاتر نیست و برای این اجرا یک دستاورد است.

هنگامی که در شیوه نشستن عادی، تماشاگران در یک صف در کنار هم قرار می گیرند، ناخواسته در نقاط غیرمتمرکز دید یکدیگر قرار دارند و حضور یکدیگر و حرکات یکدیگر را حس می کنند، اما در حالتی که تماشاگر در این نمایش قرار گرفته - زاویه قرارگیری تماشاگران نسبت به هم از نظر روانی حالتی تدافعی را القا می کند - تماشاگران در گاردی بسته و منفعل در محاصره گروه قرار دارند. از آنجا که تماشاگران روی تاب هایی به هم چسبیده تنگاتنگ هم نشسته اند، هر جا به جایی کوچک هر تماشاگر، تاب تماشاگر کناری را نیز به حرکت می اندازد ضمن اینکه هر واکنش به حضور تماشاگر کناری، حتی نگاه کردنش، مستلزم چرخاندن عیان سر است. تمام اینها تماشاگر را نسبت به همنشین کناری غریبه اش در حالتی تدافعی و معذب قرار می دهد. همین موضوع حس تنهایی را در مقابل اجرا و در مقابل دیگر تماشاگران خود به خود در هر تماشاگر تقویت می کند که این خود به خود به معنی در حوزه ارتباط تماشاگر با سالن یک دستاورد تازه و یک تجربه عملی استثنایی است که اگر نادیده انگاشته شود برای گروه- و برای دیگران- تجربه یی هدررفته به شمار می رود.

در سوی دیگر نمایش پایه های قصه گویی اش را بر ارتباط بینامتنی با دیگر متون استوار ساخته است. به این ترتیب هر قصه را با تکیه بر پیش دانسته های مخاطب، در ذهن او احضار می کند و خود را از بازگویی کامل مناسبات درون قصه بی نیاز می کند. بنابراین پلات هر قصه به مجموعه یی از حرکات بدنی یا نمادین تقلیل می یابد که در آن بیش از آنکه شیوه تعلیق آفرینی «چه خواهیم فهمید» مهم باشد، شیوه قصه گویی «چگونه خواهیم فهمید» اهمیت دارد. به این ترتیب گروه فرصت آن را می یابد که با کمترین میزان استفاده از دیالوگ و درام پروری، خط روایی خود را تکمیل کند. خط روایی را شاید بتوان چنین تبیین کرد، «یک روز خر ملا گم شد. در میان قصه ها جفتک می انداخت و می چرخید. کم کم او که از یک لطیفه بی ارزش برآمده بود، کائنات جهان قصه ها را در کنار نیرویی مسخ کننده (صدایی که بر جهان کائنات قصه های کلاسیک حاکم بود) به هم ریخت، همه داستان ها را از مدار واقعی شان خارج کرد و همه با یک مشت لطیفه خر شدند» و در پایان جهان سوم و اول دنیای اثر یکی می شود یعنی بازیگران حالا در جایی خفته اند که تماشاگران ایستاده بودند و تماشاگران در جایی نشسته اند که بازیگران بازی را از آنجا شروع کرده بودند. اگر این خط روایی تقریباً هم درست بوده باشد باید گفت وقتی تمام عناصر اجرا کنار هم قرار گیرند و هوشمندانه بررسی شوند، به خط روایی دست پیدا می شود. اما پس چه چیزی باعث می شود مخاطب یا نتواند به این خط روایی دست پیدا کند یا با آن احساس صمیمیت و نزدیکی نکند. در واقع این اثر از شیوه های ساختاری قصه گویی به هیچ وجه خارج نمی شود، بلکه همچون هر اثر خلاقه دیگری از آن تنها آشنایی زدایی می کند. این امر در مورد شیوه های بنیادین تئاتری هم صدق می کند. این آشنایی زدایی و خلاقیت باید موجب جذابیت اثر شود. اما شاید گروه اجرایی با بالاتر قرار گرفتن از مخاطب به هزار طریق او را به انفعال فرو می برند؛ چیدمان صحنه امکان جامعیت دریافت مخاطب را کاهش می دهد. در حالی که خط جامع روایی وجود دارد که از تماشاگر انتظار می رود آن را درک کند. از سوی دیگر برای ارتباط مخاطب با اثر انبوهی از مطالعات روشنفکرانه را از او طلب می کند که چنانچه مخاطب نتواند بیناتن ها را برقرار کند، نسبت به اثر و موضع روشنفکرانه گروه در حالت انفعال قرار گرفته و خود را دعوت شده به موضع کهتر بودن حس خواهد کرد.

بالاترنشینی گروه غیرعامدانه است زیرا کاملاً برخلاف فرض هایی است که گروه «دن کیشوت» در بروشور مطرح کرده است. از اینجا به بعد می توانیم بحث مان را به لایه یی دیگر انتقال دهیم یعنی به اختصار اهداف گروه را هم با دستاوردها بسنجیم. اهداف گروه دست کم از دو منظر قابل بررسی است؛ نخست بررسی اینکه پیش فرض ها و خواسته های گروه که در بروشور هم مطرح شده با در نظر گرفتن «ملانصرالدین» به چه سنتزی ختم می شود. دوم بحث کردن درباره خود پیش فرض های گروه بدون در نظر گرفتن «ملانصر الدین» یعنی بررسی متن نوشته شده در بروشور به مثابه یک «متن».

گروه «دن کیشوت» در پیش فرض هایی که برای حرکت کلی خود در نظر گرفته، قصد دارد تماشاگر/ منفعل را به تماشاگر/ فعال تبدیل کند که به زعم این نگارنده (و نه به ضرس قاطع) دست کم در این اجرا به این هدف دست نیافته و ناخواسته اما بسیار فعالانه در خلاف جهت این هدف حرکت کرده است. نخستین دلیلش شاید همان چیدمانی باشد که از آن سخن گفته شد که خود به خود و ناخواسته تماشاگر را به انفعال فرو می برد که کمترین دلیلش محاصره شدن تماشاگر توسط گروه است. ما با محاط کردن بازیگر بر تماشاگر، به نوعی مناسبت نظاره گر/ نظاره شونده را که برای تماشاگر یک وسیله سلطه بر بازیگر به حساب می آمد از تماشاگر گرفته ایم. در میان تمام نظریه پردازانی که تماشاگر نشسته در تاریکی را منفعل قلمداد کرده اند کمتر کسی به موضع مسلط تماشاگر و ارضای میل به سلطه طلبی تماشاگر توجه کرده است، بلکه همواره او را یک مسخ شده تمام عیار فرض کرده اند در حالی که او به طرزی فعالانه در حال فضولی در یک جهان است. برداشتن این مناسبت البته شïکی به تماشاگر وارد می کنند که خود را از حاشیه امنیت سلطه گری خارج بیابد. اما ممکن است الزاماً این شک او را به تماشاگر فعال تبدیل نکند و باز حالتی از انفعال- این بار ناشی از سلطه پذیری- در او ایجاد شود. به زعم این نگارنده اجراگران این نمایش بر حسب چیدمان ویژه صحنه و نحوه ارتباط گیری با مخاطب، انفعال تازه یی را با محاصره او ایجاد می کنند. اجراگران با قرار دادن آمرانه تماشاگر در نقاط مشخص برای نشستن، مهربانانه اما با اقتدار از او می خواهند «به ما اعتماد کن، خود را به ما بسپار».

موضع تازه مخاطب او را معذب می کند اما این حالت بیش از اینکه برانگیزدش و حضورش را فعال کند، او را از تنهایی خود مطلع می کند و تمام مکانیسم های واکنش جمعی و مسری را به خاطر زاویه یی که تماشاگران با هم دارند، از آنها می گیرد. گاهی تمام تفسیرهای ما برای اینکه استبداد ارتباط را به شکل خاصی نسبت دهیم در مورد تمام اشکال دیگر هم صدق می کند و به این ترتیب فقط موارد خاص ارزش مجادله را پیدا می کنند و نه شیوه خاص. هیچ شیوه ارتباطی با مخاطب به خودی خود مستبدانه یا تعاملی نیست. ممکن است هدف بیان شده ما خروج تماشاگر از انفعال باشد، اما دستاوردمان عکس آن. اما این برای یک گروه تجربه گر و اندیشمند چیزی از دستاورد بودن نتیجه حاصله نمی کاهد. یافتن راهی تازه برای منفعل کردن تماشاگر هم خود یک تکنیک است که البته حتی بیش از معکوسش به کار همه مان در تئاتر خواهد آمد.

مورد دیگری که در بروشور می تواند مخالفت برانگیز شود (فارغ از اجرا) این جمله زیباست؛ «دن کیشوت گروه تئاتری است که با هدف تجربه استقلال تئاتر از ادبیات، تزریق پتانسیل موجود در پدیده ها و عناصر غیرتئاتری، به اجرای تئاتر و سعی در کشف عرصه های جدید در ارتباط با مخاطب به واسطه قطع ارتباط های پیشین تماشاگر» به تولید تئاتر پرداخته است. در سعی برای کشف عرصه های جدید شکی نیست، در روش این سعی هم می توان به حسی از پذیرش دست یافت. اما نخست اینکه ادعای مستقل شناختن تئاتر از ادبیات هم تناقض استراتژیک دارد و هم تناقض شناخت شناسانه. تناقض استراتژیک برمی گردد به رفتار گروه دن کیشوت که ارتباط شان با مخاطب تکیه شدیدی بر رفتارهای بینامتنی به ویژه با ادبیات دارد. این گروه تا بن دندان با ادبیات آمیخته است، به ویژه با ادبیات غیردراماتیک و متون کلاسیک ادبیات، که البته این یک اشکال نیست، بلکه با هدف اعلامی شان اندکی ناساز می نماید.

دوم اینکه این گروه از دیالوگ نویسی دوری می کند و نه از ساختارهای داستان و ضدداستان که گفتمان هایی اساسی در ادبیات هستند. این گونه گریز از ادبیات، گریزی کلاسیک از تعریفی کلاسیک است. همچنین با نگاهی به بخش دیگری از همان جمله باید گفت ما نمی توانیم پدیده ها و عناصر غیرتئاتری را به تئاتر تزریق کنیم زیرا هیچ عنصر غیرتئاتری وجود ندارد. هر پدیده یی بالقوه تئاتری است و ربطی به مرسوم بودن بهره گیری ما از آن یا مرسوم نبودنش ندارد. ما حداکثر با به کار بردن عناصر تئاتری نامرسوم دست به خلاقیت می زنیم و خلاقیت احتیاج به مانیفست ندارد زیرا وظیفه هنرمند است. کلمه ها نیز عناصری غیرتئاتری نیستند که تبعیدشان کنیم و محصور در ادبیات، که متخصصش کنیم که «حق نداری چیزی جز ادبیات باشی». به کار کشیدن بدن به جای کلمه هم وارد کردن عنصر غیرتئاتری نیست. متاسفانه انگار این نگارنده اندکی از گروه بیشتر تندروی می کند زیرا این یادداشت مدعی است هیچ پدیده غیرتئاتری وجود ندارد. اصرار ما بر تئاتر و درام نبودن همواره در چارچوب تئاتر است و از آن نمی گریزیم. ما نمی خواهیم چیزی غیر از تئاتر باشیم (چنان که مثلاً هپنینگ و پرفورمنس آرت و... چیزهایی غیراز تئاترند) بلکه با تاکید مداوم بر واژه تئاتر می خواهیم یک غیرتئاتر باشیم. چاره یی نیست ما- شاید به طرزی لجبازانه یا شاید به دردناکی- از ته دل می خواهیم اثرمان تئاتر باشد.

هر اثر پس از آنکه ارائه شد تبدیل می شود به مجموعه یی از نشانه ها و پیام های بسته بندی شده که به دست مخاطب می رسد. اما حیات واقعی اثر هنگامی شروع می شود که مخاطب اثر را تحویل گرفته، از بسته بندی خود خارج می کند و برای نحوه معنادهی به آن تصمیم می گیرد. اگر اثر را یک قاب عکس خریداری شده توسط مخاطب فرض کنیم، حیات واقعی هر کدام از نسخه های آن به نحوه یی که مخاطب اثر را دوباره قاب بندی می کند، بستگی خواهد داشت. اثر همان است که خالق ارسال کرده، اما مدام امکانات تازه یی برای آن تولید می شود که از اختیارات خالق آن به کلی خارج است. ممکن است مخاطب آن را روی میز کنار تخت خواب بگذارد، به این ترتیب با ساعت کوکی، آباژور، و یکی دو قاب عکس دیگر دوباره آن را در مجموعه یی جدید بسته بندی کرده است، ممکن است آن را به دیوار بکوبد و در زمینه گچی سفید دیوار دوباره آن را قاب بندی کند. ممکن است آن را در کنار چند قاب دیگر روی کاغذ دیواری بالای شومینه بکوبد و به این ترتیب شعله های آتش بخاری را هم به بسته معنایی جدید آن اضافه کند. اما به هر حال قاب عکس، یک قاب عکس است. می توان هنگام نظاره و تفسیر، آن را بدون در نظر گرفتن نحوه عرضه اش ارزیابی کرد و نیز می توان حاشیه ها، قاب بندی های مضاعف، بسته بندی های عرضه کننده و تمام اینها را هم ضمیمه تفسیر کرد. به شرط آنکه همواره به خاطر داشته باشیم چارچوبی که برای تفسیر خود در نظر گرفته ایم چه محدوده یی را دربرمی گیرد و مناسبات تفسیر را در همان چارچوب و میان عناصر همان چارچوب برقرار کنیم.

در کناره همواره باید به یاد داشت که برخی آثار بهترین چارچوب را برای روش تفسیر خود پیشاپیش پیشنهاد و مرزهای خود را مشخص می کنند. نقاشی که در یک قاب مطلا به سبک باروک قرار گرفته، خودش اولین پیشنهاد را برای قرار گرفتن در کنار یک مبلمان باروک مطرح می کند. تصویر این اثر ممکن است در کتاب تاریخ هنر هم دوباره با همان قاب مطلا بتواند قاب بندی مجدد شود. یا خود اثر ممکن است بر دیواره سیمانی موزه هنرهای معاصر باشد و دلالت های اولیه خود را از دست نداده باشد یا به طور کلی نامناسب به نظر نرسد. اما بدون شک، مثلاً اگر در آپارتمانی در خیابان بهبودی که به یک شرکت کامپیوتری کوچک تبدیل شده، کنار میز منشی روی دیوار در کنار تقویم تبلیغاتی یک شرکت باربری قرار گرفته باشد، کمترین چیزش این است که انبوهی از امکانات دلالتی پیشنهادی خود اثر از میان رفته است. هرچند اکنون دلالت های تازه یی پیش کشیده می شوند از جمله خود مفهوم «بی تناسبی» یا «ناهماهنگی». پس دلالت ها همواره وجود دارند، اما شاید با دلالت های اولیه پیشنهادی خود اثر، تفاوت داشته باشند.

اما برخی آثار چنین نیستند، یعنی پیشنهاد محدودی برای بسته بندی خود ارائه نمی کنند. انگار خالق آنها را خلق کرده است تا پیشنهادهای مخاطب را برای امکانات بسته بندی های تفسیری جدید آن دریافت کند. انگار از مخاطب می خواهد راهی تازه برای تفسیر امکانات من فراهم کن. منظور فقط این نیست که اثر سعی می کند شیوه تازه یی برای ارتباط پیدا کند بلکه به نظر می رسد دسته یی از آثار از مخاطب می خواهند بدون دست زدن به ترکیب اثر، آن را در چارچوبی غیرهماهنگ با خود اثر مدام ارزیابی کند. اصرار ندارم که عنوانی مکتب گونه چون پست مدرنیسم یا مدرنیسم را برای تفسیر این موقعیت فراخوانم اما به هر روی به نظر می رسد این علاقه کمتر در قرون پیش از بیستم بروز کرده است. نمایش «ملانصرالدین» انگار چنین خصلتی را یافته است.

اثری که چنین خصلتی را از خود نمایان می سازد مانند قاب عکسی است که به دیوار حمله می کند. عکسی که به قاب حمله می کند. قاب عکسی که به موزه حمله می کند. او به قاب، دیوار و موزه برای حمله کردن نیاز دارد. پس آماج خود را در عین حال تنگ در آغوش می گیرد. پس خواه ناخواه به طور ذاتی از خود خصلتی دوگانه و دیوانه وار بروز می دهد. نوعی تناقض معاشقه وار. نوعی کشیدن و پس زدن. نوعی پس زدن توام با هراس از دست دادن مخاطب. توام با هراس از دست دادن حمایت مخاطب. نمایش «ملانصرالدین» برخلاف نمایش های آنارشیست هایی چون هاینر مولر و آرابال، در ارتباطش با مخاطب معشوق مطمئن و بیزاری نیست و در هر دافعه اش مدام سعی می کند زیرچشمی نگاه کند که آیا مخاطبش را از دست داده است یا خیر؟ تئاتری که به تئاتر بودن خود، به امکانات تفسیرپذیری خود، به قاب بندی خود، حمله می کند، اما نیازمندانه در پس غرور خود انگار مدام تمام اینها را تشنه تر از نمونه های استاندارد طلب می کند. انگار آرزویی بزرگ تر از همان چیزی که تخریبش می کند در سر نمی پروراند؛ تئاتر.

شاید به همین دلیل و شاید به استناد سختکوشی «دن کیشوت» نباید این گروه را یک گروه جاعل پنداشت که این روزها کم نیستند. این اجرا انبوهی از دستاوردها داشته است و در عین حال انبوهی از تناقض های تئاتری را می توان در آن یافت. هر دو اینها نشان از حرکتی رو به جلو و خالی از خمودگی دارد هرچند جدا از تناقض های نگرشی حاکم بر تجربه های گروه، در فرصتی دیگر باید سنجید که به رغم ظاهر متفاوت آثار این گروه، چرا آنها همیشه یک قصه را می گویند، با همان نشانه ها و روش ها، هر بار با پیچیدگی در روپوشی دیگر و با نام قصه یی دیگر. در فرصتی دیگر باید نخست صحت این ادعا را سنجید و سپس برای این پرسش پاسخی یافت.

ایثار ابومحبوب