فیلمنامه

یک فیلمنامه دکوپاژ شده, مجموعه ای است از تصویرها و نمادها, که بعضی از آنها به کنشی که از شخصیت سر می زند, مربوط هستند, بعضی به واکنشهای شخصیتها بعضی به اشیائی که شاید به کنش بازیگر مربوط باشند یا نباشند و بعضی به مناظر

مطالعه یک فیلمنامه دکوپاژ شده، نیازمند این است که بازیگر، در شرایط بصری بفهمد که قطعات و تکه ها در کلیت نهایی قصه و شخصیت در کنار هم جمع می شوند.فیلمنامه، باید شخصیت قابل باوری ارائه کند و صحنه ها باید باز شدن لایه های شخصیت را نشان دهند. جمله های شخصیت باید برحسب این باز شدن لایه های شخصیتی معنا داشته باشند؛ کنشها باید به تزکیه شخصیت کمک کنند.قدرت کنش در فیلم، به مراتب بیشتر از قدرت کلمات است. اگر قرار باشد شخصیت، توجه تماشاگر را جلب و حفظ کند، کنشهای او باید گاهی موافق و گاهی نیز به مثابه گفته هایش عمل کنند. این نوع کنش نقطه مقابل، شاید در فیلمنامه آشکار نباشد، بلکه به روشی بستگی داشته باشد که کارگردان و بازیگر برای بازی کنش یا کلمات انتخاب می کنند.

گفتگو با کارگردان درباره فیلمنامه

اغلب کارگردانان، مشتاقانه در انتظار گفتگو با بازیگران درباره فیلمنامه هستند. از آنجا که کار روز به روز فیلمبرداری پر از رسیدگی به مشکلات تدارکاتی است، کارگردان می داند که طی فیلمبرداری، زمان زیادی برای تغییرات شخصیتی ندارد. این ملاقاتهای اولیه برای گفتگو درباره فیلمنامه، بهترین فرصت برای کارگردان و بازیگر است تا تغییرات لازم را در شخصیت، پدید آورند. هیچ چیزی نباید در آن ملاقاتها، پنهان نگه داشته شود؛ در این مرحله، قبل از آغاز فعالیت تب آلود فیلمبرداری، می توان کارهای زیادی در جهت آمادگی واکنش شهودی بازیگر نسبت به شخصیت انجام داد. مثلاً می توان از نویسندگان درخواست کرد صحنه ها را برحسب توصیه های بازیگر، دوباره مورد تأمل قرار دهند و بنویسند. در این مرحله، بازیگر می تواند همکار اصلی نویسنده و کارگردان در کار شکل دادن به شخصیت باشد. مطالعه دقیق و تحلیل شخصیت فیلمنامه، یکی از مهمترین مسؤولیتهای بازیگر در مرحله قبل از تولید است.در بسیاری مواقع، بازیگر، فیلمنامه را خیلی زودتر از زمان فیلمبرداری دریافت نمی کند. گاهی او فقط یک نسخه از صحنه هایی را که در آنها حضور دارد، دریافت می کند. بازیگر کمی بیش از جملاتی که خواهد گفت، می داند.در صورت عدم ارائه اطلاعات توسط کارگردان، او نمی داند که صحنه کنایی، صریح و بی پرده و یا کمیک است. هر قضاوت پایداری درباره کیفیت یا فضای صحنه، نامناسب است. پس از گفتگوی اولیه و توافق متقابل با کارگردان، درباه ماهیت شخصیت، بازیگر با تجربه جملات خود را فرا می گیرد و طی فیلمبرداری، آماده دریافت نظرات پیشنهادی کارگردان می ماند.بازیگر سینما باید بتواند هرگونه تغییری را در جمله، سریعاً جذب کند. اغلب اوقات در طول تمرین و فیلمبرداری، کارگردان کیفیات یا واکنشهای دیگری را که از پاسخهای ارگانیک بازیگر سرچشمه می گیرند، در صحنه می یابد و در همان لحظه، در جملات تغییراتی می دهد. خود صحنه شاید در هر صورت شامل سه تا بیست جمله گفتگو، حرکت ساده و یا رشته حرکات پیچیده مربوط به سیاهی لشگرها، حیوانات، اتوموبیلها و وسایل مکانیکی دیگر باشد. در بهترین وضعیت، کارگردان با بازیگر درباره روابط، کشمکشها و ارزشهای سینمایی فیلمنامه گفتگو می کند. به ندرت اتفاق می افتد که کارگردان و بازیگر فقط جهت بحثهای کلی درباه نقش، با هم دیدار کنند.

انتقال مفهوم فیلمنامه

شرایطی که روزهای فیلمبرداری واقعی ایجاد می کند، باعث می شود که بازیگر، اجباراً تکالیف خود را روی فیلمنامه قبل از فیلمبرداری انجام دهد. هنگام مطالعه فیلمنامه دکوپاژ شده و تجسم وقایع و شخصیتهای متحرک، بازیگر باید یک حس دومی را درباره وزن و اهمیت کنشها و رویدادهای خاص به شکل تصاویر متحرک روی پرده پرورش دهد. فیلمنامه، طرحی برای محصول نهایی است و فقط حاوی کلمات و شرح کنشهای نمایشی است. همانطور که بازیگر آن را مطالعه می کند، باید کنش را به شکل یک تصویر متحرک، تصور کند. فقط از این طریق است که فیلمنامه قابلیت خود را به عنوان یک فیلم آشکار می کند.درک تصاویر، به مثابه اشیاء یا کنشهای فیزیکی نتیجه دریافت بصری است. معهذا، عقل و تخیل، فوراً این تصاویر را به عقاید و احساسات، مربوط می کنند. ما تصویر شیء/ حرکت را با معنا در هم می آمیزیم. این معانی با روی هم انباشته شدن تصاویر، تغییر می یابند. تأثیرات اولیه شخصیت روی ما شاید با پیشرفت تصاویر، عمق پیدا کرده و یا کاملاً تغییر یابند. معانی تداعی شده ای که بیننده به تصاویر نسبت می دهد با پیشرفت فیلم، شخصیت را تغییر داده و پالوده می کنند. هنگامی که بازیگر، فیلمنامه را می خواند، باید به معانیی که خود او در ارتباط با شخصیت کنشهای فیزیکی، فکری یا احساسی شخصیت در ذهن می سازد، توجه کند. بازیگر در هنگام خواندن فیلمنامه، از شخصیت طرحی می سازد که با تداعی معانی تخیلی تقویت می شود.واکنشهای اولیه و اغلب شهودی بازیگر، به شخصیت و کنش در جریان خواندن فیلمنامه، فوق العاده با ارزش هستند. بازیگر به مثابه یک لوح پاک عمل می کند. تأثیرات اولیه او یک ارزیابی ارگانیک را از شخصیت، روی آن حک می کنند. این تأثیرات اولیه، به عوامل پیچیده تر شخصیت و کنش، راه پیدا می کنند. این واکنشهای شهودی برای شخصیت، یک هسته مرکزی فراهم می آورند، هسته ای که در طول آشفتگیهای تکنیکی فیلمبرداری برای بازیگر درست مثل یک معیار، عمل می کند.این تأثیرات اولیه شخصیت، شامل خصوصیات بیرونی، مانند چگونگی راه رفتن، لباس پوشیدن، آرایش کردن، حمل اشیاء، خندیدن، صحبت کردن و یا استراحت کردن بازیگر و یا خصوصیات درونی، مانند نحوه ارتباط برقرار کردن با آشنایان تازه یا دوستان قدیم، چگونگی مواجهه با سختیها و یا کنار آمدن با مشکلات می شود. خصوصیات درونی، شاید درجه عزت نفس یا انکار خود و میزان خوش بینی و یا بدبینی شخصیت را نسبت به زندگی شامل شود. به نفع بازیگر است تا آنجا که می تواند این خصوصیات را با تعداد بیشتری از آدمهای واقعی ارتباط دهد. ارتباط دادن قضاوتهای انجام شده درباره شخصیت با تجربیات واقعی و مشخص کردن آنها، می تواند به بازیگر کمک کند که پس از یک مدت طولانی این تأثیرات اولیه را عمداً به یاد آورد.همچنین شاید فیلمنامه، سؤالاتی پیرامون شخصیت یا کنش مطرح کند. شاید منطق پیشرفت کنش یا شخصیت، غلط به نظر برسد. کارگردان و بازیگر باید درباره اینکه چرا شخصیت به چنین کاری اقدام می ورزد، آیا شخصیت تغییر می کند، چرا تغییر می کند و کدام صحنه ها روی این تغییر متمرکزنند، گفتگو کنند. درباره فضا یا اتمسفر هر صحنه باید به یک روش غیر رسمی با کارگردان گفتگو کرد. بازیگر باید در طول مذاکره با کارگردان، همه تأثرات و افکار خود را در رابطه با فیلمنامه و شخصیت مطرح کند.شخصیت پردازی سینمایی، شخصیت پردازی است که به یکی شدن بازیگر و شخصیت بستگی دارد. اگر بازیگر بتواند خود و تجربیاتش را از طریق تغییر جملات یا کنشهایی که هم برای بازیگر و هم برای شخصیت، واقعی هستند، مستقیماً به شخصیت مربوط کند، یک شخصیت پردازی دقیق و ارگانیک خواهد آفرید.درک یک فیلمنامه سینمایی هم به واکنش همذات پندارانه تصوری و هم به تحلیل منطقی نیاز دارد. هر یک از این دو شیوه درک به یک اندازه مهم است. تحلیل منطقی اولیه فیلمنامه، گفتگو و عمل دینامیک را از گفتگو و عمل غیر دینامیک جدا کرده و تأکید در شخصیت پردازی را که به طول زمان نمایش هر شخص یا اهداف خاص تر بستگی دارد، مشخص می کند. هدف از تحلیل منطقی، پرورش یک دید کلی نسبت به نقش است. در طورتی که بازیگر، تأثیر کامل شخصیتی را که بازی می کند، نداند، غیر ممکن است بتواند ریتمهای لحظه به لحظه کنشهای شخصیت را تحلیل کند. بازیگر نه فقط فیلمنامه را برای تحلیل در اختیار دارد، بلکه دانش شهودی و عقلانی کارگردان و فیلنامه نویس را هم در دسترس دارد. بازیگر، باید بفهمد که کارگردان و فیلمنامه نویس در شخصیت چه چیزی کشف کرده اند، امیدوارند چه کیفیاتی برای تماشاگر آشکار شود و چگونه می خواهند روی ابعاد شخصیت تمرکز و تأکید کنند.بررسی فیلمنامه از جهت مفهوم درونی جملات، به بازیگر در فهم ماهیت شخصیت کمک می کند. بسیاری از اوقات، منظور شخصیت، چیزی بیشتر یا کمتر از کلماتی است که به زبان می آورد.

---