جهان, چیزها و زبان هستی

تفکر «هایدگر» بر معماری

هایدگر هیچ متنی در مورد معماری برای ما باقی نگذاشته است، با این حال معماری از مقام درخوری در فلسفه او برخوردار است. مفهوم هستنده در جهانش به محیط انسان‌ساز اشاره دارد و زمانی که از معضلی به نام «مسکنت شاعرانه» سخن می‌راند، آشکارا به هنر ساختن ارجاع می‌دهد. بر این قوام این نوشتار به ناچار باید بخشی از تفسیر ما باشد بر فلسفه او. چنین تفسیری احتمالا تلاشی است برای فهم بهتر مشکلات پیچیده متبادر بر محیط در زمانه ما.

هایدگر، مهم‌ترین مثال مقاله «سرآغاز کار هنری» را از معماری عاریه می‌گیرد؛ مثالی که می‌تواند نقطه عزیمت متن پیش رو قرار گیرد:

یک بنا، معبدی یونانی، منعکس‌کننده چیزی نیست. صاف و ساده در میان صخره‌ دره‌ای پرشکن و شکاف ایستاده است. بنا چهره خدا را در برگرفته است و می‌گذارد تا پوشیدگی چهره از میان تالار بازِ پرستون، در حریم و حوزه قدسی درایستد. به واسطه معبد، خدا در معبد حضور دارد. اما معبد و حریم آن در بی‌کرانگی ناپدید نمی‌شود. معبد گرداگرد خود، رشته و سلسله نسبت‌هایی را سامان و وحدت می‌دهد که از آنها انسان شمایل تقدیر خود را، از زایش و مرگ، شکر و شکایت، پیروزی و شکست، پایندگی و فروپاشی، نصیب می‌برد. گستره این نسبت‌های باز عبارت است از عالم این قوم تاریخی. در این عالم و از این عالم است که این قوم به خود باز می‌آید تا نقش خود را تمام ایفا کند.

بنا، ایستاده برجا، پایدار است به سنگ. پی. این سیاق از پایداری، راز آن سنگ بی‌عقل و خام را از دل سنگ بیرون کشیده و در عین حال خوداتکایی‌اش را نیز تامین می‌کند. بنا پابرجاست و توفان را از سر می‌گذراند و از همین رهگذر زور توفان را می‌نمایاند. تابش و درخشش سنگ که خود جز از لطف خورشید نمی‌نماید، روشنی روز را به نمایش می‌آورد و گستردگی آسمان را و تاریکی شب را. آن تصلب افراشته، فضای پنهان در هوا را آشکار می‌کند. خلل‌ناپذیری معبد با تلاطم مد دریا مقابل می‌افتد و سکوت موقرش قهر دریا را به رخ می‌کشد. درخت و سبزه، عقاب و گاو، مار و مور، هر یک هیاتی را می‌یابد که دارد و چنان نمودار می‌آید که هست. یونانیان این ظهور و بروز در هر چیز و همه چیز را فایسس خواندند. فایسس[= زاد و بود، طبیعت](۱) آن را روشن می‌کند که بر آن و در آن انسان مسکن خود را بنا می‌نهد. آنچه این واژه ادا می‌کند نه انگاره توده‌ای است که جایی افتاده و نه تصور سیاره‌ای است نجومی. زمین آنجایی است که هرچه از آن رُسته، به آن بازمی‌گردد و مامنی است بر هر آنچه آرام از دل آن می‌روید. در مواجهه با چیزهایی که برمی‌آیند زمین در قامت عاملی ماوا‌دهنده تبیین می‌شود. معبد، ایستاده برجا، عالمی را می‌گشاید و همان عالم را دوباره به زمین بازمی‌گرداند. و از این ره، زمین همچون خاک آشنا ظاهر می‌شود. اما انسان‌ها و حیوانات، گیاهان و چیزها، هیچ گاه همچون ابژه‌های لایتغیر ظاهر نمی‌شوند و در نظر نمی‌آیند تا محیطی را فراخور معبدی که آن هم روزی به جمع حاضران افزوده شده است، فرابنمایاند. بر این قوام ما می‌توانیم به هستی هر چیز نزدیک‌تر شویم، البته اگر به تمام‌شان برقراری دیگرگون بیندیشیم و البته این مستلزم آن است که چشم دیدن همه چیز را در قامتی دیگرگون نیز داشته باشیم. البته دیگرگون‌سازی صرف، به خودی خود، هیچ چیزی را آشکار نمی‌کند و معبد، با استقرارش در آنجا، در گام اول ظاهر چیزها را رقم می‌زند و بعد از آن، به مردمان [آن بوم] چشم‌اندازشان از خودشان را عطا می‌کند.(۲)

این قطعه به ما چه می‌گوید؟(۳) پیش از هر چیز باید بستری که پرسش در آن طرح می‌شود را در نظر آوریم. زمانی که هایدگر از معبد یاد می‌کند، می‌خواهد ماهیت کار هنری را بر ما عیان کند، او تعمدا اثری را برای توصیف برگزیده «که نمی‌توان آن را در قامت یک اثر بازنمودی صورت‌بندی کرد.» اثر هنری بازنمایانده نمی‌شود، بلکه پیشاروی می‌آید، چیزی را به منصه ظهور می‌رساند. هایدگر این چیز را «حقیقت» (۴) می‌خواند. این مثال بیش از هر چیز نشان می‌دهد که یک ساختمان بر قرار فهم هایدگر کار هنری است، یا باید این‌گونه باشد. یک ساختمان در قامت اثر هنری «حافظ حقیقت» است. ساختن از چه و چگونه(۵) محافظت می‌کند؟ نقل قول پیش‌‌آمده، پاسخی است به هر دو پرسش، اما برای رسیدن به فهمی عمیق‌تر باید به دیگر نوشته‌های هایدگر هم رجوع کنیم.

چیستی در پرسش ما سه جز را تحت شمول خود می‌آورد: اول: معبد تبلور حضور خداست. دوم: معبد آنچه تقدیر بشر را شکل می‌دهد کنار هم می‌آورد. سوم: معبد تمام چیزهایی که بر زمین یا به واسطه آن قوام گرفته‌اند را آشکار می‌کند: صخره، دریا، هوا، گیاهان، حیوانات و حتی نور روز و تاریکی شب را. در یک نگاه کلان، معبد «گشایش جهان است و در عین حال بازگرداندن مجدد این جهان است به [ماوایش] زمین» و بر این قرار حقیقت را در اثر هنری رسوخ می‌دهد.

برای فهم معنای تمام اینها باید به پرسش دوم بپردازیم؛ چگونه. هایدگر چهار جا به این نکته اشاره می‌کند که معبد آنچه را باید به انجام رساند با «قرارگرفتن در آنجا» به انجام می‌رساند. هر سه کلمه میهمانند. معبد هر جایی واقع نمی‌شود، معبد آنجا قرار گرفته است، «میانه دره صخره‌های ازهم‌شکافته.» عبارت دره صخره‌های ازهم‌شکافته نقش تزیینی ندارد بلکه موید این گزاره است که معابد در مکان‌های مشخصِ پیراسته واقع شده‌اند. بر قرار شوون معنایی بنا، مکان قبض و بسط می‌یابد و حوزه‌ای قدسی از برای خدا شکل می‌گیرد. به بیان دیگر، آن مکان از پیش معهود حامل معنایی است مستتر که به دلیل معبد آشکار می‌شود. بنا چگونه تقدیر انسان را آشکار می‌کند، مشخص نیست، اما آنچه مشخص است آنکه این روند به موازات و همزمان با ساختن خانه خدا به انجام می‌رسد، سرنوشت انسان‌ها، کاملا، در گرو مکان است. تبلور زمین، نهایتا، با تعلق خاطر، توجه یا دل‌مشغولی در، جا ماندگاری معبد صورت خواهد بست. بنابراین زمین‌ قوام یافته و به سوی آسمان اوج می‌گیرد و بر این ره ظاهر هر چیز را به آن اعطا می‌کند. هایدگر همچنین تاکید می‌کند که معبد به وضعیت ازپیش‌موجود در آنجا اضافه نشده، او بر این باور است که بنا، برای اول بار، چیزها را آن‌گونه که هستند پدیدار می‌کند.

تفسیر هایدگر از معماری در قامت «در کار‌ نشاندنِ حقیقت»(۶) هم نو است و هم کم و بیش گیج‌کننده. امروزه ما هنر را همچون بیان، بازنمود و شناخت منشاء انسان و جامعه می‌دانیم. هایدگر، اما، بر این نکته تاکید می‌گذارد که «آنچه باید در کار بیاید این نیست که این را آن که نمی‌شناسمش ساخته است(۷)، بلکه این واقعیت ساده است که کار ساخته شده است و به واسطه آن گشودگی(۸) حادث می‌شود.»(۹) این ساخته شدن زمانی آشکار می‌شود که جهان از بستگی عبور می‌کند تا با گشایشش به چیزها ظاهرشان را عطا کند. این‌گونه است که می‌توان نتیجه گرفت برای فهم بهتر نظریه هایدگر باید جهان و چیزها را مفاهیمی عمیقا به‌هم‌وابسته دانست.

هایدگر در سرآغاز کار هنری هیچ تبیین حقیقی‌ای از جهان ارایه نمی‌کند و حتی تاکید می‌کند که «اینجا، ماهیت جهان صرفا می‌تواند نمود یابد.» در هستی و زمان، اما او جهان را در یک رویکرد موجودشناختی همچون کلیت چیزها تعریف می‌کند و در یک رویکرد هستی‌شناسانه به مثابه هستی آنها. در اصل، جهان به معنای «جایی است که بشر در آن می‌زیید.»(۱۰) در نوشته‌های متاخرش، جهان به مثابه جا را در قامت چهارپوشی(۱۱) از زمین، آسمان، میرایان و خدایان تفسیر می‌کند. بار دیگر، به آن دلیل که به جهان در چارچوب ساختارهای کالبدی، اجتماعی یا فرهنگی اندیشیده‌ایم، گیج می‌شویم. هایدگر اما آشکارا می‌خواهد این امر واقع‌بوده را به ما یادآور شود که زندگی روزمره ما، عملا، متشکله‌ای است از چیزهای عینی و نه انتزاعات علمی. بر این قرار می‌گوید:

«زمین، بنا‌ی حامل است، پرورش‌دهنده و تیمارخوار میوه‌هایش، پاسدار آب و درخت، گیاه و حیوان.

آسمان، خورشید‌ گذر است، مسیر چرخش ماه، عرصه درخشش ستارگان، [تبیین‌کننده] فصول سال، سپیده‌دمان و گرگ و میش روز، سکون و درخشش شب، قهر و آشتی هوا، ابرهای در حرکت و لاجوردی آسمانِ دور.

هر کدام از این پوش‌ها هستی مستقل دارند، چرا که هریک بازتابی‌اند از دیگری. آنها در یک «کنشِ بازتابی» با یکدیگر گره می‌خورند و جهان را متشکل می‌کنند.(۱۴) کنش بازتابی را می‌توان همچون «میان‌» گشودگی جایی که چیزها آن‌گونه که هستند و ظاهر می‌شوند فهم کرد. هایدگر در مقاله‌ای بر جان پیتر هبل عملا از ماندگاه انسان «میانِ زمین و آسمان، زندگی و مرگ، لذت و درد و کار و جهان» سخن می‌راند و آن را «میان‌ چندگانگی» جهان می‌خواند.(۱۵) می‌توان نتیجه گرفت جهان هایدگر یک تمامیت عینی است، همان‌گونه که پیشتر در ارجاعاتی که بر معبد یونانی رفت نیز شاهدش بودیم. هایدگر به جای آنکه هستی را در قامت عالم بعیدِ انگاره [های انتزاعی] بینگارد، آن را در چارچوب آنچه در اینجا و اکنون هست، مدنظر می‌آورد. برقرار [ایده] تمامیتِ چیزها، باید پذیرفت جهان انباشتی صرف از اشیا نیست. زمانی که هایدگر چیز را تعینی از چهار‌پوش می‌داند معنای اصلی چیز را به مثابه به‌هم‌رسان یا «هم‌آینده» احیا می‌کند.(۱۶) از همین روست که می‌گوید: «چیزها میرایان را با جهان مواجه می‌کنند.»(۱۷)

هایدگر همچنین مثال‌هایی می‌آورد تا بر قوام آنها ماهیت چیز را تعیین بخشد. کوزه همچون پل یک چیز است و هرکدام چهار‌پوش را بر سیاق خود به هم می‌رسانند. هر دو مثال با زمینه بحث ما مرتبط است. کوزه بخشی از آن ساز و برگی است که محیط پیرامون انسان را متشکل و از این طریق صورت می‌دهد(۱۸)، در حالی‌که پل بنایی است که کیفیت‌های جامع‌تری از محیط پیرامون را آشکار می‌کند. هایدگر می‌گوید:

پل زمین را در قامت چشم‌انداز پیرامون پل گرد می‌آورد... پل صرفا کرانه‌هایی که پیش از این آنجا بودند را به هم نمی‌رساند. کرانه‌ها فقط زمانی [در معنای] کرانه [بر آگاهی ما] پدیدار می‌شوند که پل از روی رود بگذرد.

پل سبب می‌شود مکان [در فهم عامش] به حضور آید و در عین حال عناصر [متشکله]اش نیز در قامت آنچه هستند پدیدار شوند. واژه‌های زمین و چشم‌انداز اینجا به عنوان مفاهیم تپولوژیکال صرف به کار نرفته‌اند، بلکه مستفاد شده‌اند تا چیزهایی را نمایان کنند که پل به واسطه کیفیت گردآورندگی‌اش [به مکان] بخشیده. زندگی انسان بر زمین حادث(۱۹) می‌شود و پل این امر واقع بوده(۲۰) را عینیتی شهودی می‌بخشد. آنچه هایدگر مایل است در قالب این مثال‌ها آشکار کند شیئیت چیزها جهانی که گرد می‌آورند(۲۱) است. این تکنیک تحلیلی در کتاب هستی و زمان «پدیدارشناسی(۲۲)» خوانده شد. اگرچه هایدگر، بعدتر، واژه تفکرِ یادآورنده(۲۳) را برای تبیین تفکر خالصی که از الزامات آشکار کردن یک چیز در قامت یک همنهشتی است، وضع کرد. در این نوع از تفکر زبان می‌آید تا نقشی عمده در قامت منبع ادراک بازی کند.

پی‌نوشت‌ها:

۱- فایسس(physis)، بنیان اندیشه هایدگر که بر تمام دوران تفکرش سایه افکنده بود، تاکید او بر اینهمانی هستی و فایسس در تجربه فلسفی یونان است. هایدگر معتقد است یونانیان در عظیم‌ترین لحظه‌های تاریخ اندیشه خود، هستی را چونان نیرویی فراجوشیدنی درمی‌یافتند که از نهان گاهی مرموز برمی‌خیزد. فایسس در نور ایستادن (standing in the light) است، ثبات و ماندگاری نوین، به معنای دوری از ناپدیدی مطلق. فایسس و ظهور ارتباطی درونی با یکدیگر دارند، زیرا فایسس همان نیرویی است که همیشه به سطح اشیا رانده می‌شود و گاه در نور هستی، همچون امری حاضر، آشکارگی می‌یابد و به گاه دیگر به ماوای راز‌آمیز وامی‌خزد. هستی در چنین مفهومی تلویحا به معنای حضور است، هستی به طریق ایجابی نیازمند انسان است، هر گاه جز این باشد به صورت نیستن پنهان و پوشیده می‌ماند. به زعم هایدگر، هستی هر چیز، یا هستی چیزها در کل، در آغاز با سطح چیزها و با نحوی آشکارگی و خودبیانگری اشیا بر همگان مرتبط بوده است و این افلاطون است که هستی را به ایده‌ای فراسوی (meta-) سطح اشیا (physis) تبدیل کرد و متافیزیک را وارد گفتمان فلسفه غرب کرد. هایدگر مدعی می‌شود هستی‌شناسی باستان، با تبدیل هستی (physis) به طبیعت (nature) راه را برای تمدن تکنولوژیک مدرن هموار کرد و از این ره تلاش می‌کند تا هژمونی این شکلِ فهم را باژگون کند. او در هستی و زمان مدعی می‌شود که متافیزیک غربی قادر نیست با حیات عینی، واقعی و تاریخی هر چیز رودررو شود، زیرا حیات عینی و تاریخی اشیا را نمی‌توان به ثبات و پایداری‌ای فروکاست که سنت متافیزیک غربی بر هستی تحمیل می‌کند. جز این آشکارگی و پیدایش و سربرافراشتن فایسس همچنین آنچه را بر آن و در آن انسان سکونت می‌کند نیز آشکار می‌کند: زمین. آن چیزی است که فایسس هرآنچه را پیدایش می‌یابد، به آن بازمی‌گرداند و حفظ می‌کند در پیداآوری فایسس، زمین به حضور می‌آید و باقی می‌ماند، همچنان که چیزها را حفظ می‌کند.

۲ -Martin Heidegger, Poetry, Language, Thought, Hofstadter, ed. (New York: Harper ۸L Row, I۹۷I) pp ۴Iff.

۳- هایدگر با مثال معبد می‌خواهد نشان دهد که کار هنری چنانچه عالمی را حاضر می‌کند زمین را نیز حاضر می‌کند، به علاوه او می‌کوشد نشان دهد که در هر جهان ساحت‌هایی را می‌توان تمییز داد که او به کمک تعابیری همچون ایزدان، فانیان و نیز به کمک همه حوادثی که ممکن است در زندگی یک قوم تاریخی رخ دهد که واجد این عالم هستند، به آنها اشاره می‌کند. از طرف دیگر زمین در مقام آنچه حفظ می‌کند، نشان داده شده است. زمین همچنین به عنوان وطن مردم نشان داده شده است. (یوزف ی. کوکلمانس، ۱۳۸۸، هایدگر و هنر، محمد جواد صافیان، نشر پرسش: ۲۶۰) برای آگاهی بیشتر ببینید کتب پیش‌آمده را از صفحه ۲۵۶ تا ۲۶۰.

۴- Ibid. , ۳۶

۵- متن در حال تدقیق معنای پدیده‌شناسی

phenomenology است. این واژه فقط از چگونه نمایش دادن و رفتار با آنچه که در این علم باید بررسی شود خبر می‌دهد... پس پدیده‌شناسی به این معناست: خودنشان‌دهندگی پدیده‌ها... پس علم پدیده‌ها به معنای: به چنگ آوردن متعلقات این علم به گونه‌ای است که هر چیز قابل بحثی درباره این متعلقات با نمایش مستقیم و توجیه مستقیم بررسی شود، اما چیست که پدیده‌شناسی باید مجال دیدن آن را بدهد؟ چیست که باید به معنای ممتاز، پدیده نامیده شود؟ هستی هستنده، پس پدیده‌شناسی آن چیزی را که به معنایی ممتاز و به حسب ویژه‌ترین درون‌مایه‌اش طالب پدیده شدن است به عنوان ابژه[اش] به گونه‌ای موضوعی در چنگ گرفته است. (مارتین هایدگر، ۱۳۸۹، هستی و زمان، عبدالکریم رشیدیان، نشر نی: ۴۷-۴۶)

۶- setting-into-work of truth؛ حقیقت خودش را توسط از آن خود کردن جاـ هستی در کار می‌نشاند. این عبارت معنایی دوگانه دارد: هم به معنای احراز (establish) خود حقیقت در هیات (figure) اثر هنری یا همان پیش چشم آوردن ظهور و نامستوری است و هم به معنای مراقبه و پاسداری از حقیقتی است که در اثر روی می‌دهد. به این ترتیب هایدگر به این تعریف از هنر می‌رسد: «هنر پاسداری خلاق حقیقت در اثر است»... هنر نمی‌تواند به طور من‌درآوردی و دلخواه خالق ظهور و نامستوری باشد، بلکه صرفا جایی است که حقیقت ممکن است در آن لختی رخ نشان دهد. (والتر بیمل، ۱۳۸۱، بررسی روشنگرانه اندیشه‌های مارتین هایدگر، بیژن عبدالکریمی، انتشارات سروش: ۱۶۱)

۷- در متن آمده است N. N. fecit که مخفف nomen nescio fecit است، پرویز ضیاشهابی در برگردانش از متن آن را به «لاادری ساخته است» برگردانده (ببینید صفحه ۴۷ برگردان را)، مهران رضایی در شماره ۴۶ کتاب ماه فلسفه، در مقاله در باب ترجمه کتاب سرآغاز کار هنری، عبارت را به «آنکه نامش نمی‌دانم، ساخته است» برگردانده و یادآور شده می‌توان حتی عبارت را به «فلانی ساخته است» نیز برگرداند.

۸- نکته اصلا این نیست که اثر هنری تولیدشده نتیجه کار شخصی توانمند است، پس آنچه در اینجا تاکید داریم، نمی‌دانم نامش چیست (N. N. fecit) نیست، بلکه این واقعیت ساده است که ساخته شده است (Factum est)، به عبارت دیگر اثر هنری باید نامستوری (un-concealedness) آنچه که هست را مطرح کند و این امر در قامت یک پیش‌آمد یا رویداد برای اولین بار آن هم در اینجا حادث شده است.

۹- Martin Heidegger, Poetry, Language, Thought, Hofstadter, ed. (New York: Harper ۸L Row, I۹۷I) pp. , ۶۵.

۱۰- Martin Heidegger, Being and Time (New York: Harper, I۹۶۲) , ۹۳

۱۱- غالبا fourfold را به چهارگانه برگردانده‌اند اما مراد چهار لایه یا تایی است که جهان را ملفوف می‌کند. از این رو به envelope نزدیک‌تر است که هم بار معمارانه قوی‌تری دارد و هم با بافت نوشتار خورند بیشتری. برای آگاهی بیشتر ببینید کتاب درخت گونه‌شناسی دفتر معماری اِف اُ‌ای که کارکرد مبنایی پوش را محصور‌سازی و درهم‌گیری فضایی و تدوین میانْ فضا می‌داند. این وضعیت ملفوف‌شده را می‌توان در تکته نوشته شولتز بر کلیسا در صفحه ۳۰۶ کتاب معماری؛ حضور، زبان، مکان مشاهده کرد: زمین، آسمان، خدایان و میرایان همگی به یکدیگر پیوند یافته‌اند. چنین چیزی را از همان ابتدا می‌توان در معماری کلیسا مشاهده کرد و به همین روست که کلیسا به هدف عمده معماری اروپایی بدل شد و تا ۱۵ قرن چنین هدفی باقی ماند.

۱۲- تکه پایانی سطر آخر عینا از کتاب پدیدار‌شناسی مکان نوشته پروین پرتوی نقل شده است.

۱۳- Heidegger, Poetry,op. cit. , I۷۸

۱۴- Ibid. , I۷۹

۱۵- Martin Heidegger, Hebel der Hausfr’eund (Pfullingen: G. Neske, I۹۵۷) , I۳

۱۶- Heidegger, Poetry, op. cit. , I۷۴.

۱۷-Ibid. ,۲۰۰.

۱۸- فرم یا صورت form یعنی شکلِ shape متفکر، در این توصیف نگارنده تلاش دارد کوزه را در آگاهی ما پدیدار کند و این‌گونه ما به شناخت کوزه نایل آییم و از آن آگاه. برای آشنایی بیشتر با این رهیافت پدیدارشناسانه ببینید توصیف کریستین نوربرگ شولتز در کتاب معماری؛ حضور، زبان، مکان را از یک گلدان: هـ. پ. ل. ارانژ. تاریخ‌نگار هنر از کشور سوئد می‌نویسد: هنرمند یونانی در شکل بخشیدن به یک ابژه قصد آن داشت که فرم در هنر، ماهیت یکتای آن ابژه را به روشن‌ترین شیوه ممکن متجلی کند. برای مثال گلدان یونانی اوندی است که برای نگه داشتن مایع به کار می‌رود و در عین حال باید جرمش را در تعادل کامل نگه دارد، ماهیت نمادین گلدان در فرم مشخص آن عینیت می‌یابد و در ارایه‌های آن بازتابیده می‌شود. (ص۷۳)

۱۹- اصطلاح to take place به معنای روی دادن و به صورت تحت‌اللفظی مکان گرفتن اشاره دارد به این نکته که با از دست رفتن مکان، زندگی نیز انسجام و سازمان‌دهی و پیوستگی‌اش را از دست می‌دهد، که برآمده از شکاف میان زیستن و مکان زیستن است.

۲۰- برداشته از کتاب چه باشد آنچه خوانندش تفکر با برگردانی از سیاوش جمادی

۲۱- باز هم پرسش از هستی چیزهاست. چیزها با معنا شدن، به درجه شیئیت رسیده بر ما پدیدار می‌شوند. به‌ طور مثال ستون در معماری یونانی از منظر پدیدارشناسانه نوربرگ شولتز زمین را به آسمان می‌رساند یا گردآورنده زمین و آسمان است و این همان پدیدار ساختن آن عنصر دیگر است که از چیز، شی می‌سازد: معنا.

کریستین نوربرگ شولتز