نقدی بر اجرای اپرای رستم و سهراب

هنرمندان تئاتر ایران در طول پنجاه سال اخیر, تمایل بی حد و حصر خود را به شکل دادن به یک «تئاتر ملی» نشان داده اند گاه نام گروه خود را «تئاتر ملی» نهاده اند و گاه به متون ادبی کهن ایرانی روی آورده اند

هنرمندان تئاتر ایران در طول پنجاه سال اخیر، تمایل بی‌حد و حصر خود را به شکل دادن به یک «تئاتر ملی» نشان داده‌اند؛ گاه نام گروه خود را «تئاتر ملی» نهاده‌اند و گاه به متون ادبی کهن ایرانی روی آورده‌اند. از نگاه نگارنده، این توه‍ّمی بیش نخواهد بود اگر تصور کنیم که می‌توانیم به انبان‌ِ متون‌ِ ادبی‌ِ کهن ایرانی رجوع کنیم، آنها را «دیالوگه» کنیم و به‌عنوان نمایشنامه‌های ملی یا ایرانی ارائه دهیم.

ریشه این توه‍ّم به سال ۱۳۳۷ ش. در تهران بازمی‌گردد. در این سال، «مصطفی اسکویی» که تازه از مسکو به ایران بازگشته بود، «تئاتر آناهیتا» را بنیان نهاد و در نخستین حرکت مهم خود به اجرای اثری بر مبنای «رستم و سهراب» همت گماشت. ایشان در کتاب «پژوهشی در تئاتر ایران» به تشریح مسیر کار خود می‌پردازد و توضیح می‌دهد که قصد دارد تا یک تئاتر ملی را بنیان‌گذاری کند و در گام مهمی از گامهای نخست، به سراغ فردوسی و داستان رستم و سهراب می‌رود.

ماجرای انتخاب بازیگر نقش رستم از میان رانندگان اتوبوس شهری تهران و مسائل حاشیه‌ای آن در روایت «عباس جوانمرد» در کتاب «غبار منی‍ّت پدرخوانده» خواندنی است و ما را نسبت به این توه‍ّم بزرگ قدری آگاه می‌سازد. اما بخش سوم کتاب آقای اسکویی، آنجا که هنرمندان مختلف، در مورد تئاتر آناهیتا ابراز نظر می‌کنند؛ قابل توجه است. آقای غریب‌پور گفته‌اند که تئاتر ایران به دو بخش تقسیم می‌شود؛ پیش از تئاتر آناهیتا و پس از آن و بلافاصله دربارة اجرای رستم و سهراب قلم فرسوده‌اند. مشکل از همین‌جا آغاز می‌گردد. ا‌ُپرا دارای ساختار است؛ متن اپرا که به آن «لیبرتو» نیز می‌گویند، باید برای ا‌ُپرا و در هماهنگی با آهنگساز آن، تصنیف شود. آیا ا‌ُپرانویسان فرانسوی، ایتالیایی، آلمانی یا انگلیسی‌زبان، نمی‌توانستند یا به ذهنشان نمی‌رسید که مستقیماً از ادبیات غنایی خود یا شعر حماسی خود کمک بگیرند و اپرا تصنیف کنند؟ آیا نمونه‌ای در تاریخ موسیقی وجود دارد؟ خیر. بدیهی است که متن‌ِ شعر شاهنامه فردوسی، هیچ‌گاه نمی‌تواند یک «لیبرتو» باشد؛ باید برای اپرا تنظیم و تصنیف شود و این امر در نهایت به شکل‌دهی همان توهمی می‌انجامد که از آن سخن رفت. همان‌گونه که «دیالوگ» تعریف دارد؛ «لیبرتو» نیز تعریف دارد؛ باید کنش‌ِ دراماتیک را خلق کند، پیش‌برنده آن باشد؛ عیان‌کنندة کاراکتر باشد و شماری دیگر از خصایص که در بخش مقدمات، مفصلاً طرح شد. به اقرار آقای «چکناواریان» که آهنگساز ا‌ُپراست، تمام‌ِ خوانندگان از بین خوانندگان ارمنی انتخاب شده‌اند.

ایشان در میان دو انتخاب مخی‍ّر بوده‌اند؛ نخست یک انتخاب سخت و آن اینکه در میان‌ِ خوانندگان‌ِ فارسی‌زبانِ‌ ایرانی، به تربیت جمعی بپردازند که توان‌ِ اجرای ا‌ُپرا را داشته باشند. (در هر شش حوزه صدایی از باس تا متسو سوپرانو) و دوم یک انتخاب آسان و آن اینکه در میان آوازخوانان حرفه‌ای ارمنی، با استخدام یک معلم فارسی‌زبان، به آنان، تلفظ زبان فارسی و خوان‍ِش‌ِ شعر فردوسی را بیاموزند. ایشان راه آسان و راه دوم را برگزیده‌اند و حاصل آن اپرایی است که به سختی می‌شود حتی یک بیت‌ِ شعر آن را درست و حسابی فهمید؛ تازه همان یک بیت هم به احتمال قوی با کمک حافظة شنوندگان فهمیده می‌شود!

همین سهل‌انگاری در تربیت بازیگردانان عروسکی نیز، وجود دارد. بازیگردانی عروسکی، رشته‌ای کاملاً تخصصی است و دوره‌ای سه ساله در دانشکده‌های عروسکی معتبر اروپا دارد؛ آقای غریب‌پور به‌عنوان کارگردان گروه با دو چالش رو در روست؛ نخست اینکه دو یا سه بازیگردان حرفه‌ای را از اتریش به ایران دعوت کند تا در تمرینات و اجرای گروه حضور یابند تا به شکلی سیستماتیک و مستمر، این مهارتها به بازیگردانان جوان‌ِ گروه‌ِ «آران» انتقال یابد.

دوم اینکه دو نفر از اعضای گروه برای مدت‌ِ محدود ـ یک ماه ـ به وین بروند و آموزش ببینند. آقای غریب‌پور نیز راه آسان را برگزیده‌اند و نتیجه آن این است که به جز دو عروسک که تا حدودی قابل قبول بازی داده شده‌اند؛ مابقی ساختگی و «غیر واقعی» درآمده‌اند. به جز عروسک رستم و عروسک تهمینه، مابقی عروسکها با کمتر از چهار نخ حرکت داده می‌شوند؛ حال دیگر مهم نیست که دوازده نخ دارند یا شانزده نخ یا بیشتر! دو نخ برای حرکت پاها، قدم برداشتن؛ دو نخ برای دستها، بالا و پایین رفتن؛ دو نخ برای سر، حرکت گردن؛ این‌همه در حالی است که عروسکها هنگامی که راه می‌روند، هیچ کار دیگری نمی‌کنند و هنگامی که ایستاده‌اند فقط دستهای خود را بالا و پایین می‌برند.

در این دو عروسک رستم و تهمینه نیز، فقط هشت نخ در حال حرکت‌دهی به عروسکها وجود دارد. ضمن اینکه عروسکها ـ کاراکترها، کاری برای انجام دادن ندارند. می‌ایستند و سر و دست تکان می‌دهند و بس! در صحنة مرگ سهراب، تهمینه خودش را بلند می‌کند و به زمین می‌کوبد؛ مدام سر بر زمین می‌کوبد و ناله می‌کند. بنابراین با توضیحاتی که دربارة «لیبرتوها»، عروسکها و نخهای آنها دادیم، ما با شیر بی‌یال و دم و اشکمی طرف هستیم که نه ا‌ُپراست، نه عروسکی نخی است.

فضای صوتی اجرا به کلی فاقد «ا‌ِفکتهای صوتی» است. صدای چکاچک‌ِ شمشیرها، صدای گریة تهمینه و خلاصه هیچ صدایی به جز صدای موسیقی، شنیده نمی‌شود. خوشبختانه امروزه به مدد فناوری ارتباطات، می‌توان به‌راحتی به برخی شبکه‌ها، سری زد و هر شب ا‌ُپرا دید؛ بنابراین دیگر نمی‌توانیم شنونده این ادعا باشیم که در ا‌ُپرا «افکتهای صوتی» وجود ندارد!؟ در اپراهای «موتسارت» که اتفاقاً گروه باید خیلی بر آثار او تسلط داشته باشد (چون در بروشور نمایش نیز از او نام برده‌اند.) در مثلاً ا‌ُپرای فلوت سحرآمیز، صدای پرنده و صدای باد را دارد.

این‌همه در بخشهایی مثل صحنة گریه و زاری تهمینه بر بدن سهراب، بیشتر نمود می‌یابد چراکه فضای موسیقایی س‍بک و صداها آرام‌تر می‌شود. عملاً کارگردان هیچ تمهیدی برای دراماتیک کردن لیبرتوها از طریق بازی و «ژستور» به کار نمی‌برد و هیچ چیزی بر موسیقی، نمی‌افزاید. در صحنة رقص و آواز دربار، عروسکها گویی چ‍ُلاق و لنگان هستند. بماند که ساز تیمپانی و کرنا بر صحنه ظاهر می‌شوند اما دریغ از حتی یک ن‍ُت که صدای این دو ساز را بدهد. عروسکهای خدمه جزئی از دکور هستند و هیچ کاری انجام نمی‌دهند. در واقع در فلسفه تئاتر عروسکی، آن‌گونه که نظریه‌پردازان این رشته معتقدند؛ عروسک ماهیت یک موجود زنده را ندارد؛ جسمی‍ّت دارد؛ ما جسمیت عروسک را باور نمی‌کنیم؛ اما بازیگردان عروسکی، به این جسمیت م‍ُرده، روح می‌بخشد، ماهیت‌ِ آن را تغییر می‌دهد.

عروسک به‌علاوه بازیگردانش، یک موجود واحد‌ِ و زنده است؛ روح دارد؛ کاراکتر و قابل باور است. این نکته‌ای است که تا حدودی از چشم گروه دور مانده است. از سوی دیگر، خصیصة عروسک؛ چیزی که او را مجز‌ّا می‌کند، به او کاراکتر می‌بخشد؛ این است که قابل جایگزین کردن با آدم زنده نباشد؛ وارد مرز فانتزی شود؛ به مرحله‌ای فراتر از تخی‍ّل دست یابد؛ اما در این اجرا تمام جست و خیزها، چهره و تمام جزئیات آن، قابل جایگزین شدن با بازیگر زنده هستند. آقای غریب‌پور قبلاً هم فکر جایگزینی بازیگر زنده با عروسک را طرح کرده بودند و اما از عکس‌ِ این استنتاج غافل مانده‌اند. ایشان در توضیح این مطلب فرموده‌اند:

«چکناواریان آرزویش این بود که اپرای رستم و سهراب سر صحنه بره. ارشاد هم اراده‌اش این بود. در واقع به صورت اپرای زنده سر صحنه بره. پیشنهاد هم این بود که من کارگردان باشم. می‌شدم اولین کارگردان اپرای بعد از انقلاب، شجاع می‌شدم، هنرمند می‌شدم، ولی یک شب رفتم پشت صحنه اپرای فلوت سحرآمیز، تمام فکرم این بود که این عروسکی حیف است.» (مرجع ش ۴)

یکی از مهم‌ترین صحنه‌های اجرا که بحثهای زیادی را نیز برانگیخته است، صحنة نبرد رستم و سهراب است، این صحنه با استفاده از یک پرده و تکنیکهای سایه طراحی و اجرا شده است. به بخشی از گفت‌وگوی آقای غریب‌پور حدود هجده ماه پیش از آغاز تمرین توجه فرمایید:

«یک نکته بگم دربارة همین رستم و سهراب، که ان‌شاءالله کار خواهیم کرد. من و آقای «ورنر هایرزر» به این فکر بودیم که راه‌حلی پیدا کنیم که جنگ و نبرد رستم و سهراب را باورپذیر بکنیم [...] یک روز یک دفعه دو تایی رسیدیم به اینکه اسلوموشن کار کنیم، فلاشر، اسلوموشن. بعد ورنر، پیشنهاد پرده سیاه و ایجاد حالت انتزاعی رو داد. اگر من و آقای ورنر با مهارت فراوانش برای بازی دادن عروسک و من با تجربة کارگردانی‌ِ عروسکی‌ام هر دو تامون ذات و ماهیت‌ِ نمایش عروسکی را نمی‌شناختیم، می‌گفتیم که مگر حرکت اسلوموشن با عروسک نخی ممکن است؛ بنابراین اگر حالا مثلاً فرض کنیم ما اون صحنه رو بسازیم، یک تحولی در دنیای عروسک نخی انجام داده‌ایم.» (مرجع ش ۴)

از سوی دیگر، به گفت‌وگوی ایشان، پس از یک‌ماه اجرا توجه فرمایید: «اساساً در دنیا مرسوم است که از عروسکهای دوب‍ُعدی برای سایه، استفاده می‌کنند. من این مرز را شکسته‌ام و در نمایش عروسکی که شما می‌بینید با استفاده از عروسک سه‌بعدی، نمایش‌ِ سایه را به وجود آورده‌ام. بنابراین، یک فرض اولیه وجود دارد و یک اقدام ثانوی برای کارگردان است که بتواند این مرز را فراتر ببرد.»

با مقایسه این دو نقل قول به دو موضوع اساسی پی می‌بریم، نخست اینکه «مرزشکنی» امری مهم برای کارگردان اثر تقلی می‌شود. دوم اینکه ایشان مدعی تسلط بر دنیای نمایش عروسکی است. اما ما می‌توانیم دو نتیجه دیگر نیز بگیریم. نخست اینکه کارگردان، مبانی «مرزشکنی» و «تجربه‌گری» را چگونه تعریف می‌کند.

«مرزشکنی»، یعنی ابتدا گام در مرز‌ِ محدود گذشته گذاشته شود، سپس گام‌ِ «مرزشکن» با اتکای به گذشته، صورت پذیرد. به این گام‌ِ «مرزشکن» می‌گوییم «تجربه»، که می‌تواند درست یا غلط باشد. اما به یک ابداع من درآوردی که مبتنی بر هیچ گذشته‌ای نیست، هرگز لفظ «تجربه» اطلاق نمی‌گردد.

چنین فعلی که ما چند عروسک‌ِ چند هزار دلاری بسازیم و از آنها به مثابه اشیاء دو بعدی برای ایجاد سایه بر پرده استفاده کنیم و نام آن را «مرزشکنی»۱۱ بگذاریم، خود مضحکه‌ای است که در تاریخ تئاتر ایران باقی می‌ماند؛ عملی است که این روزها در تئاتر ما تازگی ندارد.

به هر حال صحنة نبرد رستم و سهراب از نظر اجرایی و از منظر نورپردازی و استفاده از تواناییهای نور بر صحنه، درخشان و چشم‌گیر است. صحنه‌های نبرد، لشگرهای توران و ایران، به خوبی با تکنیکهای نور و رنگ‌بندیهای نور، ارائه شده‌اند. صحنة نبرد اول و دوم رستم و سهراب نیز با یک نورپردازی هوشمندانه و دقیق، طراحی شده‌اند. تکنیکهای نورپردازی این اجرا در سطحی عالی و پیشرفته طراحی شده‌اند و این غیر قابل انکار است.

تئاتر عروسکی امروز ایران، به چیزی فراتر از اپرای عروسکی یا سالنی مخصوص اپرای عروسکی نیاز دارد. پیش از اینکه سالن اپرای عروسکی داشته باشیم، نیازمند سالن ویژه عروسکی هستیم؛ نه تالار هنری که فقط اجراهای کودک و نوجوان را پذیراست. امروزه تئاتر عروسکی، تئاتر بزرگسالان و بخش مهمی از تئاتر آوانگارد است. به جرئت می‌توان گفت که با این‌همه هزینه‌های چند هزار دلاری و ساخت و ساز سالن و از این قبیل امکانات، اگر مدد فرمایند، هر کسی می‌تواند بکند آنچه مسیحا می‌کرد.

فهرست منابع:

۱ـ کیمی‌ین راجر؛ درک و دریافت موسیقی؛ ترجمه حسین یاسینی؛ نشر چشمه، تهران، ۱۳۸۰؛ صص ۲۳۵ـ۲۲۴.

۲ـ درویشی محمدرضا؛ نگاه به غرب؛ نشر ماهور، دی‌ماه ۱۳۷۳؛ صص ۱۲۵ـ۱۱۸.

۳ـ ب‍ِرد بیل؛ هنر عروسکی؛ ترجمه جواد ذوالفقاری؛ واحد فوق برنامة جهاد دانشگاهی، چ اول، ۱۳۶۴. صص ۱۵۰ـ۱۴۴.

۴ـ تجیر؛ فصلنامه عروسکی، تابستان ۱۳۸۲، شماره یکم، انتشارات دانشگاه هنر. صص ۴۵ـ۲۶ گفت‌وگوی محمد اعلمی با بهروز غریب‌پور.

۵ـ روزنامة شرق، شمارة ۴۴۷، سال دوم، دوشنبه بیست و دوم فروردین ۱۳۸۴، گفت‌وگوی سمانه سامانی و رضا آشفته با بهروز غریب‌پور.

۶ـ بروشور چاپی اجرای اپرای رستم و سهراب.

پی‌نوشت:

۱ـ ساختمان تراژدی آتنی عبارت بود از پرولوگ، پارادوس، بین سه تا پنج اپیزود که مابین آنها استاسیمون می‌آید، در پایان هم اگزودوس و اپی‌لوگ قرار می‌گیرند.

۲ـ پری (۱۶۳۱ـ۱۵۶۱)

۳ـ کاچینی (۱۶۱۸ـ ۱۵۵۰)

۴ـ مونته‌وردی (۱۶۴۳ـ۱۵۶۷)

۵ـ در توضیح لیبرتو در فرهنگ لغات موسیقی آمده است:

The words that are sung or spoken in an Opera.

۶ـ در توضیح اینترلود در فرهنگ لغات موسیقی آمده است:

A short period of time between the parts of a play, Opera.

۷ـ در توضیح آریا در فرهنگ لغات موسیقی آمده است:

A song for one voice, especially in an Opera or Oratorio.

۸ ـ عروسک سنتی انگلستان که با «جودی» جفت است.

۹ـ عروسک سن‍ّتی آلمان.

۱۰ـ عروسک سنتی ایتالیا که ریشه در کمدیا دلارته دارد.

۱۱ـ بحث تئاتر تجربی مقولة مفصلی است؛ بعدها با شرح بیشتری به آن خواهیم پرداخت.