مرگ سوژه

نگاهی به نمایش ”اینجا کجاست” نوشته نغمه ثمینی و کارگردانی شیوا مسعودی

نمایش "اینجا کجاست"، موضوع مواجهه زنی به نام "اعظم" با دغدغه ها و خاطراتش است؛ این مواجهه در مکانی رخ می دهد که نمود سفر است؛ فرودگاه و هنگام تحویل چمدان هایش. او که به اعتبار حضور و دعوت دوست قدیمی اش "نازی" از ایران خارج شده است و تصمیم دارد در کشوری، خارج از ایران (نامعلوم)، بماند و با دوست همسر "نازی" ازدواج کند، در حین انتظار برای تحویل چمدان هایش با دیگر مسافران وارد گفتگو می شود.

از هر چیزی سخن می گوید: از دلایل سفرش، طولانی بودن سفر، مرگ مادرش، خواستگاری کردن همکارش و پشیمانی او، سختی هایی که در کشور خود داشته و همواره تحقیر می شده است و... .

مکانی چون فرودگاه که مرتبط با الگوی سفر، انتظار و تحول یافتن است، موقعیتی را مهیا می کند که زن را به "آشکارگی" می آورد؛ هنگام برون آمدن از "مستوری"، این بیانگری زن، پارادوکس او را نشان خواهد داد. در این نمایش سیر تبدیل از ابژگی به خواست سوژگی "اعظم" و دوباره ابژه شدن او را نه تنها با گذشته و اکنون اش، بلکه در ارتباط با تماشاگر نیز مشاهده خواهیم کرد. در این نقد و تفسیر می خواهیم به چگونگی سیر فوق و نمودهای آن بپردازیم.

اگر یکی از مشخصات سوژه را این بدانیم که انسان با پیرامون خود مواجه می شود، نه با اتکا به پیش فرض هایش، بلکه در جهت آشکارگی و درک "اکنونیت"، آنگاه این مشخصه در شخصیت نمایش "اینجا کجاست" هویدا می شود. زن برای نخستین بار ساحت سوژه شدن را، خود، درک می کند؛ یعنی می تواند در فرودگاه خود را آشکار کند، رفتار و خاطراتش را بررسی کند، همسری برای خود برگزیند؛ او انتخاب کرده که از گذشته اش عبور کند. گذشته ای که در آن یک ابژه بوده است. وظیفه داشته تا در سازمانی اداری کار کند، از مادرش مراقبت کند، اگر مردی او را نپسندد، باید ترشیده شود، اگر سنش بالا باشد به درد ازدواج نمی خورد، چه چیزی بپوشد، چگونه رفتار کند، چه سوالاتی بپرسد و چه نپرسد. برای خروج از این ساحت ابژگی او می بایست گذشته اش را کنار بگذارد و از آن عبور کند. تنها وسایلی که با خود آورده، البسه شخصی است. یعنی تنها "وجود" خود را حمل می کند. این لازمه سوژه شدن است. امانوئل کانت در نامه ”روشنگری چیست” انسان روشنگر را انسانی می داند که از صغارت و ابژگی برون آمده باشد و بتواند خود بنیاد، بدون پیش فرض امور خویش را بشناسد، زنی که صرفاً وسایل خود را به دوش می کشد و از تمام امور تحمیلی گذشته می خواهد به درآید، زنی است که می خواهد سوژه شود و امکان انتخاب داشته باشد.

در اساطیر ایران، زن، دهش گر است. ضامن باروری است، وظیفه گرا است و نه انتخاب گر؛ چنین است وضعیت اجتماعی او در کشورش، پس بر این اساس، سوژه شدن "اعظم" روشنگر این است که می خواهد از ساحت وظیفه گرایی خارج شود و انتخاب گر باشد. به دلیل خواست سوژه شدگی است که او می تواند با زمان گذشته اش ارتباط برقرار کرده و آن را قضاوت کند. اینکه به واقع از عمل خواستگارش ناراحت شده بود، اما بروز نداده بود، اینکه از پاسخ ندادن ایمیل "نازی" پیش از سفرش نگران بود، اما باز هم اقدام به سفر می کند همه ناشی از "خواست" اوست. با این "خواست" یک جابه جایی صورت می گیرد، تمام اموری که پیش تر سبب ابژگی "زن" می شدند اکنون با سوژه شدن "زن"، به ابژه بدل می شوند. ابژه را "متعلق شناسایی" ترجمه کرده اند. یعنی چیزی که توسط فاعل شناسا (سوژه) -یا انسان خارج از صغارت- بررسی می شود.

ابژه به مثابه عینیت و شی که سوژه آن را بررسی می کند دچار آشکارشدگی می شود. ساز و کار آن کشف می شود و حتی توسط سوژه کارکرد پیدا می کند. زن به هنگام یادآوری خاطرات و ظهور اشیایی مرتبط با خاطراتش همان پروسه کشف ساز و کار اشیا را طی می کند. او از اشیا در جهت بیانگری و قضاوت خویش در باب گذشته استفاده می کند. آن موقعیت هایی که او را ابژه می کردند، اکنون ابژۀ زن شده اند. در ارتباط با این خواست و ارتباط ابژگی و سوژگی یک جریان نیز وجود دارد: سفر. اما سفر بیش از آنکه کهن الگویی اسطوره ای باشد پروسه ای روانی است، زیرا به تجربه فردی منحصر است و نه کلی؛ به این اعتبار که اسطوره مقوله ای جمعی است. یک رویداد زمانی اسطوره تلقی می شود که مرجعیت اش از سوی جمع تایید و استفاده شود و امر مقدسی را باز نمایاند؛ اما چون مواجه "اعظم" با گذشته اش، همچون یک سفر، مواجهه ای است با تجارب شخصی و زندگی خصوصی و یادآوری شخصی، از اینرو این سفر بیشتر روانی است تا اسطوره ای. اما بن مایه ها و کارکرد اسطوره ای نیز در آن یافت می شود. آن هم زمانی است که تجارب شخصی "اعظم" یاد آورنده تجارب اکثر زنان است. این تجارب اعم از میل به زیبایی، توهین به زنان در جامعه ای مرد سالار، فراتر از رفتار روزمره می رود، زیرا جزئی از اصول وضعیت حاکم و باورها شده است. پس آنجایی که تجارب شخصی اعظم با باور عمومی نسبت به زن، طلاقی می کند، اسطوره شدگی یک رویداد را مشاهده می کنیم و از آن رو که این سفر روانی و شخصی امری جمعی را بیان می کند نیز، با اسطوره پیوند دارد. به نوعی این سفر روانی همچون سفر قهرمان در اسطوره غایتی تصفیه کننده و معرفت شناسانه در خود دارد. همزمانی سفر روانی با ته مایه های اساطیری، با خواست سوژه شدگی اعظم همراهی دارد. پس در اینجا دو جریان همزمان پیش می روند:

۱- خواست سوژگی

۲- سفر روانی- اسطوره ای

تناقض در همین جا رخ می هد، زیرا خواست سوژه شدگی ”اعظم” می خواهد او را با آینده اش پیوند زند، آینده ای که با انتخاب آگاهانه ”اعظم” پدید آید و متحقق شود. اما سفر روانی – اسطوره ای که خود را در غالب زمان پس رونده و خاطرات ظاهر می کند نه تنها در پُرحرفی و انتظار کشیدن "اعظم" بیان می شود، بلکه توسط چرخ نقاله نیز تجسم می یابد. درست است که او در ساحت "خواست سوژگی" آن خاطرات و اشیا مربوط به آن را بررسی می کند و ساز و کار آنها را بدون اجباری در ارتباط با گذشته و حالش آشکار می سازد، اما از سویی دیگر "جریان سفر" بر او تحمیل می شود، زیرا موقعیت او در فرودگاه موقعیتی تحمیلی است.

او در حال انتظار است و انتظار موقعیتی نیست که فرد برای خود به وجود آورد؛ بر او از سوی دیگری تحمیل می شود. در این ساز و کار، فرد در موقعیت ابژگی قرار می گیرد و ساحت سوژگی اش فرو کاسته می شود. فرد، ابژه می شود، زیرا قدرت از آن دیگری است و مادامی که او اجازه ندهد، فرد نمی تواند از این موقعیت "انتظار" خارج شود. تنها راهی که برای غلبه بر "انتظار" می ماند و ساحت خواست سوژگی فرد را حفظ می کند، بازاندیشی گذشته و خاطرات خویش است. از این رو "انتظار" بر خلاف "ساحت زاهدانه" که متکی بر سکون است، در اینجا متکی بر حرکت ذهنی و فیزیکی است. تسلط موقعیت "انتظار" و جریان سفر فردی که "خواست سوژگی" دارد را دچار سقوط می کند.

به طوریکه در نهایت "اعظم" مرز میان رویا و واقعیت را گم می کند؛ نمی داند که در رویا است یا واقعیت. از آن رو که با "خواست سوژگی" و انتخاب آگاهانه درصدد این است که بر تناقض فائق آید، اما در مواجهه با اراده ای قوی تر نمی تواند متحقق شود و از این رو دچار تناقض می شود. این تناقض نه تنها برآمده از مواجهه فرد با اراده ای برتر، بلکه ذاتی فرد، هنگام ابژگی نیز هست. در ابتدای نمایش، هنگامی که "اعظم" به تازگی از هواپیما پیاده شده و در انتظار چمدان هایش است، خود را آدم کم حرفی معرفی می کند، اما در فرودگاه بسیار پرحرفی می کند. واژه ها بیانگر خواست سوژگی اویند، از این رو این تناقض میراث تحمیل شده بر "اعظم" است.

در اینجا چرخشی رخ می دهد؛ "اعظم" با خواست سوژگی اش آن اموری که در گذشته او را ابژه کرده بودند به ابژه بدل می کند، اما هنگامی که انتظار هر چه ملموس تر بر او اثر می گذارد، اکنون "موقعیت" است که کنش او را تعیّن می بخشد و خاطرات و زمان گذشته بر او تحمیل و بدل به ابژه می شوند، همچون "سیزیف" که محکوم به بالا بردن سنگی عظیم از کوه است، بی آنکه خواست و اراده اش تحقق یابد. مقوله مذکور هنگامی تثبیت می شود که او در پایان برای خاطرات کودکی، برای خانه و رختخوابش دلتنگ می شود و در نهایت در ماشین زمان می آرامد و به گذشته پناه می برد. اما نشانۀ دیگر این چرخش که همواره همچون تهدیدی بر کنش "اعظم" غلبه دارد، حضور دو دوربین مدار بسته است. فرودگاه دیگر مکانی صرفاً برای انتظار و ورود به کشور یا جهانی دیگر نیست، بلکه همچون جایی است که کسی تو را زیر نظر دارد. "اعظم" در ابتدا فکر می کند که "نازی" می تواند او را در سالن انتظار، از طریق این دوربین ببیند، اما در نهایت گمان می برد که مأموران حراست او را زیر نظر دارند تا مبادا رفتار خطایی انجام دهد. مکان از یک فرودگاه به آزمایشگاهی بدل می شود؛ جایی که کنش علم بر آن حاکم است و هر چیزی را همچون ابژه مواجه می شود و می خواهد آن را در چارچوب علمی تحلیل کند. امتداد این چرخش سوژگی به ابژگی و فرودگاه به آزمایشگاه به مکانی همچون "غسالخانه" خانه ختم می شود. "اعظم" پس از تشریح موضوعات و فرافکنی آنها در ساحت سوژگی و آشکار شدن اش در ساحت ابژگی، به خواب کودکانه می رود و بر ماشین زمان یا چرخ مکانیزه غسالخانه قرار می گیرد و به ناکجا سفر می کند.

اما مورد دیگری که این سیر به ابژگی را در نظر نویسنده و کارگردان نشان می دهد، به وضعیت تماشاگر نسبت به صحنه باز می گردد. هنگامی که شخصیت "اعظم" با تماشاگران ارتباط برقرار می کند و طراحی کارگردان نیز بر حضور بی واسطه تماشاگر تاکید می کند، می توان به ابژه شدن صحنه از منظر مخاطب نیز پی برد. برای تماشاگر تصویری مهیا شده که توسط دوربین مدار بسته پخش می شود. با این کار، تماشاگر از اهالی آن فرودگاه فرضی و ناظر بالفعل اب‍ژه شدن "اعظم" است. سعی کارگردان این است که مخاطب را حاضر در صحنه بداند و وضعیت فرودگاه را در میان تماشاگران امتداد بخشد. تسری مفهوم فوق در نمایش ناقص می ماند، زیرا شیوه تحقق آن مفهوم به درستی اجرا نمی شود.

فرض کنیم اگر میان تماشاگر و صحنه، صفحه ای شیشه ای وجود داشت و همچنان که گه گاه ارتباط "اعظم" با گذشته و آرزویش دچار اختلال می شود، ارتباط تماشاگر با صحنه نیز از نظر صدا و تصویر دچار اختلال شود، آنگاه تماشاگر و ذهن او، سوژه ای فعال می شد و سیری همچون سیر "اعظم" از سوژگی به ابژگی را هم بهتر درک می کرد و هم مخاطب بالفعل می شد. وجود چنین اختلالی میان تماشاگر و صحنه (و نه صرفا میان بازیگر با زمان و درونیاتش) در پیوند با متن اثر و در جهت شیوه اجرایی و موتیف های جادویی بود که در نمایش رخ می داد. این رخداد به منظور بسط مفهوم ابژگی "اعظم" ضروری است. از سویی دیگر همچنان که "اعظم" مرز میان واقعیت و رویا را به دلیل سیر دیالکتیک سوژگی به ابژگی، با اختلالی که از نظر صدا و تصویر برای تماشاگر رخ می داد نیز مخاطب را دچار آن دیالکتیک می کرد و از تماشاگر صرف بیرون می آورد. افزون بر این، حضور تماشاگر نیز از نظر تصویری می توانست گسترش یابد.

به جای آنکه در صفحۀ انتهای صحنه، صرفاً تصاویری از اشیاء و خاطرات ”اعظم” مشاهده کنیم، کارگردان می توانست با اضافه کردن یک دوربین به سمت مخاطب، تصویر مخاطب را نیز بعضاً در انتهای صحنه پخش کند، به این ترتیب مخاطب تصویری از خود را در انتهای صحنه نیز می دید، تکثیر می شد و این نه تنها تکثیر مخاطب، بلکه تکثیر اختلال و ابژگی "اعظم" و حتی تماشاگر، در وضعیت داخل صحنه بود.

عرفان ناظر