ولی چخوف فرار می کند

نوشتاری از دیوید ممت درباره باغ آلبالو اثر آنتوان چخوف

وقتی پوکر بازی می کنید، خیلی خوب است که بتوانید تشخیص دهید حریفان شما چه کارت هایی در دست دارند. برای این کار دو راه وجود دارد. راه اول مستلزم این است که ویژگی شخصی آنها را در نظر داشته باشیم، یعنی اینکه وقتی بلوف می زنند کارت هایشان را چطور نگه می دارند و وقتی دست خوبی دارند چطور؛ یا توجه به ژست های ناخودآگاه افشاگرانه؛ و نیز اینکه وقتی غاز دست خودف مطمئن نیستند با ورق های چیپ چطور بازی می کنند. این روش گردآوری اطلاعات، جست وجو برای «tells» نامیده می شود.

راه دیگر گردآوری اطلاعات، تحلیل دست حریف بر حسب آن چیزی است که روی آن ریسک می کند. در تئاتر، این دو روش، قابل قیاس با علاقه به شخصیت پردازی و علاقه به کنش است؛ یا اگر بخواهیم طور دیگری بگوییم؛ علاقه به شیوه یی که بر حسب آن شخصیت کاری را انجام می دهد، و از سوی دیگر، علاقه به عمل بالفعلی که او انجام می دهد.

من اخیراً روی اقتباسی از «باغ آلبالو» کار می کردم. تماس دوباره من با نمایشنامه باعث شد به بررسی جوهره شخصیت ها ترغیب شوم و در عین حال ببینم آنها در عمل چه کار می کنند. در نتیجه کار به این چیزها پی بردم؛ عنوان نمایشنامه نشانه یی از آسودگی خیال غشخصیت هاف است. هیچ کس در نمایشنامه نگران باغ آلبالو نیست. در پرده اول، لیوبف (مادام رانوسکی) برمی گردد. ما درمی یابیم ملک مورد علاقه او در حال فروخته شدن است، مگر اینکه کسی فوراً جلوی این فاجعه را بگیرد. لوپاخین ثروتمند این قضیه را به لیوبف می گوید، و بعد فوراً به او می گوید که نقشه یی دارد؛ قطع درختان باغ آلبالو، خراب کردن خانه، و ساختمان سازی برای اسکان مردم در تابستان. این راه حل (هرچند با کمی جرح و تعدیل) ملک را حفظ خواهد کرد. لوپاخین در سرتاسر نمایشنامه پیشنهاد خودش را تکرار می کند. لیوبف نمی پذیرد. نهایتاً لوپاخین زمین را می خرد.

آدم می تواند بگوید «خب، کسی نمی تواند باغ آلبالوی دوست داشتنی خودش را با قطع درختانش حفظ کند.» که البته حرف درستی است؛ ولی در خود متن گزینه های دیگری مطرح می شود.

به عمه یی ثروتمند در یاروسلاوا اشاره می شود («که بسیار ثروتمند است») که عاشق آنیا، دختر لیوبف است. ماموریت گدای سرگردان بیان می شود ولی هرگز تحقق نمی یابد. نکته این نیست که این ماموریت را گرفتن قرض خوبی در نظر بگیریم- چنین نیست- نکته این است که اگر کنش پروتاگونیست (با فرض اینکه لیوبف باشد) حفظ باغ آلبالو باشد، در این صورت او باید شدیداً هر نوع امکان کمک را در نظر بگیرد و به آن بچسبد. امید واقعی تر برای خلاصی غاز این مخمصهف، ترتیب دادن یک ازدواج است. گایف، برادر لیوبف، گزینه هایی دیگر را پیش می کشد؛ خواستن پول ارثیه از عمه ثروتمند، و ازدواج آنیا با یک مرد ثروتمند. اولی درخواستی بیهوده است و دومی را هم ما کنار می گذاریم. ولی در مورد گزینه سوم چه؟ دوروبر آنیا هیچ کس نیست ولی در مورد واریا، ناخواهری او چه؟

واریا، دخترخوانده لیوبف، نه فقط بالغ و آماده ازدواج است، بلکه عاشق هم هست. او عاشق چه کسی است؟ عاشق لوپاخین بسیار ثروتمند. لعنت بر شیطان، چرا؟ من اگر بخواهم باغ آلبالویم را حفظ کنم، و دخترخوانده ام عاشق (به ما گفته شده است که عواطف او به هیچ وجه در قبال کسانی که آن را دریافت می کنند، زننده نیست) ثروتمندترین مرد شهر باشد، چه کار باید بکنم؟ شما چه کار خواهید کرد؟ راه حل آسان است، نمایشنامه ظرف یک ساعت تمام می شود، و همه پی کار و زندگی شان می روند.

ولی لیوبف اصلاً بر این نکته پافشاری نمی کند، گو اینکه در هر پرده به آن اشاره می کند. او بر ازدواج سعادتمندانه واریا و لوپاخین تاکید نمی کند. و حتی از روی کنجکاوی هم به ازدواج این زوج به منزله راه حل مشکل باغ آلبالو اشاره نمی شود. مشکل اظهار عشق واریا و لوپاخین تنها به منزله یکی از چند طرح فرعی فرضی وجود دارد.

در صحنه ماقبل آخر نمایشنامه، لیوبف، که در حال ترک ملک فروخته شده و بازگشت به پاریس است، می کوشد این رابطه را سروسامان دهد. او لوپاخین را تشویق می کند از واریا خواستگاری کند، و لوپاخین می پذیرد. لوپاخین که تنها مانده است بر اعصابش مسلط نیست و خواستگاری سر نمی گیرد. چرا لیوبف، به رغم فهم این موضوع، تاکیدی بر این موضوع نمی کند؟ چرا زودتر این کار را نمی کند؟

حتی در پایان نمایشنامه، اگر لیوبف واقعاً نگران باغ آلبالو می بود، می توانست باغ را از شر تبر حفظ کند. می توانست به راحتی لوپاخین را به خواستگاری از واریا مجبور کند، و سپس این ایده روشن را مطرح کند که همگی می توانند همچون خانواده یی خوشبخت در این ملک زندگی کنند. و لوپاخین، که به او احترام می گذارد، حرف او را رد نخواهد کرد.

ولی لیوبف این کار را نمی کند. آیا این به معنی فقدان خلاقیت است؟ نه. فقدان توجه است. باغ آلبالو موضوع مورد علاقه او نیست.

در مورد لوپاخین چه؟ چرا درختان باغ آلبالو را قطع می کند؟ او از دوران جوانی اش مفتون لیوبف بوده است. لیوبف برای او همچون الهه یی ا ست، ملکش برای لوپاخین کشور پریان است، و آرزوی بزرگ او در نمایشنامه این است که لیوبف را خوشحال کند (در واقع، اگر در این نقطه بررسی روانشناسانه نمایشنامه را کنار بگذاریم، می توانیم بگوییم دلیل اینکه لوپاخین نمی تواند از واریا خواستگای کند این است که خود عاشق لیوبف است).

لوپاخین ملک را می خرد. به قیمت ۹۰ هزار روبل، که برای او چیزی نیست. سپس شروع به قطع درختان می کند، کاری که می داند لیوبف را رنجیده خاطر، و خانه اربابی را ویران می کند. والدینش در این خانه خدمتکار بوده اند؛ لیوبف در این خانه بزرگ شده است؛ لوپاخین احتیاجی به پول ندارد؛ پس چرا درختان باغ را قطع می کند؟ (بله، بله، بله، ما با توجه به نسل های آینده یی که در این زمین ساکن می شوند، با مجموعه یی از سر بی میلی روبه رو می شویم ولی جوابش این نیست. چرا؟ چون اگر لوپاخین می خواست یک مستعمره تابستانی بسازد، می توانست آن را هر جایی بسازد. می توانست آن را بدون خریدن ملک لیوبف و بدون اجازه او بسازد. اگر هدف او ساختن خانه های تابستانی بود و با دو قطعه زمین روبه رو می شد، که در یکی مجبور بود خانه معبودش را نابود کند، و در یکی مجبور نبود این کار را بکند، در آن صورت کدام یک را با کلنگ ویران می کرد؟ خب، لوپاخین بی شمار قطعه زمین دارد. او می تواند هر جای دیگری که دوست داشته باشد ساختمان سازی کند. پس چرا درختان و معبود مورد علاقه اش را ریشه کن می کند؟ لوپاخین می توانست به آسانی با خریدن زمین اجازه دهد بقیه در آنجا ساکن شوند، و شاید این روحیه او را از این پس به حرکت وامی داشت و او پناهگاهش را جای دیگری می ساخت.)

اینجا واقعاً چه اتفاقی دارد رخ می دهد؟

هر اتفاقی باشد ربطی به درختان ندارد.

نمایشنامه متشکل است از مجموعه صحنه هایی در مورد جنسیت، و به طور مشخص، جنسیت سرخورده و ناکام.

این نمایشنامه احتمالاً تا حد زیادی الهام گرفته از صحنه یی در «آنا کارنینا» است که میان دوست کیتی، مل وارنکا، و همنشین نجیب زاده اش، کوزنیشف، رخ می دهد. هر دو آنها آدم هایی تنها، و دوست داشتنی اند که با مساعدت دوستان مشترک خود با هم ملاقات می کنند. هر دو باید ازدواج کنند، و زوجی کامل هستند. در یکی از اولین صحنه های کتاب به ما گفته می شود که هر دو زمان ورود خود را می دانسته اند، که اکنون یا هیچ وقت بوده است. آنها برای قدم زدن بیرون می روند، و آقای کوزنیشف آماده خواستگاری کردن است که با سوالی در مورد قارچ ها حواسش پرت می شود. و به این ترتیب این دو آدم دوست داشتنی محکوم به تنها بودن می شوند.

جای تعجب ندارد اگر این شرح صحنه آشنا به نظر می رسد. چخوف، که ذهنش آکنده از ایده خویش است، آن را بدون شرمساری (و احتمالاً ناآگاهانه) از تولستوی می دزدد و و به لوپاخین و واریا می دهد.

این فقط لوپاخین و واریا نیستند که این صحنه را تا آخر بازی می کنند، بلکه همه آدم های نمایشنامه همین صحنه را تا آخر بازی می کنند.

آنیا عاشق پیوتر تروفیموف معلم سرخانه برادر مرحومش است. تروفیموف هم عاشق اوست، ولی سرخورده تر از آن است که اولین قدم را بردارد. او در واقع اشاره می کند که فراتر از عشق است، و در عین حال، در یک تک گویی، آنیا را «بهار زندگانی من، و خورشید عزیز صبحگاهی من» می نامد.

یپیخدوف، حسابدار ملک، عاشق دونیاشا خدمتکار خانه است. یپیخدوف سعی می کند از دونیاشا خواستگاری کند، ولی دونیاشا فکر می کند او یک دهاتی بی شعور است و به حرف های او گوش نمی کند. دونیاشا عاشق یاشا پادوی لیوبف است. یاشا او را اغوا و رها می کند، چون در اصل عاشق خودش است.

خود لیوبف هم عاشق است. او تمام دارایی خودش را به معشوقش می بخشد و در مدت سه سال بیماری از او پرستاری می کند. ولی معشوقش او را به خاطر زنی جوان تر رها می کند.

به همین دلیل است که او حالا به ملک شخصی اش بازگشته است. صرفاً تصادفی ا ست که او درست پیش از مزایده باغ برمی گردد. چرا تصادفی است؟ چون چنان که شاهد بوده ایم، او نیامده است تا باغ را حفظ کند. اگر می خواست می توانست این کار را بکند. پس چرا برمی گردد؟ چه چیزی او را تحریک به بازگشتن می کند؟ معشوقی که او را ترک کرده است. چه چیزی او را وادار می کند که دوباره به پاریس برگردد؟ تلگراف های مداوم معشوق فاسدش که درخواست بخشش می کند.

چرا لیوبف به خانه برمی گردد؟ برای اینکه زخم هایش را بلیسد، برای مدتی سرگرم شود و مسیر جدیدی را برای زندگی اش ترسیم کند.

از حیث تئاتری هیچ یک از اینها کنش الزام آوری محسوب نمی شود. (آخرین گزینه از همه محتمل تر است، ولی می شد آن را در انزوا هم صورت داد و نیازی به سایر شخصیت ها نبود. در واقع چون نقش لیوبف اساساً بر مبنای مونولوگ شکل می گیرد، او از سایر شخصیت ها هیچ چیز نمی خواهد.)

اگر لیوبف به جز تفکر و انزوا کاری نمی کند، چرا پروتاگونیست نمایشنامه است؟ او پروتاگونیست نیست.

نمایشنامه پروتاگونیستی ندارد بلکه صرفاً متشکل از تعدادی سردسته است. دلیل اینکه نمایشنامه پروتاگونیستی ندارد این است که کنش سراسری ندارد. این نمایشنامه صرفاً از یک صحنه تشکیل شده؛ صحنه یی که با زوج های متنوعی تکرار می شود.

ادامه دهیم.

گایف برادر لیوبف است. او همیشه مجرد است، و در چندین جای متن از او با عنوان پیرزن یاد می شود. او چه می خواهد؟ نه چندان زیاد. در انتهای نمایشنامه، وقتی درختان باغ قطع می شود، گایف گریه می کند. ولی او ظاهراً به این راضی است که در بانک کار کند و بیلیارد بازی کند، همچنان که در اتاق صبحانه لم می دهد و بیلیارد بازی می کند.

از شخصیت های عجیب و غریب دیگر، یکی فیرس پیشخدمت قدیمی است که از بازگشت خانم خوشحال است، و دیگری سیمونف پیشچیک همسایه فقیری است که همیشه جنبه خوب چیزها را می بیند.

پیشچیک، فیرس و گایف حال و هوای محلی دارند. همگی مجرد و از بعضی جهات تا حدی پیر و کودن اند. همگی آنها آدم های خوشبختی اند چون جنسیت مزاحم شان نیست. آنها درگیر کنش تکراری نمایشنامه نیستند؛ یعنی به اتمام رساندن، روشن کردن، یا تصحیح یک موقعیت جنسی ناخوشایند.

باغ آلبالو و نابودی قریب الوقوع آن چیزی نیست جز نوعی تمهید دراماتیک موثر.

نمایشنامه در مورد این نیست که «اگر پول اجاره ات را ندهی گاوت را می گیرم»، بلکه در این مورد است که «فوراً مرا ببوس چون دارم از سرطان می میرم.»

مانع نمایشنامه از دل کنش شخصیت ها سر برنمی آورد و حتی به آن اشاره هم نمی شود. نمایشنامه به این خاطر پیش می رود که تلفیقی از صحنه های درخشان است.

به نظر من- اگر بر اساس شباهت این اثر با بسیاری از داستان های کوتاه چخوف قضاوت کنیم- چخوف صحنه دونیاشای خدمتکار و یپیخدوف را اول از همه نوشته است. و خود این شاید به ایده صحنه میان دونیاشا و یاشا (پادویی که تازه از پاریس برگشته است و دونیاشا عاشق اوست) شکل داده باشد. این پادوی فوق العاده همراه چه کسی برگشته است؟ همراه یک خانم؛ به طور سری.

بیایید با همین استعاره غریب پیش برویم؛ چخوف با داشتن دو ساعت وقت، که معادل این صحنه ها و سیزده شخصیتی است که در اطراف خانه یی روستایی پرسه می زنند، چه باید می کرد؟ او شبیه هر نمایشنامه نویسی سه انتخاب داشت؛ می توانست این دستمایه را همچون طرحی درخشان کنار بگذارد؛ می توانست این دستمایه را بررسی و سعی کند کنش سراسری، دراماتیک و ذاتی آن را تشخیص دهد، و در همان حال نمایشنامه را از دل آن بیرون بکشد. بیایید ساختار «باغ آلبالو» را با ساختار «مرغ دریایی» قیاس کنیم. در «مرغ دریایی»، آرکادینا، بازیگر مشهور، می خواهد جوانی اش را از نو به دست آورد؛ چیزی که باعث می شود خودش را وقف مردی جوان تر کند و احتیاجات پسرش را فراموش کند، پسری که سنش توهینی آشکار به جوانی متظاهرانه اوست. پسر تقلا می کند توجه مادر و توجه و عشق نینا (بازیگر دیگر) را به دست آورد؛ نینایی که جنبه منقسمی از شخصیت آرکادینا را به نمایش می گذارد؛ جنسیت قابل دسترس او.

«مرغ دریایی» ساختار یک تراژدی را دارد. در پایان نمایشنامه، قهرمان، یعنی ترپلف، به بازشناسی شرایط و تحول موقعیت خویش تن می دهد- خودش را می کشد. در پایان «باغ آلبالو» چه رخ می دهد؟ همه به خانه می روند- آنها برمی گردند تا دقیقاً همان کاری را انجام دهند که قبل از شروع نمایشنامه انجام می دادند. ممکن است بگویید ساختار «باغ آلبالو» فارس است. نمایشنامه بسیار به این فرم دراماتیک شباهت دارد. نیز می توان گفت ساختار آن نزدیک به مجموعه یی از طرح های پژوهشی با مضمون مشترک است و در واقع چنین هم هست. نمایشنامه تا حد بسیار زیادی به پدیده قرن بیستمی نمایشنامه انتقادی، یا نمایشنامه تم محور نزدیک است و احتمالاً اولین نمونه از این نوع نمایشنامه ها محسوب می شود، نمایشنامه هایی نظیر «چرخ فلک»، «کافه ترانکلین»، «مردان سفید»، «داستان کارآگاهی»، «آب های ماه»، و الی آخر.

برگردیم سر اصل مطلب؛ چخوف سیزده شخصیت دارد که درون خانه یی تابستانی گیر افتاده اند. او یک عالم صحنه درخشان دارد. سومین انتخاب او این است که مستمسکی پیدا کند تا به واسطه آن همه این سیزده شخصیت در مکان مشابهی گرد هم بیایند و برای مدتی با هم حرف بزنند. و این یکی از مسائل غامضی است که نمایشنامه نویس امروزی با آن روبه رو است؛ «خدای من، این دستمایه تخیلی است. چه کار می توانم بکنم تا این آدم ها را در یک مکان گرد هم بیاورم؟»

آدم می تواند یک قطعه جواهر دزدیده شده را مستمسک قرار دهد. می تواند ارتکاب قتل را مستمسک قرار دهد. می تواند کولاک را مستمسک قرار دهد. می تواند ماشینی خراب را مستمسک قرار دهد. می تواند ملکی قدیمی را مستمسک قرار دهد که باید به خاطر بدهی ظرف سه هفته فروخته شود، مگر اینکه کسی راه حل خوبی پیدا کند.

من چخوف را در حالی تصور می کنم که این مستمسک به ذهنش خطور می کند، و او می گوید «نه، این آدم ها هیچ وقت کاری در این جهت صورت نمی دهند.» من او را در حالی تصور می کنم که تمرین ها را نگاه می کند و هر بار که لوپاخین می گوید «یادتان باشد، فقط سه (دو، یک) هفته وقت دارید والا باغ آلبالو فروخته می شود» چهره در هم می کشد. خب او باید فکر می کرد. این نمایشنامه نویسی واقعی است. ما نمی بینیم که هوراشیو هر پنج دقیقه یک بار بیاید و بگوید«هملت یادت باشد، عموی تو پدرت را کشته و حالا با مادرت همبستر شده است.»

احتمالاً چخوف باید فکر کرده باشد که، نه، من نمی توانم فرار کنم. ولی او فرار می کند، و نمایشنامه یی را برای ما باقی می گذارد که همگی عاشقش هستیم.

چرا ما عاشق این نمایشنامه ایم؟ چون در مورد نبرد میان ارزش های قدیمی اشرافیت روسی و توسل بیهوده آنها به قدرت است؟ فکر نمی کنم. چون در نهایت، یک نمایشنامه در مورد- و فقط در مورد- کنش شخصیت هاست. ما در مقام تماشاگر، نمایشنامه را بر اساس تفکرات سطحی و حالات اجتماعی شخصیت ها (که در نهایت ما را از نمایشنامه جدا می کنند) درک نمی کنیم، بلکه آن را بر حسب کنشی درک می کنیم که شخصیت ها سعی دارند آن را تکمیل کنند. اگر هملت را در شهر واکیگن (نزدیک شیکاگو) هم اجرا کنید، باز نمایشنامه بزرگی است.

مساله غالب در «باغ آلبالو» این نیست که بگوییم این نمایشنامه در دوره روسیه تزاری رو به مرگ شکل گرفته است یا اینکه دربرگیرنده سنت های غنی و ضعیف است. ما به این خاطر مجذوب نمایشنامه می شویم که با ناخودآگاه ما سخن می گوید- که همان کاری ا ست که یک نمایشنامه باید بکند. و ما ناخودآگاه کنش تکراری این صحنه تکراری را درک می کنیم و از آن لذت می بریم؛ دو نفر در حال کشمکش اند- و هر یک می کوشد جنسیت ناکام و سرخورده خود را ارضا کند.

ترجمه؛ علی اکبر علیزاد