تاملی بر هنر پانتومیم

پانتومیم هنر تبعید است, پانتومیم نه آزادانه كه به ناگزیر در غربت و تبعید زاده می شود هر غربتی خود موطن پانتومیم است می اندیشم كه آیا بازیگران پانتومیم واقعاً از سرزمین خویش تبعید گردیده اند یا آنها به غربت, به موطن اصلی خویش بازگشته اند بدن بازیگر پانتومیم, دیواره های مدور برج بابل است

● جهان اشیاء

بازیگری را در نظر آورید كه روی صحنه ایستاده و قصد دارد نوشیدن محتویات یك لیوان را به نمایش بگذارد. او برای به نمایش درآوردن این قطعه ساده پانتومیم، دو روش زیر را در پیش رو دارد:

الف: دستش را دراز می‌كند، لیوان واقعی را در دست گرفته، به سوی دهان می‌برد و آشامیدن محتویات آن را به نمایش می‌گذارد.

ب: دستش را دراز می‌كند، لیوان "ناموجود" را در دست گرفته و آشامیدن محتویات خیالی آن را به نمایش می‌گذارد.

در شكل نخست، حالت و درجه انحنای انگشتان بازیگر تابعی از شكل و حجم لیوان است. بازیگر نمی‌تواند برای برداشتن لیوانی كه روی صحنه محسوس، قابل رؤیت و از پیش موجود است رفتاری آزادانه در پیش بگیرد. زیرا شکل و حجم یكتای لیوان، حالت انگشتان بازیگر را وادار به حرکت و رفتاری یكتا می‌كند. شکل لیوان به ناگزیر شکل دست و درجه انحنای انگشتان بازیگر را با شكل و حجم خود همخوان می‌سازد. صلبیت شكل و حجم یكتای شی مرئی، هر رفتار دیگری را از بازیگر دریغ می‌دارد. رفتار بازیگر، ناگزیر از تبعیت از قواعد حاكم بر جهان رئالیستی اشیا است. جهان رئالیستی اشیا صلب، مرئی و از پیش موجود است كه رفتار بازیگر را در دایره‌ی هر دم تنگ‌ترشونده عملكرد در عالم محسوسات، گرفتار می‌آورد، گرفتار در جهان اولویت‌های پیشا انسانی (pre human) اشیا. كنش و رفتار "انسان – بازیگر" در گرو اشیای از پیش موجود جهان نمایش است، جهان این نمایش، جهانِ اراده اشیا است، نه بازیگر.

اما با گزینش روش دوم برای اجرای این قطعه پانتومیم، اندازه، شكل، حجم و سایر مشخصات ذاتی لیوان، تابعی از بدن بازیگر خواهد بود. با انتخاب آزادانه درجه انحنای انگشتان دست، می‌توان گزینشی آزادانه در شكل‌دهی به شی "بازنموده" (Representation) داشت. در این حالت، حضور و كیفیات مشخصه‌ی اشیای جهان نمایش، تابعی از بدن بازیگر خواهد بود. لیوانی كه در دست بازیگر بازنمود دارد، یكی از بی‌شمار لیوان‌های محتملی است كه می‌تواند توسط بازیگر تجسم بخشیده شود. این لیوان ناموجود و در عین حال هر دم نوپدید، می‌تواند تا لحظاتی دیگر به فراخور تداوم كنش نمایشی، تخیل و نیز ضرورت‌های حركتی اندام بازیگر، بزرگ‌تر یا كوچكتر شود یا تغییر شكل دهد و در نهایت باز به شكل اصیل خود، یعنی به تجسم لیوان دلخواه در هر ابعادی بازگردد. آنچه در این شیوه از اجرای پانتومیم مهم است، نه تنها اراده آزاد بازیگر در تجسم‌بخشی به اشیای صحنه، بلكه در تأكید گذاردن بر این گزاره‌ی مفهومی است كه بی حضور بازیگر، اشیا وجود نخواهند داشت.

جهان تنها از طریق بدن بازیگر است كه انعكاس، تجسم و مفهوم می‌یابد. در غیاب بازیگر از صحنه، تصور جهان (جهان و جهانِ اشیا) غیرممكن می‌گردد. جهان پیش از حضور "انسان – بازیگر" بر صحنه، وجود نخواهد داشت. جهان و تصور ما از آن، تالی حضور بازیگر و تجسم‌بخشی متغیر او از جهان صلب است، جهان صلبی كه از طریق تخیل و بدن او، به تمامی شكل‌های ممكن و نامتناهی‌اش تكثیر و از آن پس گزینش می‌گردد. این شیوه اجرا، تجسم جهان از طریق بدن، در بطن خود پانتومیمی انسانگراست.

● متمم جهان اشیا

آن قطعه مشهور پانتومیم را به یاد آورید كه بازیگر پانتومیم می‌كوشد تا در میان طوفان به پیش رود، او با زحمت به جلو گام برمی‌دارد، یك دستش را به جلو دراز كرده و دست دیگرش را بر كلاه ناموجودش (كه گاهی هم باد آن را به عقب پرتاب می‌كند) گذاشته است. او گام‌های نااستواری را به جلو می‌نهد و گاه با شدت یافتن وزش طوفان به عقب رانده می‌شود. گرچه طوفان به مانند اشیا قابل رؤیت نیست اما به واسطه‌ی جای گرفتن در عالم محسوسات، متمم عالم اشیا محسوب می‌گردد. برای نشان دادن این قطعه پانتومیم می‌توان دو روش را به‌کار برد: یكی آن كه بازیگر پانتومیم از صدای طوفان، برای تجسم راه رفتن در طوفان سود جوید (كه همانند همه‌ی راه حل‌های اولیه در فرایند تمرین، فریبنده و به سادگی میسر است) و دیگر آن كه تنها از طریق بدن خویش، به مثابه بنیادی‌ترین عنصر پانتومیم، طوفان را تجسم بخشد.

در این مورد نیز، استفاده از اصوات برای تجسم طوفان، مانند استفاده از لیوان واقعی برای نمایش عمل نوشیدن، محدودکننده است، زیرا صدای طوفان گرچه به تنهایی می‌تواند وجود طوفان و شدت وزش آن را تجسم بخشد، اما تنها از طریق عكس‌العمل‌های بدن بازیگر است كه می‌توان علاوه بر مشخصات فوق، سایر مشخصات طوفان را – مثلاَ جهت طوفان، گرد و غبارِ كوركننده‌ی برخاسته از آن و ... – به شكلی كامل، تجسم بخشید. بازنمود طوفان و درك‌پذیری‌اش از طریق بدن بازیگر، دعوتی است از تماشاگر برای مشاركتی خلاق در تصویر و تصور جهان كه در رابطه‌ای دوسویه، ما و جهان را با خود یگانه می‌سازد.

درك جهان از طریق بدن در غیاب كلام، مناسب‌ترین روش از شکل‌های پیشنهادی اجرای پانتومیم به نظر می‌رسد. در این روش اجرای پانتومیم، بدن بازیگر وظیفه‌ی بازنمود خیالی اشیا و متمم آن را در جهان به عهده دارد، درك وجود عالم محسوسات منوط به تجسم یافتن و خلق دوباره‌ی آن توسط اندام بازیگر است، چندان كه گویی بدن به مثابه جهانی است كه اشیا و متمم‌های آن را در خود جای می‌دهد و قادر به نمایش آن در تمامی صور ممكن‌اش است. بدن بازیگر، توأمان، نمایشگر انسان – جهان است. تبدیل بازیگر به انسان – جهان در ذات خویش به معنای دست یافتن به آرمانی انتقام‌جویانه است؛ انتقام گرفتن از جهانی كه پیش از انسان وجود داشته و برای وجود داشتن و ادامه یافتن مسیرش كوچكترین احتیاجی به وجود انسان نداشته و پس از این هم نخواهد داشت. اما حال كه تصور جهان در این روش پانتومیم وابسته‌ی ضروری وجود انسان است، انتقامی خیالپردازانه از رئالیسم خشن زندگی گرفته شده است.

در این روش، نه‌تنها انسان در برابر جهان اهمیت می‌یابد بلكه در مقام آفریننده‌ی جهان نیز قرار می‌گیرد و این بار جهان را به میل خویش می‌سازد. او بر مسند خدایگان خاموش می‌نشیند و جهان را در ریخته‌گری اندام‌اش در ابعادی دلخواه می‌آفریند. ذهن آفرینشکار آدمی، در ساختار مقدس‌نمای آفرینش دست می‌برد؛ اشیا، متمم‌ها و در نهایت خویش را باز می‌آفریند و فرایند آفرینش و تكوین را از منظری انسانی می‌نگرد. اما این جهان نوپدید، جهان عدم است، جهانی كه فهم آن در گرو دیدن چیزها نیست بلكه در ادراك‌پذیری‌شان توسط ما نهفته است و در این فرآیند تجسم، دریافت و ادراك‌پذیری جهان، بدن بازیگر یگانه واسطه‌ی بیانگر است.

همیشه صندلی ناموجودی روی صحنه قرار دارد كه هر آن ممكن است بازیگر زانوانش را خم كند و با احتیاط بر آن بنشیند، به آن تكیه دهد و دست‌هایش را روی دسته‌هایش قرار دهد. همیشه روی صحنه‌هایی كه مورد استفاده این روش پانتومیم قرار می‌گیرند، انبوه نامرئی اشیا و متمم‌ها، در هم و كنار هم قرار یافته‌اند و می‌توانند در هر لحظه به اراده و اشاره‌ی بازیگر به عالم تصور احضار شوند. تمامی اجزای جهان (با همه‌ی عناصر نامتقارن و متضادش) با آرایشی دلخواه و هوش‌ربا در "آلنونیت محض صحنه"، چون پشتوانه‌ای غنی، حضوری مداوم دارند (رؤیای ناممكن تئاتر رئالیستی) و تنها شرط وجود دراماتیك آنها چیزی نیست جز حركتی از سوی بدن بازیگر كه با جوهر تصویری آنها خوانا باشد و بتواند آنها را به ذهن متبادر سازد.

● گسست از جهان علیت

پانتومیم شکلی از اجراست كه از همان آغاز با حذف كلام از ابزارهای بیانی‌اش، گسست خود را از رئالیسم صحنه‌ای اعلام می‌دارد. اما این گسست هنوز قطعی نیست، تا آن هنگام كه پانتومیم خلوص‌گرا (puristic pantomime) با حذف اشیا از صحنه، این گسست را مؤكد سازد. با حذف اشیا از صحنه، چیزی فراتر از اشیا از صحنه حذف می‌گردد و زنجیره‌ی عظیمی از هم می‌گسلد: زنجیره‌ی قواعد علت و معلولی.

شیئی كه وجود دارد و به قوای فاهمه درمی‌آید، ناگزیر از چهار علت تبعیت می‌كند:

۱-علت مادی

۲-علت صوری

۳-علت غایی

۴-علت فاعلی

موجودیت لیوانی كه در دستان بازیگر است معلول این علل چهارگانه است، علت مادی همان است كه شیشه‌ای یا فلزی بودن لیوان را تعیین می‌كند؛ علت صوری مشخص سازنده شكل لیوان است و باعث می‌گردد كه لیوانی واحد در زمانی معین تنها به این شكل خاص باشد و نه به هیچ شكل دیگری. این علت غایی است كه كاربرد لیوان را معین می‌كند و سرانجام علت فاعلی است كه معلول، یعنی لیوان را به‌وجود می‌آورد. علل چهارگانه ارسطویی، زنجیره قوانین خود را دور هر آنچه موجود است یا می‌تواند باشد می‌بافند و آن را در چنبره‌ی متافیزیك علیت‌باوری (causalitism) گرفتار می‌آورند.

اما از آن زمان كه پانتومیم خلوص‌گرا اشیا را حذف می‌کند، شیء ناموجودی كه توسط اندام بازیگر تجسم و بازنمود می‌یابد، به واسطه‌ی عدم وجودش بی‌نیاز از تبعیت كردن از علل چهارگانه است و بدین خاطر است كه از مرزهای متافیزیك علیت درمی‌گذرد و پا به عرصه‌ای می‌نهد كه در آن هیچ چیز دلیل هیچ چیزی نیست، مگر آن كه ما بخواهیم. فرایند دگردیسیِ اشیا را چیزی جز اراده معطوف به تجسم، راهبری نخواهد كرد. آن وانموده‌ای كه تا لحظه‌ای پیش در دستان بازیگر جارویی بود اینك در دستان بازیگر طاغی تبدیل به پرچم شورش می‌شود و بی‌درنگ بدل به پارویی می‌شود تا بازیگر نشسته در قایق را از مهلكه برهاند؛ اما همان وانموده اینك در پیش روی بازیگر مبدل به میله زندانی گشته كه در دستان بازیگر فشرده می‌شود تا ناكامی‌اش در گریز را بنمایاند و در نهایت باز این همان وانموده است كه بدل به تفنگی می‌شود تا در جوخه اعدام، قلب او را نشانه رود.

تعبیر سنتی می‌گوید كه آن چه این دگردیسی را میسر و باورپذیر می‌سازد، وجه شبه‌ای است كه در شكل ابزارهای تجسم یافته (جارو، پرچم، پارو، میله، تفنگ و ...) وجود دارد. اما مسأله این است كه در ورای این دگردیسی چیزی بس مهم‌تر از وجه شبه‌های ظاهری نهفته است و آن وجه "شبه ذاتی" آنهاست، این كه هیچ یك از آنها وجود ندارند، این كه آنها به تمامی وانموده‌هایی قراردادی هستند كه همگی توسط یك بدن، از عدم، به ورطه موجودیت كشانیده شده‌اند. "بدن" و "عدم" همان چیزهایی هستند كه وجه شبه‌های مرئی و نامرئی این اشیا را می‌سازند. بدن بازیگر عدم را به درون هستی‌های متعین پرتاب می‌كند، در خود شكل می‌دهد و در دم به عدمی دیگر، به شكلِ وانموده‌ای دیگر مبدل می‌سازد.

شیء وانموده دیگر تابع قوانین هستی‌شناختی جوهریش نیست، بكارت یكتایی‌اش از هم دریده می‌شود، و جوهر متكثرش در هر لحظه ماهیّتی دیگر می‌جوید. وجود شیء دیگر مقدم بر ماهیّت نمایشی‌اش نیست، بلكه از آنجا كه شیء انسانی گشته، این ماهیّت كاربردی‌اش است كه جوهر وجودی و لحظه‌ایش را مشخص و تبیین می‌كند و این باژگونگی اولویت‌ها، بزرگترین دستاورد انهدام متافیزیك علیت است.

اینك دیگر ضربه نهایی فرود آمده است، حذف اشیا در پس حذف كلام در پانتومیم خلوص‌گرا، خروج كامل از دایره‌ی رئالیسم است. پیامد گسست از رئالیسم و انهدام علیت‌ها، مضامین داستانی و حركات بازیگر را در افق دیگری معنا خواهد داد. و آن افق چیست؟

● افق‌های استعاره

حال مسأله این است كه با حذف كلام از نمایش، چه تغییراتی در فرایند درك و شناخت ما از نمایش صورت می‌پذیرد؟ و آیا ذهن تماشاگر روال دیگری را برای دریافت معناهای مستتر در صحنه‌ها در پیش می‌گیرد؟

وقتی كه تماشاگر در نمایش "با كلام"، دیالوگی را می‌شنود، قادر به ادراك و ارزش‌گذاری آن خواهد بود. گزاره یا گزاره‌هایی كه دیالوگ را تشكیل می‌دهند – فارغ از صحت و سقمی كه در جهان داده‌های نمایش دارند – می‌توانند مستقلاً دارای ارزش‌هایی دوگانه باشند. این گزاره‌ها یا "حكم‌های تحلیلی" خواهند بود و یا "حكم‌های تركیبی پیشین"، گزاره‌هایی كه در حكم قضایای تحلیلی هستند دارای ارزش صدق مدام هستند، زیرا كه محمول آنها بخش ذاتی موضوع است و نقیض آنها تصورناپذیر است.

اما در مقابل، گزاره‌هایی وجود دارند كه موضوع آنها در بردارنده‌ی محمول‌شان به‌عنوان عنصر ذاتی موضوع نیست و اطلاق "صفت پیشین" به این گونه حكم‌ها از آن روست كه از راه تجربه نمی‌توان حقیقت مطلق آنها را سنجید و خلاف آنها لزوماً نقیض آنها نیست. هرگاه در نمایش با كلام، دیالوگی از زبان یكی از شخصیت‌ها گفته شود ذهن تماشاگر براساس سیستم دودوئی (Binary System)، گزاره‌های تشکیل‌دهنده‌ی دیالوگ‌ها را به گزاره‌های تحلیلی و یا ترکیبی پیشین تقسیم‌بندی کرده و براساس الگوهای نمادین شناخت، صحت و سقم‌شان را مشخص می‌سازد. اما اینك كه كلام به‌عنوان رایج‌ترین عنصر اطلاع‌رسانی از صحنه حذف گردیده و تصویر محض صحنه‌ای به‌عنوان تنها عنصر معنایی باقی مانده است، آیا باز هم طبقه‌بندی دودوئیِ درست یا نادرست در ذهن فاعل‌شناسا، یگانه ابزار شناخت معنایی باقی خواهد ماند؟

برای ورود به عرصه پاسخ‌های محتمل، مثال معروفی درباره‌ی ماهیت تصویر می‌تواند راهگشا باشد: اگر زیر تابلویی كه تصویر درختی را نشان می‌دهد بنویسند كه: «این یك رودخانه است.» تماشاگر تابلو خواهد گفت كه نوشته اشتباه است، كسی نمی‌گوید كه تصویر اشتباه است. چراكه در نظام اولویت‌های شناخت‌شناسانه، ماهیت تصویر همواره فارغ از اشتباه است، اطلاق گزاره‌ی ارزشی "نادرست" به یك تصویر، در حالت محض و مستقل، به كل یاوه خواهد بود. تصویر مستقل، صدق محض است. تصویر به فراخور نشانگان و زمینه‌های دریافت‌پذیری‌اش می‌تواند دارای ابهام، ایهام، استعاره و ... باشد، اما از آنجا كه محمول تصویر همواره بر موضوع‌اش منطبق است، تصویر به شكل مداوم منشی تحلیلی دارد.

رضا سرور

---