ضریب اطمینانی برای نمایش کمدی

نگاهی به نمایش خدای کشتار نوشته یاسمینا رضا به کارگردانی علیرضا کوشک جلالی

همان طور که متن یک نمایشنامه معمولاً براساس قانونمندی‌های خاص و با رعایت الگوها و شناسه‌های معنی ساختاری به گونه‌ای خلاقانه شکل می‌گیرد و می‌توان چرایی حادث شدن حوادث و یا نحوه تحقق یک موقعیت را از طریق داده‌های خود متن ادراک کرد و شناخت، روند اجرا و کارگردانی یک متن نمایشی هم دارای قانونمندی‌های معین است. باید گفت کارگردانی تئاتر اساساً یک روند اجرایی متریک و اندازه‌گیری شده است و در آن از اجزا و عناصر و المان‌های روی صحنه گرفته تا جای گیری پرسوناژها و حتی نحوه بازی بازیگران، براساس الزامات و اقتضائات متن مشخص و تعریف شده هستند. اگر بخواهیم دقیق‌تر در مورد آن صحبت کنیم باید بگوییم هر صحنه‌ای همانند یک تابلوی نقاشی دارای کمپوزیسیون خاص خود است که اجزاء و عناصر آن بر مبنای یک رابطه دو سویه استقرایی(از جزء به کل) و قیاسی(از کل به جزء) به گونه‌ای ساختارمند به همدیگر ارتباط دارند.

همین قانونمندی در مورد رابطه تک تک صحنه‌ها با کل نمایش نیز صدق می‌کند یعنی در دنیای تئاتر همه اجزا ضرورتاً به شکل پیوسته و غایت‌مندی برای جامعیت بخشیدن به رخدادها و موقعیت‌های روی صحنه به کار گرفته می‌شوند. در یک متن نمایشی بی‌نقص همه چیز در چهارچوب یک چارت ساختاری شکل گرفته‌اند و پرسوناژها، حادثه، فضا و حتی دیالوگ‌ها هر کدام علت‌هایی برای کاربری هم و نیز کامل شدن شناسه‌ها و شاخصه‌های زیبایی شناختی اجرا به شمار می‌روند و ترکیب نهایی آن‌ها باید چنان هوشمندانه و دلالت‌گر باشد که حذف حتی یک عنصر به بافت ساختاری اثر آسیب برساند.

با توجه به این موضوع باید پذیرفت که در پس انتخاب هر متن نمایشی و اجرای آن، نگره‌ای تعریف شده وجود دارد که نشانگر دریافت‌های معینی از سه مقوله انسان، زندگی و هنر تئاتر است.

در نمایش"خدای کشتار" اثر یاسمینا رضا به کارگردانی علیرضا کوشک‌جلالی که هم اکنون در سالن سایه تئاترشهر اجرا می‌شود، با چنین نگره‌ شاخص و تعریف شده‌ای روبه‌رو هستیم:

در مرحله انتخاب متن، ویژگی‌های خود اثر، نوع نگاه و استنباط کارگردان را نشان می‌دهد؛ متن یک درام پارادوکسیکال کمیک اجتماعی و همزمان تلخ مایه است که مایه‌هایی ابزورد هم به همراه دارد که صرفاً اجتماعی است و ارتباطی به وجوه فلسفی ندارد. این نمایش نهایتاً و در کل در قالب کمدی رفتار(Comedy of munners) ارائه شده و در آن یاسمینا رضا به عنوان نویسنده دعوای بچه‌ها را به دعوای والدین تبدیل کرده است. او از طریق تحلیل موقعیت و رخدادهای مورد نظر و نهایتاً با کنار زدن حایل‌های ظاهری و آشکار کردن شخصیت‌های درونی و پنهان والدین، همه چیز را آسیب‌شناسی می‌کند، طوری که در پایان مخاطب به این نتیجه می‌رسد که"بچه‌های بزرگسال"(والدین) مسبب اصلی دعوای"بچه‌های کودکسال"(بچه‌هایشان) هستند.

رویکرد تربیتی، روانشناختی و جامعه شناختی یاسمینا رضا به موضوع ساده‌ای مثل دعوای بچه‌های دو خانواده و نهایتاً ریشه‌یابی و نشان دادن همه تناقضات آن، نگاه و ذهن مخاطب را از لایه سطحی و بیرونی حوادث به درون می‌برد و با ژرف اندیشی قابل توجهی به طور همزمان بر لبانش خنده می‌نشاند و در ذهنش تلخی عارضه‌مندی‌ها‌ و نابسامانی‌های اجتماعی را یادآور می‌شود.

متن نمایشنامه‌"خدای کشتار" داستان ندارد و صرفاً به یک موقعیت پیش آمده می‌پردازد که بهانه اولیه‌ای برای برون نمایی و بروز رفتارهای عارضه‌مند و کمیک پرسوناژها می‌شود. در این اثر"پرسوناژ" و"موضوع" الزاماً به هم مربوط شده‌اند و هر کدام برآیند دیگری است. لذا هر دو محوریت پیدا کرده‌اند. در نتیجه پیگیری وجوه تماتیک(Thematic) اثر فقط از طریق اعمال و رفتار و دیالوگ‌های پرسوناژها میسر است.

نکته حائز اهمیت دیگری هم وجود دارد: دیالوگ‌ها به دلیل آن که کنش‌زا و تاثیرگذار هستند هر کدام همانند یک رخداد کمیک و متناقض کاربری دراماتیک یک حادثه را پیدا کرده‌اند. در این نمایش هم با طنز گفتاری روبه‌رو هستیم و هم با طنز رفتاری. اغلب گفتارها جزء دیالوگ‌های پرتابی هستند؛ هر پرسوناژی با گفتن یک دیالوگ در حقیقت به سوی دیگری سنگ‌اندازی می‌کند و به او آسیب می‌رساند، ضمن آن که به علت پرخاش گونگی و تند و تیز بودن گفتارها، لحن و شیوه بیان آن‌ها نیز پرتابی و تهدیدآمیز است؛ یعنی صرفاً بر زبان جاری نمی‌شوند، بلکه با حالتی تهاجمی برون فکنی و به بیرون پرتاب می‌شوند و حتی گاهی هنگام بیان آن‌ها آب دهان بازیگران همراه کلمات بیرون می‌ریزد.

دیالوگ‌ها تا نیمه اول اجرای نمایش اغلب بیانگر فرهنگ اکتسابی و پوشالی پرسوناژها هستند. هر کدام به عادات خاص، موقعیت اجتماعی و طبقاتی معینی اشاره دارند که همانند وانموده‌هایی صرفاً نشان دهنده تظاهر و تفاخر آدم‌ها به مدرن بودن و زندگی کردن در چنین دنیا و فضایی است. این دیالوگ‌ها بیشتر حالت یک پرده و حایل پوشالی برای مخفی کردن عارضه‌مندی‌های فردی تک تک پرسوناژهاست که از نیمه دوم به بعد به تدریج کنار گذاشته می‌شوند.

دیالوگ‌های نیمه دوم نمایش، واقعاً ناهنجاری‌های درونی پرسوناژها را به صورت نمایه‌هایی واقعی برای مخاطبان برون نمایی می‌کنند. در نتیجه از لحاظ کاربری دیالوگ از دو گونه دیالوگ متناقض برای نشان دادن پرسوناژها استفاده شده که دقیقاً با موضوع و درونمایه نمایش همخوانی و تناسب آشکار دارد، زیرا پرسوناژها همگی دارای شخصیتی دوگانه‌اند.

همین تناقض گفتاری در رفتار و اعمال پرسوناژها نیز کاربری دراماتیک پیدا کرده است. آن‌ها دائم عصبانی و سپس آرام می‌شوند؛ یعنی روانی سرد و گرم و به همان نسبت آرام و متلاطم دارند که بی‌ثباتی و ناپایداری و متلون المزاج بودنشان را به خوبی آشکار می‌کند.

هوشمندی یاسمینا رضا آن است که کودکان را که معلول چنین ماجرایی به حساب می‌آیند، نشان نمی‌دهد، در عوض همه زمان نمایش را به والدین که علت اصلی بروز حادثه محوری نمایش به شمار می‌روند، اختصاص داده است. او با شرطی کردن اعمال و رفتار و دیالوگ‌ها وجوه پر از نقضیه اثر را شدت بخشیده و سعی کرده به مخاطب بفهماند که این پرسوناژها آدم‌هایی ظاهراً خوشبخت و واقعاً بدبخت هستند که همواره حامل و تسری دهنده یکسری ناهنجاری‌های رفتاری و طبقاتی‌اند. جنگ و نزاع بیهوده آن‌ها هم تحت الشعاع موقعیت مالی و شغلی‌شان است: پسر وکیل یکی از صاحبان شرکت‌های تولید دارو که پولدارتر است پسر یک فروشنده لوازم خانگی و بهداشتی را کتک می‌زند و دو دندان او را می‌شکند. در نتیجه والدین برای حل دعوا و رسیدن به یک نتیجه منطقی به خانه فروشنده لوازم خانگی دعوت می‌شوند و نهایتاً به شکلی پارادوکسیکال والدین هر دو طرف کارشان به دعوا می‌کشد و آن قدر دعوا می‌کنند تا خسته می‌شوند و در آخر موسیقی نمایش به کمک آن‌ها می‌آید و موقتاً آرام‌شان می‌کند. نمایش در همین آنتراکت درون صحنه‌ای به پایان می‌رسد و این امکان را هم باقی می‌گذارد که آن‌ها نفس تازه کنند و این دعوا باز ادامه یابد.

در حوزه اجرا باید گفت همان اصل بنیادین مبنی بر این که کارگردانی تئاتر روندی متریک و اندازه‌گیری شده دارد، در مورد کارگردانی علیرضا کوشک‌جلالی صدق می‌کند. اما قبل از پرداختن به آن بهتر است ویژگی‌های متن را به طور خلاصه مرور کنیم تا با قیاس نسبی اجرا و متن، رویکرد پوزیتیویستی و اثبات گرایانه این نوشتار هم به قیاس درآید.

متن"خدای کشتار" به پرسوناژهایی دو گانه و دمدمی مزاج می‌پردازد که نهایتاً مجبور می‌شوند آرایه‌های ظاهری مدرن و مدرنیست بودن را کنار بزنند و چهره دوم خود را آشکار کنند، بنابراین دوگانگی و دوسویگی در رابطه با تحلیل پرسوناژها بسیار برجسته است.

علیرضا کوشک‌جلالی براساس شناخت و تحلیل متن نیز این دوگانگی را روی صحنه به گونه‌ای هوشمندانه برون نمایی و برجسته‌تر کرده است. اولین نشانه این تحلیل عمیق به طراحی سنجیده و هنرمندانه منوچهر شجاع برمی‌گردد که به شکلی ساده و با استفاده از چند تصویر متناقض و دوگانه این فضای فرهنگی و طبقاتی مدرن را آشکار کرده است. اول با تصاویری آرکئیک(Archaic) روبه‌رو می‌شویم که معمولاً به عنوان آرایه‌ای تزئینی و مدرن در چنین خانه‌هایی دیده می‌شود. در قیاس با این تصاویر آرکئیک، تصویر واقع گرایانه‌ای که نشانگر یک کودک گرسنه آفریقایی است در بخش نادیده و پنهان پشت دریچه بوفه در نظر گرفته شده که به طور غیر منتظره، دو گانگی نگره فرهنگی آدم‌ها و فضای خانه را برون نمایی کرده است. جالب‌تر آن که این تصویر که ظاهراً باید از لحاظ انسانی مهمتر باشد، مخفی نگه داشته شده و بیانگر ادعاهای پوشالی و کذایی آدم‌های خانه است و صرفاً کاربری ابزاری دارد و پرسوناژهای مربوطه برای دفاع از شخصیت‌ بی ثبات و پوشالی خودشان به آن متوسل شده‌اند.

علیرضا کوشک جلالی در به کارگیری ابزار صحنه نیز دوگانگی آدم‌ها را محور قرار داده است: صندلی‌ها دو تا در سمت راست و دو تا در سمت چپ مقابل هم چیده شده‌اند تا از همان آغاز این اندیشه که مهمانان در تقابل با میزبانان هستند، به ذهن مخاطب تسری کند. ضمناً دو گلدان نیز یکی در سمت راست و یکی در سمت چپ در نظر گرفته شده تا این دو سویگی تقویت و تشدید شود. تنها کتاب‌ها و مجلات در یک سو قرار گرفته‌اند که آن‌ها به پژوهشگری ظاهری"ورونیک" مربوط می‌شود. ضمناً همین کتاب‌ها برای یک رخداد مهم نمایش کاربری دارند. بسته‌های روزنامه هم می‌تواند اشاره به روزنامه‌خوانی و یا بر جمع کردن مقالات چاپ شده ورونیک در روزنامه‌ها دلالت داشته باشد، زیرا او و"میشل" ظاهراً از"آنت" و"آلن" فرهنگی‌تر به نظر می‌رسند.

میزانسن‌ها و شکل‌دهی حرکات و جای گیری بازیگران و حتی نحوه ورود و خروج آن‌ها تماماً حساب شده هستند:

علیرضا کوشک‌جلالی گاهی جای والدین متهم را با والدین شاکی عوض می‌کند تا عملاً و به زبان نمایش به تماشاگر یادآوری شود که آن‌ها چندان تفاوتی با هم ندارند و ضمناً هر دو طرف در جایگاه متهم قرار دارند.

نور کاربری معمول خود را داراست و به اقتضای نمایش به کار گرفته شده است. موسیقی"کریستیان شرام" ریتمیک و هیجان‌زاست و رخدادهای ریز و درشت نمایش را که با حالت‌های زیر و بم و در قالب آرامش‌ها و طوفان‌های نسبی رخ می‌دهند، تداعی می‌کند. خوشبختانه این موسیقی به درون نمایش سرازیر نشده و همانند سادگی صحنه، فضای اصلی نمایش را برای برجسته شدن تناقضات رفتاری پرسوناژها باقی گذاشته است. کاربری هوشمندانه موسیقی در آغاز و پایان نمایش، هر دو برتداوم یک فضای متشنج بینابینی و دوگانه اشاره دارد. طراحی لباس که توسط کتایون فیض‌مرندی انجام شده با محتوای نمایش و دوگانگی پرسوناژها و نیز شلوغی ذهن آن‌ها همخوان است.

هر چهار بازیگر نمایش(کاظم هژیرآزاد، بهنام تشکر، الهام‌پاو‌ه‌نژاد و بهاره رهنما) بازی‌های درخشان و به یادماندنی ارائه می‌دهند و همگی در به کارگیری بیان، حالات بدن، چهره و دست مهارت دارند. هر کدام در چهارچوب نقش محوله خود به حدی زیبا بازی می‌کنند که نمی‌توان یکی را بر دیگری برتر دانست. همین شاخصه فیزیکی از ویژگی‌های قابل تامل نمایش"خدای کشتار" است.

کارگردان بی آن که دچار افراط و تفریط شود سعی کرده به شیوه‌ای موجز و در خور، همه توانمندی‌اش را در خدمت جلوه دو اصل محوری نمایش یعنی پرسوناژها و موضوع قرار دهد. او نهایتاً موفق می‌شود هر چهار پرسوناژ را به همان گونه که در متن شخصیت‌پردازی شده‌اند، روی صحنه نیز به نمایش بگذارد:

تماشاگر در کنار شخصیت ظریف، مدرن و ظاهراً مؤدب و با فرهنگ بیرونی آن‌ها که طی نیمه اول نمایش آشکار می‌شود به شخصیت ناهنجار، زشت و غیر انسانی درونی آن‌ها نیز پی می‌برد. در میان همه پرسوناژها"آلن" یعنی پدر همان پسر خطاکار و دندان شکن، از همه مدرن‌تر و ظاهراً ناهنجارتر، عارضه‌مندتر و بی‌رحم‌تر است. او دارویی غیر مجاز و خطرناک تولید می‌کند و می‌فروشد و همانند"خدای کشتار" یکی از آئین‌های آفریقایی که سمبل مرگ است، اما با توحشی به مراتب افزون‌تر ـ سلامتی جامعه را به خاطر سرمایه اندوزی بیشتر به مخاطره انداخته است.

نمایش در کل حامل و حاوی داده‌های دیگری هم هست: گاهی تضادهای درونی پرسوناژها آن‌ها را به دو جبهه زنان علیه مردان و بالعکس تقسیم می‌کند که این بازتاب تناقضات زندگی شخصی و خانوادگی هر کدام از این زوج‌هاست و نمایش"خدای کشتار" به شیوه هنرمندانه‌ای این تضادهای درون خانوادگی را که می‌تواند تمثیلی از ناهنجاری‌های جامعه باشد، نیز نشان می‌دهد.

فحاشی، بی بند و باری اخلاقی، بی اعتنایی به همدیگر، فردگرایی، مهارگریزی فرهنگی و اگوتیسم(Egotism) و خودگرایی بیش از حد، بی پردگی، دریدگی و آمادگی زیاد برای آزاردهی دیگران از دیگر خصوصیات پرسوناژهای نمایش است که در کل و بنا به سایر شاخصه‌ها و داده‌های نمایش، این کا‌ر را به اثری سهل و ممتنع تبدیل کرده است. ضمناً به دلیل جامعیت، ژرف‌اندیشی، رویکرد انتقادی و مخصوصاً وجوه برجسته کمیکش می‌تواند به عنوان اثری شاخص به قیاس درآید و ضریب اطمینانی برای نمایش کمدی محسوب شود.

نمایش"خدای کشتار" همراه با بن‌مایه‌های موضوعی تلخ و اسفبارش موفق می‌شود با ارائه دراماتیک و زیبای تناقض‌های درونی پرسوناژها و تاکید بر"رفت و برگشت‌"ها و دوگانگی‌های عاطفی و رفتاری آن‌ها ـ تماشاگر را به فضاحت و مضحکه‌های رفتاریشان که نشانگر دون پایگی فرهنگی آن‌هاست بخنداند و به این ترتیب هجوشان کند. این نمایش در همه حوزه‌های کارگردانی، طراحی صحنه، بازیگری، نور، لباس و موسیقی، اجرایی هوشمندانه و هنرمندانه است که در آن همه حرکات، میزانسن‌ها، شیوه بیان، طراحی صحنه و به کارگیری درست ابزار صحنه سرشار از آموزه‌ها و دریافت‌های تجربی و عملی تئاتر است و به علت ژرف‌نگری متن و جذابیت اجرای آن به عنوان نمایشی به یادماندنی، زیبا و بی نقص به"دو بار" دیدن می‌ارزد.

حسن پارسایی