گفتگو با علیرضا محمودی ایران مهر, نویسنده فیلم نامه «دلخون»

«علیرضا محمودی ایران مهر» متولد ۱۳۵۳ در مشهد است فعالیت ادبی اش را از سال ۶۹ با داستان کوتاه, نمایش نامه, فیلم نامه تلویزیونی ونقد ادبی آغاز کرد سال ۸۴ و ۸۵ دو کتاب مستقل به نام های «بیا بریم خوشگذرونی» و «سفر با گردباد» تحلیل هرمنوتیک اشعار صائب تبریزی از او منتشر شد

«علیرضا محمودی ایران مهر» متولد ۱۳۵۳ در مشهد است. فعالیت ادبی اش را از سال ۶۹ با داستان کوتاه، نمایش نامه، فیلم نامه تلویزیونی ونقد ادبی آغاز کرد. سال ۸۴ و ۸۵ دو کتاب مستقل به نام های «بیا بریم خوشگذرونی» و «سفر با گردباد» (تحلیل هرمنوتیک اشعار صائب تبریزی) از او منتشر شد. کسب رتبه نخست مسابقه داستان نویسی «بهرام صادقی» و رتبه نخست نویسندگی نمایش نامه های رادیویی در سال ۸۳ از جمله موفقیت های این نویسنده است. دلخون (محمدرضا رحمانی) اولین تجربه جدی علیرضا محمودی ایران مهر، در حوزه فیلم نامه نویسی فیلم بلند محسوب می شود. فیلمی که در جشنواره فیلم فجر سال گذشته، سیمرغ بلورین بهترین فیلم بخش فیلم های اول و دوم را دریافت کرد و بیشتر به سبب ایده جذاب داستانش (قاتل محکوم به اعدامی که می خواهد قلبش را اهدا کند) مورد توجه قرار گرفت. به بهانه اکران فیلم «دلخون» پای صحبت این نویسنده و فیلم نامه نویس مشهدی نشستیم.

▪ شما در طول این سال ها، دنیای داستان نویسی و فیلم نامه نویسی را تجربه کرده اید. بین این دو فضا چه شباهت ها و تفاوت هایی می بینید؟

ـ داستان و فیلم نامه دو دنیای کاملا مجزا دارند. تنها شباهت شان این است که هر دو نوشته می شوند. غیر از این شباهتی ندارند. مهم ترین تفاوت شان نیز در کنش است. فیلم نامه بر خلاف داستان، بر مبنای کنش و حرکت شکل می گیرد. اما فیلم نامه متنی است که تجلی آن توسط کارگردان اتفاق می افتد.

دنیای داستان برای من یک دنیای بسیار بزرگ و ارزشمند است که تمام زندگی و عشقم در آن خلاصه می شود. فیلمنامه را هم بیش از ده سال است که تجربه می کنم اما برایم آن جذابیت داستان را نداشته. آن انسی را که با داستان دارم، برایم به وجود نمی آورد. البته دوستش دارم و در کنار داستان کار فیلمنامه نویسی هم انجام می دهم. اما ترجیح می دهم داستان نویس باشم تا فیلمنامه نویس.

▪ به تازگی شاهد همکاری چند تن از داستان نویسان هم چون شما، با پروژه های سینمایی و تلویزیونی به عنوان فیلم نامه نویس هستیم. این اتفاق را چگونه ارزیابی می کنید؟

ـ اتفاق خیلی خوبی است. همه می دانند که ضعف عمده سینمای ایران فیلم نامه نویسی است. داستان نویسان برای تقویت این بخش توانمندی های زیادی دارند. اما به دلایل مختلف در این سال ها زمینه همکاری شان با سینما به وجود نیامده است. سینما از سازوکارهای خودش بهره می برد و پذیرفتن نگاه ادبی برای سینماگران دشوار بود.

▪ خط روایی فیلم نامه «دلخون» در چند محور با فیلم های دیگر مشابهت دارد. مثلا موضوع اهدای عضو را پیش تر در فیلم «بودن یا نبودن» کیانوش عیاری دیده ایم و هم چنین فیلم «شهر زیبا»ی اصغر فرهادی به مضمون انتقام و بخشش و قصاص پرداخته است. با این مضامین تکراری چگونه کنار آمدید؟

ـ هیچ حرفی در دنیا تازه نیست. پیش از این خیلی از حرف ها در کتاب ها گفته شده و امروز هم گفته می شود. هر حرفی ریشه در حرف دیگری دارد. این ترکیب ها و ساختارهاست که می تواند از هم متفاوت باشد. شما هیچ فیلمی را نمی توانید پیدا کنید که یکه و یگانه باشد و حرفی داشته باشد که قبلش هیچ کس نگفته باشد. به قول یکی از بزرگان هر خلق ادبی تازه ای ایده ای است که بر درخت کهنسال ادبیات می روید و به یک شاخه و تنه ضخیم تر وابسته است.

▪ در نگارش فیلم نامه «دلخون» از فیلم های مشابه، چقدر الگو گرفتید؟

ـ بی گمان خیلی از فیلم ها در ذهنم بود. ده دوازده فیلم بود که از آن ها کمک گرفتم. اما از هیچ فیلمی الگو برنداشتم. ما یک ایده اولیه از آقای رحمانی داشتیم. آن را دراماتیزه کردم و به شکل فیلم نامه درآوردم.

▪ در فیلم نامه «دلخون» چگونه به یک ساختار جدید رسیدید؟

ـ اتفاقی که در فیلم از آن حرف می زنیم، تا به حال در دنیا نیفتاده است. یعنی تا به حال هیچ قاتلی اهدای عضو نداشته است. این نکته به عنوان یک مسئله اجتماعی برایم جالب بود. نکته مهم تر این بود که همه آدم ها درگیر مسئله انتخاب بودند. انتخاب بین دو بد مطلق. دختری اگر قلب قاتل خواهرش را می گرفت زنده می ماند. اما با قلب قاتل خواهرش. برایم این موقعیت های تراژیک جالب بود.

▪ این که قاتل در ابتدای فیلم به جنایتش اعتراف می کند، موجب می شود حوادث بعدی قابل پیش بینی باشد. بهتر نبود با پنهان نگه داشتن این که قاتل چه کسی بوده است، ابهام داستان را بیشتر می کردید تا روایت جنبه معمایی هم داشته باشد؟

ـ اول چنین ایده ای داشتیم. اما احساس کردیم قصه از حالت سرراست و خطی و کلاسیک اش خارج می شود. به شدت اصرار داشتیم فیلم نامه یک کار قصه گو و ساده باشد و ابهام و پیچیدگی مورد نظر نبود. ضمن این که حتی اگر قاتل اعتراف نمی کرد، همه دلایل دال بر این بود که قتل را او انجام داده است.

▪ «دلخون» قصه درگیرکننده ای دارد. چقدر به سینمای قصه گو اعتقاد دارید؟

ـ به شدت آدم کلاسیکی هستم و به سینمای قصه گو اعتقاد دارم. معتقدم چه ادبیات و چه سینما وابسته به داستان و قصه است. البته این به معنای رد کردن دیگر اشکال مدرن روایی نیست.

به اعتقاد من اتفاق مطلوب باید پرواز ذهن مخاطب بعد از تماشای داستان فیلم باشد. انرژی مخاطب نباید صرف فهمیدن خط روایی قصه شود. باید قصه را کاملا بفهمد و ذهنش به بافت نشانه شناسی متن نفوذ کند.

▪ کارگردان فیلم ـ محمدرضا رحمانی ـ در جایی اشاره کرده بود، به ناکامی شخصیت ها به این دلیل پرداخته شده است که به مخاطب تلنگری زده شود. برای این که یک فیلم نامه تفکربرانگیز باشد، حتما باید با ناکامی به پایان برسد؟

ـ نه من اعتقاد ندارم که تلنگر در ناکامی است. قصه «دلخون» ایجاب می کرد که آدم ها شکست بخورند. وقتی شما در برابر یک مسئله تراژیک قرار می گیرید، خود به خود ناکام خواهید بود. قصه «رستم و سهراب» را در نظر بگیرید. اگر سهراب کشته شود، خیلی تلخ است و اگر رستم کشته شود ایران با همه عظمتش از بین می رود. در تراژدی هر دو سوی قضیه تلخ است. چون انتخاب هر کدام به معنای از بین رفتن دیگری است. قاتل داستان ما هم چه زنده می ماند و چه می مرد، در هر صورت قصه تلخ می شد.

▪ اگر قاتل قلبش را می بخشید و بعد می مرد، چه طور؟ فکر نمی کنید این پایان امیدبخش هم بتواند ایجاد تفکر کند؟

ـ آن وقت لحظه های دردناک زندگی یک دختر را داشتیم با قلب قاتل خواهرش. او از خود می پرسید آیا باید خواهر من می مرد تا من بتوانم زنده بمانم.

▪ در این حالت شما می توانستید با داستان تان یک پیشنهاد اجتماعی را مطرح کنید که حداقل در فضای فیلم موفقیت آمیز جلوه می کرد.

ـ نمی شد خیلی تخیلی جلو برویم. چون این کار غیرقانونی است. آن وقت حقوق دانان می گفتند فیلمی ساخته شده است که داستانش از نظر قانونی غیرممکن است. در فیلم تاکید شده است اهدای عضو قاتل می تواند تبدیل به یک تبصره قانونی شود.