نگاهی به فیلم سینمایی پستچی سه بار در نمی زند ساخته حسن فتحی و خاصیت عشق این است

پستچی سه بار در نمی زند علی رغم ساخت بسیار خوب, بازی های بسیار بسیار خوبتر, فضاسازی های عالی و دیالوگ های عالی تر , فیلمی نیست که خیلی به دل بنشیند حداقل جز آن دسته از فیلم هایی است که رغبتی برای دوبار دیدن در بیننده ایجاد نمی کند

‌پستچی سه بار در نمی‌زند علی‌رغم ساخت بسیار خوب، بازی‌های بسیار بسیار خوبتر، فضاسازی‌های عالی و ‌دیالوگ‌های عالی‌تر ، فیلمی نیست که خیلی به دل بنشیند. حداقل جز آن دسته از فیلم‌هایی است که رغبتی برای ‌دوبار دیدن در بیننده ایجاد نمی‌کند. فرقی هم ندارد این بیننده، بیننده عام باشد یا خاص. این را از این جهت ‌می‌گویم که فیلم به شدت تلاش دارد تا هردو این تماشاگران را برای خود حفظ کند، گاهی به شدت کلیشه‌ای ‌و دم‌دستی و سطحی می‌شود و در اغلب موارد راه دیگری را می‌پیماید که خیلی مورد پسند تماشاگری که ‌صرفاً برای تماشای یک فیلم آمده است واقع نمی‌شود. نکته دیگری که ذکر آن در این‌جا لازم به نظر می‌‌رسد ‌یکدست نبودن لحن روایی فیلم است.

یعنی گونه سینمایی که قرار است فیلم در قالب آن ساخته شود، نه تنها ‌مشخص نیست بلکه بسیار درهم و برهم شده است.

الف) فیلم قرار است تاریخی باشد؟ چندان بیراه نیست. سه مقطع تاریخی بدون دست بردن به روایت شخصی ‌‌( آنچنان که در سینمای علی حاتمی شاهد بوده‌ایم) به تصویر کشیده می‌شود. اوایل دوران پهلوی اول، کودتای ‌۲۸‌ مرداد و در آخر، زمان معاصر. برای قابل لمس و قابل باور بودن حوادثی که در هرکدام از طبقات ‌خانه رخ می‌دهد - که زمان و تاریخی متفاوت با دیگر طبقات دارد - تلاش بسیار شده است. ارجاعات ‌تاریخی فراوان، واقعی بودن آدم‌ها (توجه کنید که فرار بسیاری از شاهزادگان قجری و نجات طلا و جواهرات ‌از دست نیروهای رضاخانی یک داستان نیست بلکه واقعیتی است تاریخی و در مقطعی از تاریخ کشورمان به ‌وقوع پیوسته است و نیز پخش و پلا شدن افراد طیب بعد از دستگیری او ) کنش‌هایشان و گفتگوهایی که ‌برای این اشخاص نوشته شده است موید این نکته است. تا اینجای قضیه چندان ایرادی وجود ندارد.

اما مشکل وقتی ‌پیش می‌آید که هرکدام از این روایت‌ها، هویتی خاص و مستقل ندارند و تاکید کارگردان بر وصل بودن این ‌اتفاقات به هم و به تصویر کشیدن تصاویری فرا تاریخی که به نوعی رئالیسم جادویی است، به بیننده القا ‌می‌کند که فقط یک روایت تاریخی را مشاهده نمی‌کند بلکه این تاریخ‌های گوناگون و آدم‌های متفاوت که ‌هرکدام از زمانی آمده‌اند و هرکدام به گونه‌ای سخن می‌گویند و هرکدام به شکلی خاص می‌باشند بهانه‌ای است تا ‌بیننده ایرانی را با خودِ درونش که ریشه‌ای چند هزار ساله دارد، آشنا کند و این محملی باشد برای شناختن ‌رفتارهای نسل معاصر که اتفاقاً بیشترین تاکید کارگردان بر آنان است. فیلم با ورود دو نفر به ساختمان قدیمی ‌آغاز می‌شود و با نمایش آنان در هنگام خروج پایان می‌پذیرد و این سوال مطرح می‌شود که:

‌ب) فیلم قرار است روانکاوانه باشد؟ این یکی هم چندان بیراه نیست. با توجه به نوع روایت می‌توان حدس زد ‌که این سه طبقه نماد و نشانه هستند و در نهایت به نسل معاصر ختم می‌شوند. جوانانی که خشم ‌همه نسل‌های قبل از خود را یدک می‌کشند، از برقراری یک ارتباط ساده کلامی با هم عاجزند و از عشق هیچ ‌نمی‌دانند. اگر افراد دو نسل قبل از این دو، حداقل دوران خوش کوتاه‌مدتی را با یکدیگر سپری کرده‌اند، اینان ‌چنین تجربه‌ای را نداشته‌اند؛ نوعی بیزاری و بی‌قیدی، هویت باختگی و بی‌انگیزگی که البته در روابط نسل ‌جدید آشکارا دیده‌ می‌شود و اینجاست که کارگردان با شناختن و نقب زدن به تاریخ گذشته این نسل، در پی ‌یافتن دلایل اینهاست.

شاید به زعم پدیدآورنده اثر با شناخت روابط تاریخی حداقل ۱۰۰ سال گذشته بتوان دلیل ‌این‌همه پرخاشگری و بسیاری از ناهنجاری‌های نسل امروز را فهمید و بعد از شناخت ریشه‌های ‌آن‌ها به یک مرز مشترک دست یافت تا نسل جدید در این جایگاه تازه و با شناخت خود و دیگران و از همه ‌مهمتر خاصیت عشق، از کابوس‌های خود رهایی پیدا کند (عشقی که در سراسر فیلم جایی برای ظهور نیافته ‌است، چرا که در طبقات دوم و سوم خانه که عشق بین آدم‌ها دچار سوءتفاهم و سوء تعبیرهای فراوان است و ‌همین باعث شکل‌گیری تراژدی می‌شود.) آن‌جایی که دخترک، پسر خردسال طبقه آخر و ابرام غیرت طبقه ‌وسط را نمی‌کشد و اجازه می‌دهد تا او با عشق مادرش، نمو کند تا هرز نرود، در واقع خود را می‌آلاید، به ‌تطهیر روحی می‌رسد و بعد از گذر از این دالان تاریخی، برای خود هویتی قائل است که به او اجازه می‌دهد با ‌آرامش بیشتری به دنیای پیرامون خود بنگرد.

در کنار همه این‌ها نوعی نگاه فمنیسم‌وار)!( در سرتاسر فیلم ‌به چشم می‌خورد. نمایش نگاهی که به زن در طی سالیان دراز گذشته تا امروز شده است؛ جنس دومی که ‌همواره باید مطیع و سربزیر باشد و یادش نرود که جنس دوم است؛ چون اگر از این مرزی که برایش کشیده ‌شده است پا فراتر بنهد سرنوشتی جز نیستی و نابودی و مرگ در انتظارش نیست. توجه کنید که زن در هر ‌سه طبقه قربانی زورگویی و مقاصد مردان است و نکته جالب اینجاست که در مسیر تاریخ، این زن است که ‌مظلوم واقع شده، مورد تبعیض واقع شده، مجبور بوده در حالات تدافعی قرار بگیرد تا از خود در برابر تهاجم، ‌دفاع کند و هیچ‌گاه به او فرصت سخن گفتن داده نشده است و این نه به دلایل سیاسی بلکه به دلایل فرهنگی بر‌می‌گردد و البته وضعیت دختر معاصر کمی بهتر است.

شاید با تعدیل شدن این فرهنگ ( و البته نه از بین ‌رفتن آن) دختر و زن امروزی مجال بیشتری دارند تا با صراحت، خود و وجود خود را فریاد بزنند؛ عشق خود ‌را بیان کنند و با این کار البته موجب نجات مرد هم بشوند. ‌تبدیل شدن روایت یک خطی ساده به روایتی پیچیده باعث ‌می‌شود تا این سوال در ذهن بیننده شکل گیرد:‌

پ) آیا این فیلم یک تجربه در حوزه فیلم‌های پست مدرن است و نه صرفا یک فیلم روانکاوانه؟ در واقع ‌دغدغه کارگردان ساخت فیلمی ساختار شکن بوده است و در این بین روانکاوی افراد قصه در درجه‌های ‌بعدی اهمیت قرار دارد؟ مشهود است که فیلم در حوزه ساختاری به شدت به امکانات زیبایی شناسی پست ‌مدرنیسم در سینما گرایش دارد. به ویژه روایت "جریان سیال ذهن" در این فیلم مشهود است؛ چرا که بخش ‌عمده و قابل ملاحظه وجود اشخاص داستان، وجود ذهنی آنان است و این زندگی ذهنی غالباً فاقد نظم و بدون ‌منطق پیش می رود. از دیگر سو همین ذهنیات ظاهراً آشفته و فاقد نظم، بیشتر از اندیشه های سنجیده و منظم، ‌حقیقت وجودی قهرمانان قصه را معرفی می‌کند.

حوادث در روایت سیال ذهن بر محور زمان خطی استوار ‌نیستند، بلکه هر لحظه ذهن به نقطه ای از زمان سفر می کند.در روساخت روایت، رابطه علت و معلولی ‌مشهودی بین حوادث دیده نمی شود و تنها پس از تحلیل ذهنیات، شخصیت‌ها، حوادث، صحنه ها و احیاناً ‌روانکاوی راوی می توان دریافت که چه ذهنیتی موجب ظهور ذهنیت دیگر در عرصه ذهن راوی شده است. ‌علاوه بر این‌ها شکست زمان و در‌هم ریختگی گذشته و آینده به نفع زمان حال، یکی از ویژگی‌های بارز ‌جریان سیال ذهن است.

اما دقایق پایانی فیلم به ویژه آن سکانس رقص دسته‌جمعی- که راستش هرچه فکر ‌می‌کنم هیچ دلیلی به جز گیشه برای گنجاندنش در فیلم نمی‌یابم- به مثابه سطل آب یخی است که بر سر ‌بیننده بخت برگشته می‌ریزد. بعد از همه تلاش‌هایی که برای این نوع روایت شده و البته موفق هم بوده ‌است به ناگاه روایتی تک خطی و ساده و سطحی و گونه سینمایی "وحشت" جای همه ساختارهای داستانی ‌قبلی را می‌گیرد. البته گمان می‌کنم نیاز چندانی به توضیح نباشد که فیلم در دقایق آغازین و چند سکانس میانی ‌و بسیاری از سکانس‌های پایانی تلاش بی‌وقفه‌ای را جهت وحشتناک بودن فیلم انجام داده است که کاملاً بی‌نتیجه و بی دلیل بوده و نه تنها به فیلم کمک نکرده بلکه در بسیاری مواقع به کلیت فیلم نیز آسیب ‌وارد آورده است.

‌البته شاید بهتر بود این اثر به عنوان یک اثر نمایشی به روی صحنه تئاتر برود چرا که مولفه‌های نمایشی آن، ‌بیشتر برای اجرا روی صحنه مناسب است تا نمایش آن در قاب سینما.

‌با همه این تفاسیر هنوز هم دیالوگ‌های این فیلم را بسیار دوست دارم، به نظرم ‌پیدا کردن این لحن خاص و نوع خاص دیالوگ نویسی که کم کم دارد نقش آشکار خود در ساخته‌های این ‌کارگردان چه در تلویزیون و چه در سینما را نشان می‌دهد، تجربه بسیار گرانبهایی است؛ گفتگوهایی برای تماشاگری که بیشتر عادت به ‌شنیدن دارد تا دیدن، بسیار جذاب است و صحنه‌آرایی هوشمندانه نیز به یاری کارگردان در القای این جذابیت ‌آمده است. نکته دیگر، بازی‌های فیلم است. بدون استثنا تمام بازیگران در نقش‌های خود درخشیده‌اند و این یکی ‌از مهمترین ویژگی‌های مثبت کار است.‌

لیلا محمودی شرق

پی نوشت:

برداشت ها و اقتباس های ادبی و سینمایی کاری است که در تمام دنیا انجام می ‌شود و اصلا هم کار بدی نیست و کسی با دیدن نسخه ای که از روی یک اثر ادبی ساخته شده و یا تحت تاثیر ‌اثر دیگری بوده است به این فکر نمی افتد که سازنده این اثر آنقدر بی سواد است که سراغ کار کس دیگر رفته ‌است! این را از این جهت می گویم که مدتی است رسم بسیار نامیمون و تا حدی بسیار زشت در ‌سینمای ایران جا افتاده است که در کارهایی که از روی اثری اقتباس شده اند و یا برداشت آزادی از روی یک ‌اثر هنری هستند، هیچ نشان و نامی از اثر اصلی به چشم نمی خورد. درباره فیلم‌های بد و سطحی که خوب ‌دیگر تکلیف معلوم است، بیننده از آن ها هیچ انتظاری ندارد اما درباره فیلم‌های متوسط و یا خوب، دیگر این ‌نوعی فاجعه است. راستش سال‌ها پیش (گمان کنم چیزی در حدود چهار سال پیش) نمایشی در تئاتر شهر اجرا ‌شد به نام "شکلک" و پیش از آن، نمایش دیگری به نام "خواب در فنجان خالی." هر دو نوشته نغمه ثمینی و ‌کارگردانی کیومرث مرادی. راستش اگر کسی این دو نمایش را دیده باشد متوجه می شود که این فیلم به شدت-‌ تاکید می کنم به شدت- تحت تاثیر این دو نمایشنامه است. اما اشاره ای به این نکته نشده که معمولا ‌جای این اشاره در تمام دنیا بعد از درج نام نویسنده فیلمنامه، در تیتراژ نخست فیلم است که در این فیلم هیچ اشاره‌ای به اسم نغمه ثمینی نشده است.