واقعیتی تلخ که نیازمند استعاره نیست

نگاهی به فیلم «بیداری رؤیاها» ساخته محمد علی باشه آهنگر

‌● یک: آیا این فیلم یک اثر دفاع مقدسی‌ است؟

الف) «بیداری‌ رؤیاها» ساخته محمد علی باشه آهنگر به چند دلیل جزو سینمای دفاع مقدس نیست. دلایلی که برخاسته از گذشته این نوع سینماست:

۱) سینمای دفاع مقدس، همچنان که از نام آن پیداست به منظور ترسیم رویکردهای ایدئولوژیک جنگ هشت‌ساله عراق علیه ایران پدید آمد و در آن ایدئولوژی و «نبرد برای بازپس‌گیری مناطق مورد تجاوز قرار گرفته» اصول بنیانی به شمار می‌آمدند و می‌آیند بنابراین فیلمی که «ایدئولوژی و نبرد»، در آن، در اولویت روایت نباشد، بخشی از این سینما به شمار نمی‌آید.

۲) آدم‌های این فیلم، هیچ شباهتی به آدم‌های این گروه از آثار ندارند اولاً آرمانخواه نیستند ثانیاً بی‌نقص و در جست‌وجوی روزنی برای اتصال به عالم بالا نیستند ثالثاً رزمنده نیستند و حتی آدم‌های بنیاد شهیدش هم که لزوماً باید سابقه‌ جبهه داشته باشند برخوردشان جبهه‌ای نیست.

۳) کسی که باید فیلم درباره او باشد در روایت غایب است کسی که به عنوان رزمنده بهانه‌ چنین روایتی است و حضور پایانی او هم، در تاریکی و در دوردست است.

۴) هیچ کدام از دلمشغولی‌های طرح شده در این فیلم با ژانر دفاع مقدس [که ژانری حیات‌یافته از «این زمانی» جنگ هشت ساله است] ارتباطی ندارند و بیشتر با یک ملودرام شهری روبه‌روییم که سایه‌هایی از رویدادهای زمان جنگ را در پس زمینه دارد.

ب) «بیداری رؤیاها» یک فیلم دفاع مقدسی است به چند دلیل روشن:

۱) روایت‌اش مرتبط است به یکی از مشکلات کمتر از آن سخن به میان آمده جنگ: بازگشت رزمنده‌ای به خانه که گمان می‌رفته شهید شده باشد...

۲) «ایدئولوژی» در این فیلم، نه به شکل مستقیم که در تأثیر غیرمستقیمی که بر زندگی‌ بیرون از حیطه نبرد می‌گذارد، خود را نشان می‌دهد. این ایدئولوژی است که ترس‌ها و تردید‌های حاصل از یک غافلگیری‌ قضا و قدری را به «آرامش نسبی» بدل می‌کند و حتی تصمیم نهایی رزمنده به خانه برگشته را رقم می‌زند.

۳) «حضور» را صرفاً در «حضور فیزیکی» یک آدم نباید جست‌وجو کرد. سایه رزمنده به خانه بازگشته، حتی یک دم از بالای سر روایت کنار نمی‌رود بدون این سایه، فیلم از هم می‌پاشد و ما به عنوان مخاطب – اعم از خاص یا عام – نمی‌توانیم شاهد هیچ رویداد با اهمیتی در آن باشیم.

۴) این ملودرام شهری، «این زمانی جنگ هشت ساله» را در تداوم «ناتمامی یک رویداد» جست‌وجو می‌کند. تا وقتی که آدم‌های مرتبط با یک «واقعه»، هنوز زنده‌اند، آن «واقعه» تمام شده محسوب نمی‌شود. این سرنوشت تمامی جنگ‌ها و از جمله جنگ ماست.

● دو: تصادم «تهاجم» با خانواده

فیلم فقط یک سکانس منطقه جنگی دارد که آن هم مربوط به روزگار صلح است و حمید فرخ‌نژاد به عنوان یک جست‌وجوگر پیکر «شهدا»، برخورد می‌کند با یک نفربر عراقی که دو نفر سرنشین‌اش، در پی مردی هستند که هویت و ملیت‌اش در پرده ابهام است. به رغم کوتاهی این سکانس، به جرأت می‌توان آن را یکی از جذاب‌ترین «سکانس‌های منطقه‌ جنگی» سینمای دفاع مقدس نامید سکانسی که به رغم تعداد کم شخصیت‌های حاضر در آن، فرصت اندک فیلمنامه‌نویس [محمدرضا گوهری] و کارگردان برای رسیدن از وضعیت اولیه ساکن به وضعیت ثانویه پرالتهاب و «نبود» هیچ انگیزه‌ مشخص برای همدلی یا همزادپنداری با مرد اسیر[که مشخص نیست کیست و سرباز عراقی متمردی‌است یا هرکسی دیگر] فوق‌العاده جذاب درآمده و البته بازی درخشان فرخ‌نژاد نیز- به رغم مجال اندکش برای ورزآوری نقش- مزید برعلت است.

این سکانس همچنین به مخاطب گوشزد می‌کندکه پیش‌فرض «تمام شدن جنگ»، پیش‌فرضی خطاست چرا که نه انگیزه‌های دوطرف درگیر با آن، تغییر یافته[خیلی ساده و با تقلیل دادن دوطرف ایرانی و عراقی آن، به یک ایرانی و دو عراقی، جهان‌نگری انسانی این و منفعت‌طلبی آن، به روشنی ترسیم می‌شود]نه عرصه نبرد. هنوز هم در مقابل، ما با یک دیکتاتور و یک فرمانبر روبه‌روایم دیکتاتوری که به پول و به «آپارتاید»، التزامی عملی دارد.

بعد، به شهر می آییم تا دنباله رویدادهای «این زمانی جنگ» را، در روزگار «به ظاهر صلح» جست‌وجو کنیم. «فضا»یی که روایت این فیلم ترسیم می‌کند همان فضای جنگ شهرهاست که غیرنظامیان را به شکلی غیرقابل اجتناب درگیر خود می‌ساخت. روایت، از همان آغاز اعلام می‌کند که مشکل اصلی تصادم یک «تهاجم نظامی» با خانه‌های یک شهر یا کشور نیست، بلکه «خانواده» است که در معرض خطر ویرانی قرار می‌گیرد آن هم در چند نسل. ایده اولیه فیلم، گرچه در سینما و حتی در ادبیات دفاع مقدس، تازه است اما در «سینمای جنگ» به عنوان یک «کلیت جهانی» ، امری تازه نیست. این ایده در سینمای دفاع مقدس، خیلی دیر به صحنه آمده. آنهایی که در زمان جنگ

هشت ساله، درگیر وقایعی از این دست بوده‌اند به یاد دارند که روایاتی از این دست، اغلب به این دلیل که «هنوز وقت‌اش نرسیده و جامعه آماده روبه‌رو شدن با آن نیست»، به بایگانی سپرده می‌شدند. نقطه قوت «بیداری رؤیاها» البته در گریز از «اشک‌آلود»کردن این ملودرام است. فیلمنامه‌نویس و کارگردان، به درستی دریافته‌اند که یک «واقعیت تکان‌دهنده»، آن قدر قدرت تأثیرگذاری در خود دارد که با غلظت بخشی به احساسات، نقطه اثربخشی آن را به صفر متمایل نکنند! فیلم همچنین مرثیه‌ای است برای آنهاکه «ایدئولوژی و نبرد» را در مسیری طولانی از زمان آزموده‌اند و در نهایت ، برای پاسداشت ارزش‌هایی که به آن معتقدند واپسین فداکاری را برای نرسیدن پای «تهاجم نظامی» به حیطه «خانواده» از خود نشان می‌دهند. قصه، خیلی ساد

و البته تلخ است.

سالها قبل، خبر رسیده که رزمنده‌ای شهید شده. همسرش با فرزندی دوساله و به اصرار خانواده شهید، راضی شده به ازدواج با برادر شهید و بعد، پس از گذشت بیست و اندی سال از پایان جنگ، خبر می‌رسد که رزمنده، شهیدنشده و در اسارت بوده و در راه بازگشت به خانه است. نگاه سازندگان فیلم به این قصه، چندوجهی و با محور قراردادن مظلومیت زن روایت است. این نگاه چندساحتی را در سینمای جنگ دیگر کشورها هم شاهد بوده‌ایم و شاید هم از همه بیشتر در ملودرام‌های جنگی فرانسوی، چه در آثاری که پس از جنگ اول جهانی ساخته شدند و چه در آثاری که پس از جنگ دوم به پرده نقره‌ای راه یافتند.

«بیداری رؤیاها» همچنین خود را چندان درگیر «استعاره» نساخته مگر در آن سکانس که زن از اتومبیل پیاده می‌شود مقابل چراغ‌قرمز که در جشنواره فیلم فجر تأویل‌های بسیاری را به همراه داشت اما به گمان من، این فیلم نیازمند این تأویل‌ها نیست. این سکانس را برابر سکانس آغازین قرار دهید. یک اتومبیل برابر یک اتومبیل. مردی را که در حال دویدن است برابر زنی که دیگر نمی‌خواهد بدود. روز برابر شب، و کات: پایان. استعاره جایی حیات می‌یابد که واقعیت، ناتوان از سخن گفتن باشد.